Становление академической школы в европейской традиции

Гуманисты черпали свои аргументы  в пользу живописи из сочинений Плиния, Галена и Филострата, но, как справедливо отмечалось исследователями, античная аргументация была далека от той убедительности, которую ей придавали теоретики Возрождения³⁹. Для самой античности история со знатным художником, скорее, была идеальной моделью, чем-то легендарным. И этот оттенок достаточно заметен у самих древних авторов. Цицерон считал, что если бы Фабию воздавали хвалы не только за его знатность, но и за то, что он занимался с успехом живописью, то появилось бы много Поликлетов и Паррасиев, косвенно подтверждая утопичность представлений о высоком статусе искусства⁴⁰. Да и сам Плиний не случайно, перечислив нескольких известных римских граждан, занимавшихся живописью, делает характерное добавление: «после этого знатные своими руками живописью не занимались»⁴¹. Вероятно, более важно для истории культуры не опровержение легендарных историй о выдающихся античных мужах, занимавшихся изобразительным искусством, а реальные факты смены общественного отношения к таким занятиям. И то, что во 2-м издании Вазари появляется фраза о юных дворянах, занимающихся искусством в новой Академии, важная веха в социальной истории искусства. Основной состав художников этой эпохи, разумеется, был ремесленным. И все же были исключения. При дворе Франциска I Леонардо жил в почете и уважении. По словам Вазари, Рафаэль жил при дворе Льва X скорее как принц, нежели как художник. Тициану было присвоено дворянское звание. Родители Микеланджело были недовольны, что их сын занимается скульптурой, и в мастерской Гирландайо он был простым учеником, но он не принадлежал к гильдиям и Лоренцо Медичи дал ему место в своей академии и у своего стола, дав привилегии дворянина.

Правда, есть и такой факт: в письме от 2 мая 1548 великий мастер запретил своему племяннику обращаться к себе как к «скульптору Микеланджело», заявив, что он известен только как Микеланджело Буонарроти. И он добавил, что никогда не был живописцем или скульптором подобно тем, кто зарабатывает на этом деньги⁴². Кондиви пишет, что Микеланджело хотел иметь в качестве своих учеников юных дворян, а не плебеев. Как и для Леонардо живопись была для него свободным занятием, она создается с помощью ума, а не руки («si dipinge col cervello e non colla mano»). Вплоть до Джошуа Рейнольдса академическая теория упорно противопоставляет работу руки и интеллектуальную деятельность художника. Для Рейнольдса изобразительное искусство отличалось от декоративно-прикладного, поскольку было проявлением свободного, интеллектуального творчества, а не просто декорирования (он использует именно это слово). Микеланджело известен своим неукротимым стремлением сделать все самому, он не гнушался никакой, самой тяжелой работой и стремился все довести до полного совершенства, но все же противопоставлял интеллектуальное содержание искусства («дело ума») и его ремесленную основу. Уже во времена Рубенса можно было передоверить непосредственное исполнение («искусство руки») своим помощникам, оставив себе только «искусство ума», то есть общий замысел и работу над композицией. И это повторилось в академической практике английского Просвещения, когда часть работы перепоручалась специалистам по драпировкам — многочисленным помощникам. Но вернемся к Академии во Флоренции. Лоренцо Великолепный, вдохновитель Академии Фичино, создал небольшой неформальный кружок для обучения юных воспитанников Доменико Гирландайо основам изобразительного искусства.  Лоренцо хотел обучить достаточное количество скульпторов, которых не хватало во Флоренции. Учащиеся получали доступ к античному собранию Медичи в саду напротив монастыря Сан Марко. Основываясь на Вазари, можно сделать вывод о том, что школа Бертольдо не зависела от гильдии ремесленников. Среди основного метода обучения было копирование антиков. А. Шастель отмечает, что включение Никколо Соджи, Лоренцо ди Креди и Андреа Сансовино, по-видимому, соответствует действительности. Он пишет, что для Вазари эта Академия имела политическое значения, она создавала важный прецедент, показывала преемственность и являлась предшественницей вазариевской «Академии рисунка». Это было важно в целях обеспечения поддержки Козимо I. А. Шастель и Э. Гомбрих подвергли сомнению правомерность отождествления этой Академии с художественными Академиями в современном смысле слова, поскольку  распространенное понятие академии в XV-ом столетии было, скорее, аналогом собрания для неофициального обсуждения, а не школой для организованного обучения⁴³. Но существуют данные, подтверждающие воспитательное значение этой Академии.

  Лоренцо попросил Гирландайо присылать ему своих учеников с рекомендациями, которых можно было бы выучить «во славу Флоренции». Среди этих учеников самым знаменитым был юный Микеланджело. Характерно, что никто не отдавал Микеланджело в подмастерья Бертольдо или для любой другой помощи, он учился именно как студент академии, который не прислуживал своему учителю, но под его руководством изучал древнее и современное собрание произведений искусства, находящихся у Медичи. Итак, Микеланджело был одним из тех, кого выбрали для обучения во вновь созданной Академии из мастерской Гирландайо, таким образом, он стал одним из первых, получивших современный тип художественного образования.

Существуют многочисленные документы, которые свидетельствуют о связях Бертольдо с Медичи⁴⁴. В частности, свидетельства о том, что Лоренцо Медичи был чрезвычайно расстроен, когда его знакомый Бертольдо умер. В тот же самый день Бартоломмео Деи написал текст, в котором подчеркнул тесную связь Бертольдо с Лоренцо, возможно преувеличивая уровень одаренности самого Бертольдо. Он писал, что Бертольдо, самый достойный скульптор и изготовитель медалей, который всегда делал выдающиеся вещи, умер в Поджо. Потеря является великой, а Лоренцо Медичи очень переживает, поскольку нет никого другого в Тоскане и даже во всей  Италии, кто мог бы обладать таким «благородным пониманием и искусством»⁴⁵.

Бертольдо, по его собственным словам, был учеником Донателло. Этот итальянский  скульптор внес большой  вклад  в возрождение античности, и, в  частности, он развивал жанр бронзовой  статуэтки, из которой сохранилось  шесть образцов. Он также работал в медальерной и других техниках⁴⁶. Современные исследователи отождествляют его с неким Бертольдо ди Джованни ди Бертольдо, который был вовлечен в незначительную коммерческую сделку в 1463⁴⁷.

 Лоренцо Великолепный занял  земли на площади Сан Марко, которые, как показали современные исследования⁴⁸, покупались еще Козимо Медичи в 1450-х. В 1480 имущество было вполне достаточным для того, чтобы его владелец мог показать кардиналу Арагонскому свою библиотеку и сад. По сведениям, которые сообщали Бенедетто Варки и Вазари, лоджия, дорожки и все комнаты были украшены античными мраморными скульптурами и картинами кисти лучших мастеров. Лоренцо и руководитель академии Бертольдо скончались спустя незначительное время после организации академии (в 1491 и 1492), их участие в проекте было кратким. Сады были разграблены в 1494 французскими войсками под предводительством Карла VIII.

Итак, можно сделать некоторые  выводы. Единственным дошедшим до нас  по свидетельствам современников  учебным  планом медичейской академии была учеба на антиквариате. Наиболее одаренным студентом был Микеланджело, на ранних работах которого заметно влияние Бертольдо. В частности,  фрагментарная мраморная  скульптура «Юноша», которая была не так давно открыта в Нью-Йорке, справедливо атрибутируется как работа начинающего Микеланджело. Она явно восходит к бронзовому «Аполлону» Бертольдо⁴⁹.

Эта Академия остается в истории  как место учебы Микеланджело и как одна из первых попыток реформировать  систему образования, основанную не на зависимости подмастерья от мастера, а на свободном изучении искусства под руководством наставника. Эта академическая модель образования была поддержана Лоренцо Медичи, который таким образом пытался вернуть славу искусству Флоренции. Реальная ситуация менялась медленно. Она лучше изучена и более подробно подтверждена документами, касающимися искусства Тосканы, особенно подробны дошедшие да нас сведения о положении художников во Флоренции⁵⁰, но сходные тенденции были и в Риме.

Академия Баччо Бандинелли

Следует остановиться на римской академии Баччо Бандинелли, привлекающей исследователей новыми формами обучения. Она располагалась в Бельведере в Ватикане,   находясь под  патронажем папы Клемента VII⁵¹. В гравюре Агостино Деи Музи, созданной в 1531, изображается эта Академия, она показана местом, где опытные и начинающие художники занимаются копированием обнаженных мужских и женских статуэток. Существует и еще одно изображение Академии Баччо Бандинелли, где она показана более обширным помещением, интерьер которого включает не только различные статуэтки, но также и различные фрагменты человеческих скелетов (они могли быть использованы для демонстраций анатомии). Художники занимаются не только копированием, но и свободным рисованием. Сохранилась и гравюра Агостино Венециано, на которой написано: «ACADEMIA DI BACCHIO BRANDIN IN ROMA IN LUOGO DETTO BELVEDERE MDXXXI» (изменение фамилии с «Брандини» на «Бандинелли» было связано с социальными причинами). На рисунке представлен угол в комнате с низким потолком, где, освещенные свечой, семь художников сидят за длинным столом. Пожилой мужчина рисует, позади него молодой художник рассматривает статуэтку обнаженной женщины. Из четырех юношей, сидящих на левой стороне стола, два также рисуют. Они, по-видимому, копируют другую обнаженную фигуру. Правда Н. Певзнер считает, что это просто могли быть вечерние занятия, на которых вовсе не обязательно присутствовали учащиеся⁵². В целом этот вопрос остается дискуссионным, новых исследований на эту тему пока не было.

  Среди частных академий, которые представляли собой просто группы лиц, собирающиеся по интересам, была одна, к которой принадлежал Тициан. Она упомянута в письме Леоне Аретино своему брату Пьетро Аретино. Это был частный клуб, организованный Аретино, куда входили Тициан, Сансовино и некоторые другие художники. Ренессансные академии были стихийными и свободными сообществами, напротив того, академии маньеристические отличались жесткими правилами. Среди них те, в которых впервые появляются письменно закрепленные уставы Академий. Такова Академия Роцци в Сиене (Rozzi, 1531), Флориди (Floridi, 1537) в Болонье, Умиди (Umidi, 1540) во Флоренции. Существовала и филологическая академия в Риме — Сдегнати (Sdegnati, 1541). Среди важнейших филологических академий следует отметить организованную в 1582 году Академию делла Круска (Accademia della Crusca), которая выпустила кодифицированный итальянский словарь в 1612.

Глава II. Академия Рисунка во Флоренции и Академия св. Луки в Риме

Академия Рисунка во Флоренции

Среди первых официальных Академий выделяется Академия рисунка, о создании которой художник, архитектор и историк искусства Джорджо Вазари объявил 24 мая 1562 во время освящения часовни Святого Луки в Сантиссима Аннунциата. Это произошло после консультации с представителями флорентийского искусства, в том числе  Аньоло Бронзино, Микеланджело, Джованни Монторсоли и ряда придворных. Академия рисунка во Флоренции, основанная в 1563 году,  учреждение, которое, по мнению современных исследователей, стоит у истоков всех современных Академий художеств⁵³. Академия служила образцом для художественных объединений и художественных школ, возникших в Европе в XVII-го и XVIII-го столетий, отмечают авторы Оксфордской энциклопедии по искусству⁵⁴. Одна из основных целей Академии рисунка, имевшей более полное название «Академия и братство рисунка» (Accademia e Compagnia del Disegno), состояла в том, чтобы создать официальное учреждение для обучения живописи, скульптуре и архитектуре. В этом смысле «Академия и братство рисунка» должна была напомнить Флорентийскую академию (Accademia Fiorentina), основанную 1542 также при патронаже Козимо I Медичи для развития изучения искусства и словесности. Козимо не просто основал новую Академию рисунка и поддерживал ее, но и старался усилить ее статус, отдав туда в обучение своего сына Джованни Медичи, который позже стал живописцем и архитектором.

Момент возникновения Академии рисунка показателен и с социологической  точки зрения. Прежде всего, остановимся  на социальной ситуации во Флоренции около 1560. Необходимо учитывать, что в этом городе, как и везде, живописцы и скульпторы принадлежали к разным гильдиям и компаниям. Скульпторы были членами «Искусства Изготовителей» («Arte dei Fabbricanti), поскольку работали в камне, а живописцы принадлежали к гильдии «Искусства врачей, торговцев специями и галантереей» («Arte dei Medici, Speziali e Merciai»), основаной в XIII веке), поскольку они имели дело с пигментами. Общий руководящий совет — Мембрум (Membrum) был организован в 1360 году. Кроме этих обязательных организаций с первой четверти треченто существовало Братство св. Луки (Compagnia di S. Luca) для живописцев и скульпторов. Это было религиозная организация или братство, у которого в большей степени были благотворительные цели. В правилах этого братства 1386 года ничего не сказано о профессиональных делах, но речь шла о том, что необходимо посещать церковь и принимать участие в службах. Когда упадок компании стал очевиден (к концу XV века) гильдия сама попыталась возродить ее. Было закреплено декретом, что каждый член гильдии должен входить и в «Компанья ди Сан Лука». Еще в 1378 году живописцы получают возможность формирования независимого объединения цеха в структуре гильдии врачей и аптекарей, к которой они принадлежали. К названию гильдии добавилось и их собственное обозначение – «dipintori»⁵⁵. Показательна формулировка, с которой эта привилегия предоставлялась, – их работу оценивали как «важную для государства»⁵⁶. Флорентийская синьория дважды поддерживает художников в их попытках эмансипации от цеховой опеки, подтверждая в 1405 и 1415 годах право архитекторов и скульпторов работать в городе, не входя формально в цех.

М. Бараш отмечает, что такого рода изменения статуса или то обстоятельство, что Джотто был сделан руководителем всех художественных работ, проводившихся во Флорентийском соборе, не меняли кардинальным образом ситуации, не приводили к изменению статуса художников и не освобождали их полностью от средневековой цеховой структуры. Открытое столкновение между стремлениями художников и старыми цеховыми формами организации художественной жизни было неизбежно. Одним из наиболее ярких случаев такого столкновения был отказ Брунеллески выполнять свои обязательства перед гильдией, которая контролировала в то время все работы, связанные с возведением собора Санта Мария дель Фьоре, и к которой принадлежали все, кто участвовал в возведении зданий. Он отказался платить обязательные для всех ее членов сборы, по запросу гильдии был заключен в тюрьму 20 августа 1434 г. и освобожден одиннадцатью днями позже после вмешательства властей. Но откровенная демонстрация архитектором личной независимости и его протест против прежних социальных ограничений не могли изменить ситуацию. Рудольф и Маргарет Виттковеры замечают, что реальный статус флорентийских художников был юридически оформлен лишь в 1571 году. Тогда указом великого герцога Тосканского они освобождались от обязанностей членов гильдии, хотя, конечно, реальное положение, достигнутое к этому моменту, и так отличалось от прежней цеховой зависимости⁵⁷. Впрочем, даже в этом указе претензии гильдии на руководство не только нормами профессионального мастерства, но и нормами поведения были оставлены официально, хотя это и было явным анахронизмом.

В 1571 художники откололась от гильдии «Арте деи Медичи е Специали» и от гильдии «Арте Деи Фабриканти». С этого момента Академия рисунка во Флоренции стала единственным официально признанным профессиональным органом, представляющим флорентийское искусство.

Вазари пишет о своей Академии в «Жизнеописаниях», во 2-ом издании 1568 года. Устав Академии официально предоставлен был 1563. Его впервые в наше время в достаточно полном виде публикует в своем исследовании Н. Певзнер. Академия, как уже говорилось, пользовалась серьезным политическим покровительством, великий князь Козимо Медичи совместно с имеющим огромный авторитет Микеланджело возглавляли это учреждение.  Это и  позволило Академии стать независимой от гильдий, особенно после 1571 года. Окончательно Академия регистрируется в качестве особой  гильдии в 1584. Как, мы видим, полной противоположности гильдиям и академиям не было, академии естественным образом приходили на смену гильдиям, определенное время существовали с ними одновременно, а потом официально регистрировались в качестве гильдий, что вообще характерно будет не только для Италии, но и для ряда других стран. Академия Рисунка в известной степени и была такой специализированной гильдией, в которую входили исключительно представители «благородных искусств» или «искусств рисунка». Это важное для Вазари обозначение позволяет объединить архитекторов, скульпторов, живописцев, графиков, ювелиров, то есть, всех тех профессионалов, которые были связаны в своей практике с рисунком.