Становление академической школы в европейской традиции

Внутренняя организация Общества виртуозов, руководимого протектором, регентом (Reggente) и двумя заместителями (Aggiunti)  очень напоминала структуру  современных Обществу литературных академий. Среди исследователей дискутируется  вопрос, могла ли эта организация быть названа академией, но большинство склоняется к мнению, что нет. Ведь Обществу виртуозов не хватало официального статуса и образовательной функции. И статус и роль образовательного центра имела лишь организованная Федерико Цуккаро Академия св. Луки.

В 1593 Федерико Цуккаро был избран главой (principe) Академии и президентом собрания художников. Он составил устав, принятый 26 февраля 1594 и официально одобренный в 1595 году, с этого момента начинается история Академии, поэтому Цуккаро во многих источниках назван ее основателем, что, как мы показали выше, не совсем точно.

Федерико Цуккаро родился в 1542 году, именно ему было суждено реформировать  Академию и сделать первый успешный учебный проект в Риме. Вся его  деятельность связана с помощью старшему брату Таддео (1529-1566), братья осуществили целый ряд монументальных росписей в лоджиях Бельведера в Ватикане, в Виле Фарнезе в Капрарола и других сооружениях. В своих работах они соединяли разнородные стилистические заимствования, тяготея к монументальному и строгому варианту маньеризма, продолжающего традиции Рафаэля. Социальная позиция Цуккаро была независима, он работал по заказам многих европейских дворов, много занимался философией и теорией искусства. В 1570 году он выдвинул важные предложения по преобразованию Академии рисунка во Флоренции, на которых мы остановимся подробнее ниже, после этого он работал во Франции и Испании, посетил Антверпен и Амстердам. Вернувшись в Рим, он создал оригинальную теорию художественного воображения, основанную на современных ему философских концепциях. Эта теория целиком была ориентирована на художников, поэтому он не пользуется понятием «идея», а называет замысел «рисунком», понимая под ним замысел (concetto). В установках Академии св. Луки лекции и диспуты по теории искусства занимали особое место. Каждый день спустя час после завтрака все занимались  теоретическими дебатами. Среди предметов дискуссий были уже упоминавшиеся в связи с Академией Леонардо да Винчи paragone, споры о сравнительном достоинстве разных видов искусства. Особое место в дискуссиях занимало определение рисунка, которое сам Цуккаро возводил к божественному первоначалу. Эта позиция целиком, как считают современные исследователи, восходит к Фоме Аквинскому и его «Summa theologiae», где есть слова о том, что Бог как творец, также рисует внутренне и внешне. Слово disegno означает подтверждение этого положения, поскольку состоит из слов «Бог» (Dio) и знак (segno). В более развернутой форме рисунок (disegno) это «знак бога в нас» («segno di dio in noi»). Во многих своих теоретических положениях он соглашается или полемизирует с Аристотелем, Фомой Аквинским, Альберти, Дюрером, Пино, Вазари, Ломаццо. «Следуя общему пониманию как ученых, так и простых людей, я скажу, что под внутренним рисунком я разумею представление [concetto], составленное в нашем сознании для того, чтобы можно было познать какую-либо вещь и действовать вовне в соответствии с понятой вещью», писал Цуккаро во вступлении к своей «Идее». Он замечает, что под словом «внутренний рисунок» он понимает внутреннее представление, сложившееся не только в душе живописца, но и любого другого человека, но обращается к собратьям по профессии и выбирает выражение, более им близкое⁷⁷.

Основное литературное произведение Цуккаро — «Идея скульпторов, живописцев и архитекторов», вышло в Турине в 1607 году. Этот трактат был посвящен почти целиком теории, а не технике. Считается, что трактат должен был быть полемически направлен против болонского академизма братьев Карраччи и движения, возникшего под влиянием творчества Караваджо. Цуккаро написал еще «Путешествие по Италии с остановкой в Парме», вышедшее в Болонье в 1608 году. Оно составлено в форме писем, в которых рисуется совершенно новый тип художника, путешествующего, принимая лестные предложения владетельных особ и наслаждающегося почестями, оказываемыми ему. Кстати, хотя он лично на практике воспринял венецианский колорит и рисунок, но в своих  теоретических работах он высказывается неприятие венецианской школы и критикует Якопо Тинторетто в своей книге «Сетование о живописи» (Lamento della pittura, 1605).

Цуккаро сказал в своей первой лекции, прочитанной 14 ноября, 1593,что молодые  люди сначала должны научиться азам изобразительного искусства, подобно  тому, как они осваивают письмо. Мастерство осваивается постепенно, что элементарная грамотность должна лежать в основе⁷⁸. И если для Альберти в 1435 живопись основывалась на строгой геометрии, именно это положение вызвало резкое возрождение Цуккаро. Правда, в 1570-е Федерико Цуккаро были разработаны предложения, направленные на активизацию программы Академии рисунка во Флоренции, в том числе было предложено преподавание математики, лекции по которой читались более или менее постоянно. Включение математики отражало убежденность ранней академической теории в том, что внешний мир должен быть понят с точки зрения его строгой математической закономерности. Правда, в «Идее» Цуккаро пишет, что «искусство живописи не берет свои основные начала в математических науках и не имеет никакой необходимости прибегать к ним для того, чтобы научиться правилам и некоторым приемам для своего искусства; оно не нуждается в них даже для умозрительных рассуждении, так как живопись — дочь не математических наук, но природы и рисунка. Первая показывает ей форму; второй учит ее действовать». Но это была уже реакция на рационализацию искусства изображения, реакция сравнительно поздняя. Факт остается фактом. Свои ранние предложения по преобразованию преподавания в Академии рисунка Цуккаро связывал и с расширением преподавания математики.

Для позднего Цуккаро важная составная часть науки изображения сводится к индивидуальным формам: глазам, носам, ртам, ушам, рукам. Умение работать с частными формами — одно из основных умений начинающего художника, с этого начинается профессиональная грамотность, а вовсе не с математических теорий.

Его главный аргумент против предшествующей художественной теории был связан с  протестом против центральной категории  в эстетике Ренессанса, категории  «правила» (regola). Цуккаро совершенно не приемлет правила в живописи, и чем более последовательно  они базируются на математике, то есть чем больше они стремятся достигнуть научной объективности, тем с большей бескомпромиссностью Цуккаро отклоняет их, замечает М. Бараш⁷⁹.

Но здесь важно, на наш взгляд, и то обстоятельство, что Цуккаро, по сути дела, полемизирует не с той математикой, которую Альберти называл «природными первоначалами искусства», но с рецидивами и остатками готического рационализма в том виде, в котором они сохранились в теории пропорций Альбрехта Дюрера (и в самом деле достаточно странной с точки зрения итальянских художников Позднего Возрождения). Не будем забывать, что и сама мера, когда число согласуемых частей было кратно 1800, воспринималась как возвращение к позднесредневековой символике чисел. Но главное, что это не было никак обосновано с точки зрения реальных потребностей пропорционирования. Фактически regola понимается у Цуккаро как то, что несовместимо с легкостью и непосредственностью. «Правило» заставляет художника отступать к механическим способам изображения и фактически оставаться в пределах механического же искусства.

Еще в своих ранних предложениях по реформе флорентийской академии Цуккаро сделал два предложения, которые восприняли все  поздние  Академии – в академии предусматривалось место для рисования и помещения, в которых студенты могли бы проживать в том случае, если они выигрывали по конкурсу премию. Эти порядки были установлены в 1590-е. Предложения по премированию студентов были важным нововведением, они были  специально включены в правила Академии св. Луки. Правила, внесенные в уставные документы новой организации, предусматривали регулярное обсуждение искусства, приглашение двенадцати преподавателей ежегодно со сменяемостью их раз в месяц, рисование с натуры и со слепков. Практически все эти принципы позже были введены и в парижской Академии художеств.

Первым историком Академии св. Луки был племянник Цуккаро Романо Альберти, написавший книгу «Происхождение и успех Академии рисунка в  Риме» в 1607 году⁸⁰. На примере этой организации видно, что искусство, не переставая быть «священным занятием», обретает статус светской творческой деятельности, оно сохраняет своеобразное воспоминание о благочестивом труде, о работе  во славу Господа. Представление о творчестве как личной доблести  предполагает тесную связь представлений о виртуозности и о «вирту», доблести в ее гуманистическом понимании, которая проявляется не только в  работе, но распространяется и на представление о нравственной жизни самого творца. Переставая рассматриваться только как нормы религиозной этики, эти нормы творческого поведения приобретают статус общечеловеческого императива, перерастая в критику тщеславия и упоения внешними атрибутами известности.

Коль скоро художники начинают осознавать себя представителями особой, в значительной мере элитарной, профессии, начинается процесс формирования и особых  профессиональных критериев оценки произведений искусства. Этот процесс идет параллельно  с развитием нового миметизма в искусстве, он обусловлен и новым отношением к техническому совершенству исполнения. Место интерпретации занимает развитая система формальной оценки, в основе которой лежит новая культура визуального восприятия. Повышенное внимание к технике исполнения, умение видеть, какие «трудности» преодолел в своем произведении мастер, стали специфическими особенностями профессиональной теории искусства и зарождающейся художественной критики. Художники отстаивают право на  профессиональную оценку своих работ, впервые отдав предпочтение качеству изображения перед его сюжетной основой.

Ранняя академическая традиция впервые последовательно провела мысль об особенностях художественного мышления в материале, а замысел для нее существует в конкретной художественной форме и слит со специфическими средствами своего воплощения. До того момента, когда европейская теория искусства снова вернулась к противопоставлению замысла, инвенции ремесленному уровню работ, в эстетической традиции впервые получили развитие профессиональные критерии оценки  произведений. В дополнение к ранним идеям об обязательном общении художника с образованными литераторами и учеными, способными подсказать ему сюжеты будущих произведений, выкристаллизовалась мысль о самоценности сугубо профессиональных суждений об искусстве. Художники, осознавшие себя новой элитой, спорят  о праве на истинное суждение о произведении искусства, подразумевающее не только умение разобраться в сложной литературно-аллегорической стороне искусства, но и  знание законов ремесла, умение со знанием дела судить о предмете.

Внимание к выразительным средствам  изобразительного искусства наиболее ярко проявилось в эпоху Возрождения, оно подразумевало оценку «подражания», в которую включалось внимание к  специфике материала, в котором оно создано. Академическая теория творчества большое место уделяет профессиональному совершенству, мастерству и виртуозности исполнения. При этом  понятие «виртуозность» сохраняет все оттенки представления о более глубоком понятии — virtù, доблести в ее гуманистическом понимании. Техническое мастерство становится условием высокого профессионализма, которое, в свою очередь, является синонимом личной доблести, реализуемой через предельное совершенство в выполнении дела, которому служит  человек. Отсюда особое значение  рассуждений академической теории о профессиональном мастерстве. «Виртуозное собеседование» («conversazione virtuosa»), согласно Цуккаро, это «мать изучения и подлинная основа науки» («Madre degli studi e fonte vera di ogni scienza»).

Ренессансная  культура впервые выявила общность людей интеллектуального труда, в спор за право принадлежать к artes liberales, а потому и к интеллектуальной элите вступили и художники. Мы имеем в этом случае дело с двойным процессом. С одной стороны, формируется общность интеллигенции как таковой, художники становятся равноправной или стремящейся к равному положению с другими людьми «свободных профессий» частью новой элиты. С другой стороны, они в гораздо большей степени связаны узами своей профессии, чем критериями, по которым гуманистическая культура самоотождествлялась, здесь академии сыграли роль своеобразной реторты новой социальной активности и подтверждения нового социального статуса. Это отношение по вполне понятным причинам было неизвестно античной культуре, оно не нашло или нашло лишь отчасти свое литературное отражение в средневековой традиции и стало поистине центром для ренессансной мысли об искусстве.  Теперь профессиональное умение становится главной добродетелью личности. Окончательно преодолевается разрыв между отвлеченной интеллектуальной культурой и практическими возможностями человека. Виртуозное владение мастерством подразумевает ясность замысла и совершенное его воплощение, в снятом виде здесь всегда присутствует средневековое представление о ценности мастерства, но цеховое уважение к технологии становится теперь восхищением артистизмом исполнения.

«Свободное» и  «механическое» искусства спорили  и в пределах изобразительных  искусств. Первоначальное в Академию св. Луки входил широкий круг профессионалов, включая многих представителей прикладного искусства, что сближает ее с гильдией. Но в течение первой половины XVII столетия начался процесс отказа от приема в академики прикладников, были исключены художники-вышивальщики, мастера орнаментального гипса и мастера, работающие со стукко. Исключению подверглись и живописцы, работавшие в малых жанрах. Больше не принимались в члены Академии св. Луки торговцы произведениями искусства, которые были также реставраторами. Это вызвало шквал возмущений, дальнейшая история Академии тесно связана с полемикой о так называемой «большой манере». Тем не менее, в течение XVII и XVIII веков Академия св. Луки в Риме была центром всей художественной жизни итальянской столицы, многие крупнейшие живописцы, скульпторы и архитекторы были ее членами⁸¹. Теряя свое значение как образовательного центра в более позднее время, она до сих пор сохраняет культурное значение как важнейшее собрание произведений искусства и ценное собрание архивных материалов⁸².

В одной из книг, вышедших в Лейпциге в 1729 году, количество академий в Италии оценивается как 500. Пятитомное издание «История академий в Италии»⁸³ насчитывает 2200 академий в Италии с XVI по XIX века. Не все они вошли в историю, многие так и остались частным предприятием, но страна, создавшая первые Академии художеств многое определила и в следующем столетии. Итальянский язык, бывший языком международного общения, проникал как важный культурный импульс в художественную жизнь других стран, а Рим был важнейшим центром художественного образования.

В дополнение к уже сказанному о  римской Академии св. Луки необходимо добавить следующее. Среди важнейшего принципа обучения в Академии св. Луки было копирование и изучение величайших образцов искусства прошлого, в инструкции было сказано: «ottimi e piu rari esemplari delle arti stesse, onde va Roma superba» («наилучшие и наиболее редкие образцы самого искусства, откуда идет превосходство Рима»). Античное и ренессансное искусство играло здесь определяющую роль, эти произведения неизменно вызывали восхищение тех, кто приезжал в Рим учиться. Идея создания Академии художеств в Риме принадлежала Джироламо Муциано. Некоторые детали об идеях Муциано содержаться в рукописи Лодовико Давида, ломбардского художника позднего Сеиченто. Он многократно говорит о коллекции гипсовых слепков, повествует о классе натуральных штудий («Sala del Facchino»), награждении призами, днях, в которые проводились специальные лекции и путешествиях студентов в Венецию и Ломбардию для изучения Тициана, Корреджо, Веронезе. Добавим, что было типично для того времени увлекаться Северной Италией. Те же настроения мы видим у Барокки в Урбино, Пассиньяно, Пагани, Лигоцци в Тоскане, пишет Н. Певзнер в своем исследовании об Академиях художеств.