Становление академической школы в европейской традиции

Фантазия человека едина с творческой деятельностью природы. И именно в продуктивном воображении человека проявляется высшая творческая сила  вечной творящей природы, natura naturans. Вазари практически не разделяет представление о творческой силе самого человека и творческой силе земли и неба, как не разделяет он «творения предков» и творчество своих современников. Все усилия людей по преображению, очищению, усовершенствованию и украшению природы сливаются в единое усилие. Это человеческое сообщество, помогая друг другу, делает гигантское усилие для превращение дикой природы в природу украшенную искусством и превращению себя самого из дикого в культурное состояние. Подобно тому,  как поле, обрабатываемое из поколения в поколение, дает все более щедрые урожаи, так и природа совершенствуется из века в век. Творческие силы человека, направленные на создание более совершенной «второй природы», умножаются, многократно усиливаясь преемственностью в усилии многих поколений создавать новое и привносить это новое в реальность.

Изобразительное искусство имеет  божественное происхождение и не требует оправдания своей вторичности, подражательности. В умении точно воссоздавать реальность скрыт глубокий смысл, своя новая философия творчества. И иллюзия становится теперь нормой работы, а не формой платоновского осуждения «видимости». Пройдет еще время, академическая теория выступит против приземленной подражательности, это будет критика превращения реализма в карикатуру, но это уже никогда не будет критикой самого метода изображения реальности.

В реальном своем развитии академическая  теория богаче привычных представлений  об академизме с его культом копирования  антиков. Так, Вазари пишет, что Мантенье копирование скульптур закрыло путь к нежности (dolcezza) и естественности живых предметов. Копирование остается только школой стиля и изучения форм, школой мастерства, но оно не способно заменить рисование с натуры. По сути дела, у этих двух великих школ разные цели и невозможно одно заменить другим. Они способны только дополнить друг друга, но не должны соперничать. Интересно, что в ранней академической теории появляется уже четкое осознание опасности предпочтения копирования скульптур копированию натуры, все  позднейшие упреки, адресуемые академической школе и связанные с искусственностью обучения только на мраморах и гипсах, уже учитывались Вазари. Академическая школа вернется еще к этому противопоставлению живой натуры и антики. Карл Брюллов ценил своеобразие каждой формы академического обучения и одним из первых провозгласил важность работы с натуры, он сделал шаг, который позже полностью реформирует всю систему обучения художников: «Рисуйте антику в античной галерее,— объяснял он ученикам— это так же необходимо в искусстве, как соль в пище. В натурном же классе старайтесь передавать живое тело; оно так прекрасно, что только умейте постичь его, да и не вам еще поправлять его…»⁶⁸. Основа академического обучения — рисование с антиков была разрушена, ему противопоставлена был натура. Натурный класс и класс гипсов разводился не только в Академии, в самой художественной жизни. Близость позиции Вазари и позиции Брюллова не случайна. Еще раз подчеркнем, что главная и определяющая черта академической школы в современном понимании — это работа с натуры, именно для того она создавалась и не случайно в ранней теории на первое место ставится подражание природе, а все, что ему мешает, пусть даже это будет принцип копирования античных скульптур, осуждалось именно за то, что закрывало более прямой и независимый путь к природе. Мы вспоминаем более поздние принципы классицизма, в частности, мнение Винкельмана о том, что единственный путь нас стать неподражаемыми — это копировать древних, но, как мы видим, не во всем ранняя академическая традиция совпадала с постулатами академизма зрелого, с которым мы и привыкли соотносить наши представления об академической школе, что не совсем и не всегда верно. Согласно Вазари, работы Мантеньи напоминали раскрашенный мрамор⁶⁹. И все таки,  живость, жизненность, vivacità, все то, что было естественным следствием «работы с живого» оказываются выше сделанного только на основе хорошего знания древних скульптур.

Еще одна черта этого этапа развития академизма: ремесло в ранней академической теории не отрицается в точном смысле слова, но его техническая сторона должна быть незаметна. Поэтому у Д. Вазари «обогащение себя замыслами» идет параллельно с идеалом сведения всех «трудностей» к легкому. Но для раннего академического представления о соотношении ремесла и фантазии важно подчеркнуто уважительное отношение к studio, к предварительному этапу технической подготовки и твердое знание, что такое мастерство основано на длительных штудиях натуры (как выразился однажды Вазари, искусство рисунка не святым духом питается). Согласно Вазари, иногда случается и так, что художник оказывается способен хорошо обрабатывать мрамор, вовсе не умея рисовать. Он как бы идет от ремесленных навыков к достижению совершенства. Этим они отличаются от художников, способных хорошо задумать и даже воплотить свой замысел в глине, но не умеющих достичь совершенства в высекании из мрамора. Буквальное значение слов Вазари: «не могут привести работу ни к какому совершенству», доведение работы до точного воплощения замысла в твердом материале подразумевает ремесленные навыки и, кстати сказать, очень серьезные. При этом ремесленное умение такого типа отличаются от способности к искусству и даже хорошего владения рисунком. Иногда они своеобразным образом «вытягивают» художника, как бы сами ведут его к совершенству, хотя никакого точного замысла изначально у него нет, а есть лишь смутное представление о «манере». Эти мастера «хорошо обрабатывают мрамор, не имея иного замысла, кроме смутного представления о хорошей манере, которую они извлекают из тех или иных произведений, понравившихся им, и, подражая манере, из своего воображения переносят ее в свои работы»⁷⁰. 

В одном месте Вазари пишет, что  мастер с таким блеском отшлифовал колчедановый балдахин, что он практически ничем уже не напоминает камень. Он больше похож на черный бархат, кажется, что он сделан из черной мягкой материи потому, что художник все сделал с «таким изяществом,  с такой чистотой и блеском полировки», преодолев материал⁷¹. Эта тема преодоления материала будет возникать вновь и вновь. По-настоящему о ней заговорят художники эпохи барокко, но уже и сейчас рассуждения о победе над неподатливым материалом — одни из самых распространенных риторических приемов. Вазари, правда, отнюдь не превращает их в условную фразу. Он внимательно и точно формулирует свои мысли, так что этот черный каменный балдахин предстает перед читателем во всем великолепии своей изящной отделки. Чуть ниже Вазари говорит о лентах, что они представляются не выточенными из камня, а сделанными из тончайшей бумаги.

Они вообще восхищают Вазари тем, с  «какой тщательностью и осторожностью» обрабатывали свои произведения. Здесь как бы сплавляется средневековая оценка высокого профессионализма исполнения и предвосхищение новой барочной эстетики преображения материала, лишающегося своей природной формы. Оценка виртуозности отделки, которая способна  неподатливый камень сделать сходным с самыми нежными тканями или тонкой бумагой, — это уже иное представление о профессионализме, чем ренессансное уважение к материалу и его выразительным качествам. Впрочем, говоря о Лоренцо Гиберти, Вазари вполне критически воспринимает декорировку его отделанных вещей, маскирующих природный облик материала до неузнаваемости.

Техника должна, согласно Вазари, быть настолько совершенной, чтобы стать  «смелой». Вазари говорит, что если бы дель Сарто обладал характером несколько более решительным, то он достиг бы большего поскольку «обладал одаренностью к этому искусству  и глубочайшим его пониманием». Но художнику не хватало решительности, столь ценимой Вазари, и он пишет, хотя и очень мягко, о том, что «некоторая робость духа (timidità d’animo) и какая-то неуверенность в себе  и доверчивость его натуры  не дали возможности проявиться в нем тому живому горению (vivase ardore), тому порыву (fierezza), которые в сочетании с другими его способностями, сделали бы из него поистине божественного живописца».

Зачем же нужны художнику такие  черты как более смелый и решительный  характер? Разве в других случаях Вазари не отождествлял излишнее самомнение с бездарностью и гипертрофированным умением занять свое место под солнцем и разве он не восхищался мягкостью, доверчивостью и скромностью как  добродетелями не только общими для всех христиан, но украшающими талантливых людей?  В общем виде это, разумеется,  так, но Вазари здесь говорит об особой смелости художественной натуры, в первую очередь, смелости и решительности творческой. Именно для этого надо было бы обладать душой  «более смелой и решительной (più fiero ed ardito)».   Из-за отсутствия этих качеств «ему не хватало того блеска, того размаха и того обилия различных манер, которые мы видели у многих других  живописцев»⁷². Особую роль играет в этой решительной и смелой манере пример Микеланджело. Всех восхищала и «трудная манера, применявшаяся им с легкостью легчайшей, отпугивая; как тех, кому непривычны были подобные вещи, так и тех, кто привык к хорошим вещам; ведь все то, что было создано раньше, казалось ничтожеством по сравнению с его вещами»⁷³.

 В Академии рисунка теория развивалась не только Вазари, но и другими авторами. Обратимся, например, к Винченцо Данти. Он  был тесно связан с Флорентийской Академией рисунка с момента ее основания в 1563. Он служил чиновником в Академии и создавал произведения для различных мероприятий, организуемых этим учреждением. Он участвовал в торжественной подготовке похорон Микеланджело в 1564, для которых он сделал аллегорическую живопись «Слава, торжествующая над Смертью и Временем» и скульптуру «Гений, преодолевающий Невежество». Данти создал конный портрет Козимо I для торжественного оформления бракосочетания Франческо I Медичи и Иоанны Австрийской и еще ряд работ.

Данти стал членом литературной Флорентийской  Академии в сентябре 1565. В апреле 1567 он датировал посвящение Козимо I своей «Первой книги о пропорциях», которая должна была стать теоретическим введением в неосуществленную работу из 15 книг. Весь замысел был сосредоточен на анатомии человека, что, по мнению исследователей, связывает этот проект с творчеством Микеланджело, перед которым Данти всю жизнь преклонялся. Данти вводит важное разграничение между копированием (ritrarre) и изображением (imitare) (Глава IX), на которое повлияло аристотелевское разграничением между историей и поэзией, изображающей должное (оно стало особенно влиятельно после перевода «Поэтики» Аристотеля в 1548 году). Он основывался на неоплатоническом представлении об изначальном несовершенстве эмпирических предметов, обращаясь за помощью к более высокому знанию, позволяющему изображать вещи без изъянов. Эта линия надолго закрепится в академической теории и связывает концепцию Данти с неоплатонической концепцией обора. В своей теории совершенной пропорции Данти основывается на хорошем личном знании анатомии. Он утверждал, что выполнил 83 анатомических вскрытия в процессе подготовки к книге.

Данти замыслил гигантский проект, поистине включающий в себя энциклопедическое  изложение всех тем художественной теории, который был обращен к  практикующим художникам⁷⁴. Эта книга является важной частью теории Академии рисунка, рассмотрим подробнее ее план, изложенный в конце первой книги. Она должна была бы состоять из 15 книг. Книги II-VII должны были быть посвящены мужской анатомии и сопровождаться рисунками; книга VIII, касалась специфических форм, книга IX касалась причин, определяющих формы; книга X касалась положений и движений; книга XI — выражения эмоций в искусстве; книга XII и XIII должны были затрагивать проблемы сюжетной живописи (istoria), пейзажа, анималистического жанра; книги XIV и XV, наконец, были бы посвящены архитектуре, тем более, что он связывал архитектуру с пропорциями человеческого тела⁷⁵.

Кстати, Данти участвовал и в  организации единственного учреждения за пределами Флоренции — Академия в Перудже, открытой в 1573 под протекторатом Папского Губернатора и Епископа. Эта Академия совершенно очевидно основывалась на образце Флоренции. Среди ее членов были (помимо скульптора Винченцо Данти) еще и математик Игнацио Данти, математик и живописец Орацио Альфани. Серьезным показателем новой оценки такого учреждения было то, что в 1576 муниципальные власти обещали в будущем назначать в качестве  городских архитекторов только членов Академии изящных искусств в Перудже. Правда, этому обещанию не суждено было сбыться: к концу  XVI столетия академия перестает функционировать и до 1638 сведений о ней не фиксируется.

Данти после 1573 (тогда он был назначен главным архитектором Перуджи) помог основать местную Академию рисунка, которой подарил наброски Микеланджело к «Четырем временам дня» в капелле Медичи в Сан Лоренцо во Флоренции.

Академия св. Луки в Риме

Академии могли возникать и  в таких городах как Перуджа, но, конечно, Академия возникла и в  центре итальянской художественной жизни Позднего Возрождения, Риме. Это  было профессиональное объединение, основанное в 1577 году с целью заменить старую гильдию художников «Universitа dei Pittori» и обеспечить образование начинающих художников. Папское бреве, изданное Григорием XIII 13 октября 1577, установило декретом создание этой Академии. В изданных указах пап говорилось не только о низком качестве искусства, но и о недостаточном благочестии художников, последняя сторона была даже важнее в папских попытках создать новую основу для развития религиозного искусства. Без понимания заботы о связи с религией нельзя дать точную оценку этим реформам. В бреве 1577 года об упадке искусства в Риме и высказывается мысль о необходимости профессиональной подготовки молодых художников, но аргументация, как мы отметили, остается целиком религиозной. Григорий XIII пишет, что порча искусства происходит из-за недостатка знания и христианских моралей («defectum optimae intelligentiae et christianae charitatis»), а молодые художники не ставят себе подобающих целей, поскольку заняты проблемами выживания. Таким образом,  до основания Академии в 1593 были две попытки реформировать художественную подготовку, которые пытались осуществить в 1577 и 1588 Григорий XIII и Сикст V, но обе эти попытки не имели успеха, однако они показательны как симптом времени.

Н. Певзнер пишет, что мы не знаем, кто именно из художников был инициатором создания Академии в Риме. Карло Мальвазия ссылался на письмо, местонахождение которого было неизвестно уже в 1670-е годы, когда он писал свою книгу «Фельзина художественная» (La Felsina Pittrice), которую вообще отличает неприкрытое стремление возвеличить роль Болоньи и снизить авторитет флорентийских художников в истории национального искусства. Это письмо, по утверждению Мальвазиа, доказывает, что болонский что живописец Лоренцо Саббатини и был основателем Академии. Единственный довод в пользу этой версии Мальвазиа является то, что Саббатини жил во Флоренции и работал вместе с Вазари в те годы, когда была основана Академия рисунка, членом которой он стал в 1565 году. Но это слишком шаткий довод, надо учитывать и то, что Мальвазиа сам придумывал документы с целью возвеличить заслуги уроженцев своей родной Болоньи. Инициатива создания этой академии, по современным данным, опубликованным в Оксфордской энциклопедии⁷⁶,  принадлежала Джироламо Муциано, разработавшему широкий спектр целей нового учреждения. 11 мая 1588 Сикст V пожертвовал Академии ряд зданий, включая церковь Св. Мартина у подножия Капитолия и некоторые прилегающие строения.

Пример Рима показывает логику развития академического движения, остановимся на нем поподробнее. Как и во Флоренции, художники принадлежали к нескольким гильдиям. Для живописцев свод правил был создан в 1478 году и сохранялся к концу XVI века в неизменном виде. Освобождение художников в Риме началось со скульпторов и несложно понять причину этого, ведь именно в Риме работал Микеланджело с его выдающимся талантом и не менее выдающимся авторитетом.

Некоторое подобное развитие, возможно, одновременно имело место в положении  живописцев. В любом случае существование  тенденции к объединению среди художников, причем такому объединению, которое было бы независимо от гильдий, подтверждается основанием в Риме в 1543 своеобразного клуба художников — общества Виртуозов в Пантеоне, его более точное название несколько иное — Congregazione di S. Giuseppe di Terra Santa alla Rotonda. Так же, как во Флоренции эта конгрегация все еще сохраняла форму средневекового братства, имея свою собственную часовню в Пантеоне со специальным хранилищем. Характерна была традиция проводить торжественные похороны для ушедших из жизни членов. Общество виртуозов собирало деньги, чтобы обеспечить дочерей бедных художников. Любопытно, что оно имело право на помилование одного своего члена, заключенного в тюрьме, раз в год. Большинство ведущих художников, которые работали в Риме в середине шестнадцатого столетия, принадлежал этому Обществу. Это были живописцы: Пьерино дель Вага, Даниэлле да Вольтерра, Венусти, Сальвиати, Муциано, Цуккаро, Саббатини, Чезари, Пульцоне  и архитекторы Сангалло, Лигорио, Виньола, O. Лонги.