Становление академической школы в европейской традиции

Если современный неопозитивизм  определяет мышление как «речь минус  звук» и, соответственно, любое умственное словоизвержение относит к мыслительной деятельности,  то ранняя академическая теория уже в XVI веке определяла мышление как «внутренний рисунок» (disegno interno). Не только художник рисует реальность, внутреннюю верную картину мира, целостный его образ создает себе любой человек вне зависимости от его профессии. Современная математика и физика, химия и история требуют воображения, без которого интерпретация совокупности фактов невозможна. «Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе» называет свою великую книгу Э. Ауэрбах. Художник, рисующий верные картины мира, становится образом человеческого сознания для крупнейших философов, разрабатывавших проблему продуктивного воображения или целостного видения, интуиции⁵. Это нормально, когда ребенок все время проводит за рисованием, по количеству замеченных и воспроизведенных в изображении облика человека деталей в рисунках 6-7-летних детей современная психология определяет их интеллектуальный уровень. Нарушения нормы воссоздания реальности в детских изображениях хорошо изучены современной психиатрией, а описания симптоматики психических нарушений часто сопровождаются анализом деформации образа. Каждый человек европейской культуры учится читать по книжкам с картинками, визуальное восприятие, пространственное воображение и логическое мышление необходимо связаны. Изобразительная культура европейского человека не просто украшение жизни, но важное условие его развития. Миллионы людей создают свои сайты в интернете, на которых собирают те изображения, которые им нравятся. Довольно часто это своеобразные галереи изобразительного искусства и архитектуры, порой насчитывающие тысячи изображений. К этому добавляются профессиональные базы данных и сайты мировых музеев.

Сегодня мы имеем дело с совершенно новой культурной ситуацией, когда  любители, а не профессионалы изучают  историю искусства, путешествуя  по странам и городам, посещая  музеи и накапливая зрительные впечатления. Именно они приобретают те иллюстрированные издания, которые искусствоведы презрительно называют «книгами для журнальных столиков». Искусствознание же переходит к книжкам без картинок: иконологические штудии, публикация неизвестных документов, культурологическая трактовка изобразительного искусства — все это закономерный этап развития нашей науки, но так она отстраняется от своего предмета и своей задачи, которую можно обозначить леонардовским девизом «умей видеть». Конечно, профессионал видит за «Черным квадратом» Казимира Малевича нечто большее, чем холст, испорченный кракелированным слоем черной краски, ему открываются великие тайны развития искусства, но европейская изобразительность все же развивается другим путем. Актуальным для европейцев продолжает оставаться не только их великое наследие, но и искусство Востока, Африки, древней Америки и Австралии. Эстетические горизонты расширились,  мы воспринимаем своеобразную красоту древних и примитивных культур, но и в этом случае мы их соотносим с некоторыми эталонными образцами изображения. Представления об умении или неумении изображать не вытравить никакими рассуждениями о спонтанности творчества и прочих атрибутах «креативности». И, рассуждая о развитии немецкой готики, Эрнст Гомбрих пишет о развитии умения изображать натуру в выражениях близких тем, которыми за много веков до него анализировал появление реального портрета или пейзажа в готике итальянской Джорджо Вазари. Наше представление о шедевре (если мы не побывали в науке у специалистов по «актуальному» искусству) близко связано с представлением о естественности и живости произведения, тем, что в ранней итальянской академической теории называлось vivacità. Мы восхищаемся экспрессией и выразительностью линий итало-византийского стиля, но ценим Дуччо ди Буонинсенья за то новое дыхание жизни, которое он внес в старую «греческую манеру», если использовать выражение первого историка итальянского искусства. И Метрополитен музей с гордостью выставляет на своем сайте свое новое приобретение — «Мадонну с младенцем» мастера итальянского Проторенессанса, а обычные для того времени произведения («ordinario» — «заурядный» обозначал их Вазари) помещает в запасники и дает только их небольшие черно-белые изображения. Наш же Эрмитаж с провинциальной радостью приобретает за бешеные деньги очередной «Черный квадрат» Малевича. Опять перегнали Америку. Весь мир стремится понять законы изобразительности, мы же напряженно думаем над их отрицанием. Академическая традиция сливается с изобразительной традицией, естественный источник ее в стремлении к умению рисовать все, что видимо, стремление, которое является неотъемлемой чертой исторически развивающегося человека. В этом смысле академизм это не только продукт эволюции изобразительности , но и мощный стимул для ее развития. Не случаен интерес к академическому рисунку, который мы наблюдаем сегодня.

Но вы нашей стране интерес к  академическому искусству практически  долгое время был ограничен интересом  к отечественной Академии художеств.   Фундаментальная библиотека научно-исследовательского института Академии художеств в Санкт-Петербурге выпускает специальные библиографические справочники по публикациям о Российской Академии художеств. Сейчас они насчитывают около пяти тысяч публикаций, но среди них нет ни одной о европейских Академиях художеств⁶. Все это приводит к совершенно ошибочному представлению об уникальности системы художественной педагогики российской академической школой, отчасти поддержанному прекрасными книгами о русской академической педагогике XVIII—XIX вв. Нины Молевой и Элия Белютина, эта традиция жива до сих пор. Чтобы ее уравновесить необходимо исследовать развитие академической школы в Европе. Восполнить этот пробел и призвано данное исследование. Итальяноцентризм его — естественное продолжение реальной истории, в которой Академии первоначально возникли в Милане, Флоренции, Риме, Болонье и других городах Италии, а для остальных европейских стран всегда была принципиальной связь с итальянской культурой, поддерживаемая системой пенсионерства в Риме.

Проследим же основные этапы становления  академической школы.

Глава I. Первые академии

«Ακαδήμια» или «Εκαδήμια» было названием района на северо-западе Афин, в котором было несколько храмов, гимназия и обширный парк, где Платон преподавал ученикам свою философию. С течением времени этот термин перешел от названия района Афин к названию платоновской школы, греческая историография различает в платонизме древнюю, среднюю и новую Академии.

Платоновская философия впервые  выдвинула положение о приоритете всеобщих норм идеального над эмпирикой. И в реальности всеобщие нормы языка, эстетического сознания, моральных требований предшествуют как «эйдосы» Платона каждому конкретному индивиду, который должен осваивать их путем подражания. Это идеальные нормы, но осваивает их человек на практике, признание этого факта наиболее сильная сторона умного платоновского идеализма, сильно повлиявшего на новоевропейскую эстетику⁷. Не только синтез платоновских и аристотелевских идей о природе как внутреннем мастере, но и обоснование подражания идеям прекрасного в академических речах Джошуа Рейнольдса воссоздавало платоновскую позицию на новом этапе развития академической теории. Рейнольдс в своих академических лекциях вспоминает Платона и его идеальные сущности, но в его трактовке они приближены к природе, точнее, к проблеме типизации в искусстве, изображающем природу. Они не противоречат глубинным реалистическим установкам Рейнольдса. Природные первоначала Альберти, математически понимаемые законы пропорций у Дюрера, модусы у Пуссена — все это важная часть реалистически трактуемой природы, природы, в которой кажимость и сущность не разделены непреодолимой преградой.

Мы вновь и вновь будем  сталкиваться с платоновскими или  неоплатоническими мотивами в академической  художественной теории, они определили многие ее существенные черты не только в XVI, но и в последующие столетия. Идеал объективной красоты, система election – отбора, наиболее важные из платоновских мотивов, повлиявших на академическую теорию.

Ранняя академическая теория развивала тему знакомства Платона с живописью. Если Диоген Лаэртский  вскользь упоминает, что Платон выступал борцом на Истме, занимался живописью и сочинял стихи, то Бенедетто Варки усиливает тему: «прозванный божественным Платон изучал и живопись (studioso della pittura)»⁸. Современные исследователи видят подтверждение хорошего практического знакомства Платона с изобразительным искусством в его текстах⁹. Он рассуждает как художник, он рисует картины своего идеального государства как художник и искренний интерес к нему людей искусства не случаен.

В римскую эпоху термин «академия» не исчез. Цицерон, согласно Плинию, говорил  о своей вилле в Путеоли  как об Академии, в этом значении термин появляется в новые времена, когда Поджо Браччолини в 1427 пишет о своей Академии в Валь д’Арно как о месте, где бы он мог предаться размышлениям и наслаждаться обликом своих античных коллекций¹⁰. В письме Поджо подробно рассказывает о желании украсить свою виллу около Флоренции собранием античной  скульптуры, именно это маленькое поместье он описал фигурально как свою Академию. Из контекста ясно, что он употребил  слово, которое было взято в значении, означающем  место для созерцания и обсуждения,  далекое от повседневных деловых забот. В этом значении слово «академия» применялось в XV столетии к неофициальным собраниям образованных людей (леттерати) для обсуждения литературных или философских тем. Эта «academiam meam Valdarninam» была первым сознательным применением в новейшие времена древнего термина. Джан Франческо Поджо Браччолини (1380 - 1459) — ученый гуманист и каллиграф разыскивал в европейских библиотеках древние рукописи, сделал несколько переводов на латынь древнегреческих текстов. Разумеется, под гуманистическими у историков принято понимать гуманитарные (от studia humanitatis, комплекс наук о человеке), а не «гуманные» представления той эпохи, как это иногда делается. Humanista в современном английском языке означает преподавателя латыни и латинской литературы, к этому современному значению и стоит ближе всего ренессансный гуманизм. Итак, Поджо Браччолини был настоящим гуманистом, он собрал значительную коллекцию манускриптов и древних статуй, которую расположил в своей вилле близ Флоренции, названной, как уже говорилось,  «вальдарнской академией». Забавно, что платоновской школой назвалось маленькое деревенское поместье, но так было принято со времен Цицерона, которого Поджо хорошо знал по текстам. 

В 1450-х термин «Chorus Achademiae Florentinae», который можно перевести «академическая группа Флоренции», был применен к кружку, в центре которого сначала был Аламанно Ринуччини, а затем Джованни Аргиропулос. В 1460-е возникла Римская академия (Academia Romana), собравшаяся вокруг Помпонио Лето. Это были свободные сообщества, людей, собирающихся вместе для дискуссий. И если социальная роль академии находилась под сомнением, начиная с разгона королевской французской Академии Жаком Луи Давидом и его друзьями и единомышленниками, то интеллектуальная роль академий должна привлечь наше внимание не меньше, чем их социальная функция, сейчас уже во многом устаревшая и уступившая место новым формам организации художественной жизни.  В этот период организуется даже аристотелевская Академия Аргиропулуса. Chorus Academiae. Nostra Academia Parisiensi, «Наша парижская академия» называл Сорбонну один из парижских авторов в своем письме к Марсилио Фичино. В «Гаргантюа и Пантагрюэле» Франсуа Рабле также называет Сорбонну академией¹¹, хотя ему было хорошо известно точное значение слова, связанного с именем Платона, в другом месте¹² он правильно ее противопоставляет перипатетикам или аристотеликам. Правда, неоплатоник Фичино однажды сам написал о новой интерпретации Аристотеля  «Academia peripatetica».

Академии организуют король Альфонса и Панормита в Неаполе, Альберто Пио на Капри, Николо Приули в Мурано, Триссино на своей вилле близ Виченцы, кондотьер Бартоломео Ливиано в  Порденоне, Изабелла д’Эсте в Мантуе, герцогиня Вероника Гамбра в Корреджо. В этих многочисленных Академиях переводились греческие авторы, комментировались и уточнялись греческие тексты, которые готовились для публикации в типографии Альда Мануция. Мильтон называет в своем трактате об образовании академиями новые школы, которые противопоставлялись им старым университетам и грамматическим школам¹³. Около 1500 года новый забытый термин приобретает популярность и так называются многие сообщества по изучению античности и даже астрологические общества.

Платоновская Академия

Но более важной стала Академия, организованная выдающимся переводчиком и популяризатором идей Платона  Марсилио Фичино при финансовой поддержке  Лоренцо Медичи в 1470-х, она и получила название у историков XVII века «Accademia Platonica». Козимо Медичи, дедушка Лоренцо, предоставил небольшую виллу около своего собственного дома в Кареджи. В Платоновскую Академия входили: крупный поэт Анджело Полициано, также исследовавший античность, профессор поэтики и ораторского искусства Флорентийского университета Кристофоро Ландино, ученый и философ Пико делла Мирандола и Джентиле де Бечи. Вклад в историю культуры этой академии очень значителен. Платоновская философия в интерпретации Марсилио Фичино, как становится очевидно сегодня после многочисленных исследований, явилась одним из центральных пунктов эстетики Возрождения и, соответственно, академической эстетики в целом. Его идея о внутреннем мастере, находящемся в природе, была оригинальной переработкой синтеза платоновских и аристотелевских идей. Мысль же о том, что вся природа художественна, послужила внутренней основой артистизма реалистического искусства ренессансной эпохи. Фичино отличает новое отношение к изобразительным искусствам. Сохранилось, например, одно из писем Марсилио Фичино, в котором тот в числе свободных искусств называет живопись и архитектуру¹⁴.

Ю. фон Шлоссер-Маньино пишет, что  с неоплатонизмом связано употребление термина «божественный» у Вазари¹⁵. В известном смысле неоплатонизм в лице Mарсилио Фичино возвращается к античной традиции представления об устроенном космосе, о привнесенном в мир порядке и гармонии. Это «украшенность» и «складность» вселенной. Этот космос создает Бог-мастер, который «берет эту материю нагой» и «одевает качествами и формами». Но многообразие мира порождается только в их слиянии. Неоплатонизм флорентийский сохраняет черты представлений об иерархичности мира, сближающий его с александрийскими неоплатониками и градуализмом платоников средневековых, но представления о нераздельности мира и Бога предвещают уже идеи Нового времени. Природа становится относительно самостоятельной, что отличает ренессансные представление о ней и от древних культур, где Создатель противостоит косности хаоса первоначальной материи, и от более позднего градуализма, представления о строгой иерархии разумного начала, пронизывающего мир. Идея о том, что инстинкт продолжения рода придан первосоздателем всему творению, очень быстро перерастает в идею о саморазвитии природы. Поначалу эти представления существуют в рамках пантеистических и даже мистических идей, но от них идет прямая линия и к материалистическому монизму, великой Субстанции, к Natura naturans Спинозы. Чистая материя Фичино пока бессильна, но представления о ее формировании гораздо менее натуралистичны, чем в древних мифологиях. Этот строй и слаженность, складность внесены внутрь материи, ставшей теперь материалом божественного творчества, божественного произведения-шедевра¹⁶. Понимаемая так, деятельность пересоздания и формирования материи перестает быть прямой «переделкой» природы, платоновской утопией превращения «неправильной» и хаотичной реальности в мир совершенных форм. Невидимое предшествует видимому, все внешние объекты лишь quasi rerum invisilibum picturam (как бы изображения невидимых вещей), если использовать выражение платонизирующего реализма ХII века. Но это изображение всегда мнимо, оно всегда «quasi», стремящийся к истине откажется от него, помня его обманчивость. Особенности средневековой эстетической мысли исследователи справедливо связывают с убеждением в том, что между небесным и земным существует бездна, пропасть, разрыв, по сути дела, между ними нет никаких посредующих звеньев. Эта дистанция между внутренним и внешним и приводила в крайних формах к прямому отрицанию живописи и скульптуры, искусств, создающих «идолов». И то обстоятельство, что даже неоплатонизм Ренессанса не противопоставляет обычный вещный мир миру трансцендентному, преодолевает извечную пропасть между natura naturans и natura naturata, необычайно важно¹⁷. Во всех тех случаях, когда творящая натура понимается только как логос, противостоящий косной материи, эта пропасть между миром явлений и миром сущностей становится непреодолимой и не преодолеваемой.