Становление академической школы в европейской традиции

Классицизирующая концепция автора заключалась в том, что его  представление об «идее» объединяло платонническую и аристотелевскую мысль о художественном воображении. В трактате Агукки «Трактат о живописи» («Trattato della pittura»,1607-15) предвосхищены многие идеи Беллори. В трактате Фрэнсиса Юниуса «Старинная живопись» («De pictura veterum», 1637) была развернута идея о художественном воображении, отбирающем лучшие части природы. В отличие от Паоло Ломаццо и Федерико Цуккаро, считающих, что «идея» художника происходит непосредственно от Бога, теория Беллори ближе к реальной истории искусства.  Для него прекрасная комбинация искусства и природы была найдена в искусстве классической античности, в картинах Рафаэля, Аннибале Карраччи как истинного наследника Рафаэля, у Доменикино и Николя Пуссена, который был другом Беллори⁹². Сочинения Беллори повлияли на концепцию академического искусства в Италии и во Франции.

Глава III. Распространение академической школы в Европе

Академия в Севилье

Академическая идея была воспринята и в Испании. В Севилье в доме художника и писателя Франсиско Пачеко было организовано своеобразное училище, но, скорее, это была особого рода неформальная литературная академия, членами которой были художники и любители словесности. Пачеко, испанский художник и писатель родился в 1564 году. Он не был крупным живописцем, но остался в истории академической школы как автор теоретического трактата «Искусство живописи» («Arte de la pintura») сделавшего важный вклад в испанскую художественную теорию XVII века. С раннего детства жил в Севилье на попечении своего дяди, также звавшегося Франциско Пачеко, который был каноником Севильского Собора. Пройдя обучение у Луиса Фернандеса (работал в 1542-81) приблизительно в 1580, к 1585  Пачеко уже работал как владелец мастерской и стал известен своими гуманитарными работами и поэтическими опытами. К этому времени относится его тесное знакомство с интеллектуальными кругами Севильи, особую роль сыграла его близость с духовенством, что выразилось в строгой и ортодоксальной требовательности к иконографии. Его посещение Кастилии в 1611 существенно повлияло на его живописный стиль. В это же время он посещает Мадрид, Толедо и Эскориал, где знакомится с местными живописцами, в том числе с Эль Греко. Пачеко создал в Севилье Академию, куда вошел и Диего Веласкес, женившийся позже на дочери маэстро Хуане.  В 1616 Пачеко был назначен «Наблюдателем над занятиями живописцев» («Veedor del Oficio de Pintores») муниципальным правительством Севильи, и в 1618 Трибунал Инквизиции назвал его «Наблюдатель над священной живописью» («Veedor de Pintura Sagrada»), в этой должности он был обязан осматривать и подвергать цензуре работу его коллег в Севилье. Это назначение подтолкнуло его к тому, чтобы искать должность «Живописца Короля» («Pintor del Rey») в Мадриде при Филипе IV; но несмотря на поддержку его зятя, Веласкеса, который тогда работал в Мадриде как «Живописец Покоев» («Pintor de Cоmara»), назначение не состоялось. После появления в Севилье Франциско Сурбарана и Франциско де Херрера влияние Пачеко отходит в прошлое, хотя он и продолжает работать в городе.

Самые ранние датированные работы Пачеко известны с  1589 года и являются примитивными, с жесткими, безжизненными фигурами (например «Христос, несущий крест», частная коллекция, Севилья), да и в более поздних работах очевидны трудности с анатомией и перспективой. Гораздо более важной была его деятельность в качестве теоретика искусства. «Искусство живописи» было издано в  1649, спустя пять лет после его смерти. Оно написано в трех книгах с приложением. Первая часть посвящена античности и значению живописи, которая описана как самое важное из искусств и средство, с помощью которого христианская вера преумножается и защищается. Во второй книге Пачеко подводит итог теориям Ренессанса, в том числе теоретическим положениям Альберти и Леонардо да Винчи, важную роль играет здесь и теория живописца Пабло де Кеспедеса Кордобана, которого Пачеко лично знал и которым неизменно восхищался. В третьей книге Пачеко пишет о практике правильной живописи, которую связывает с изучением природы и изучением великих художников. Показательно, что эти принципы остаются сугубо теоретическими, в своей собственной практике живописец не демонстрирует ни изучение природы, ни следование заветам великих мастеров прошлого, чьи произведения он знал преимущественно по гравюрам. Большой интерес представляет приложение к книге, представляющее набор иконографических формул.

 В этом томе он собрал  многие более ранние теоретические  трактаты, так же как описание  его собственных представлений,  сформировавшихся под влиянием  идеологии контрреформации. В  работе обсуждаются вопросы, бывшие предметом дискуссий в Академии Пачеко в Севилье среди дворян, лиц духовного звания, гуманистов, художников и литераторов, обычно собиравшихся в его мастерской. Самыми выдающимися из его участников был Фернандо Энрикес де Рибера, 3-ий граф Алкалы, кружок также включал поэта Франциско де Риоха, антиквара и коллекционера Родриго Каро, иезуитского священника Хуана де Пинеду и поэта и живописца Хуана де Хауреъи (ок. 1570—1649)—поэта и художника севильской школы, живописных  работ которого не сохранилось.  В  новеллах  Сервантеса, с которым Хауреъи был в дружественных отношениях, имеется упоминание о портрете автора новелл, написанном знаменитым Хауреъи. Как поэт Хауреъи был высоко ценим современниками;  основой  его известности послужил том стихотворений, изданный автором в 1618 году, где он заявил себя противником вычурности, свойственной стихам Гонгоры, и перевод «Аминты» Тассо.

Пачеко пишет о колористической  одаренности уже более определенно, считая талант колориста важнейшей характеристикой выдающихся художников «[...] В наблюдении ...над различными эффектами, которые производят свет и краски, всех превосходили Рафаэль из Урбино, Леонардо да Винчи, Антонио Корреджо и Тициан. Они с таким умением воспроизводили цвета, что их изображения кажутся скорее природой, чем искусством, передавая при изображении тела различные пятна, и оттенки, которые несведущий не умеет передать, в чем (по общему мнению) особенно Тициан старался достичь наибольшей славы. Также и Микеланджело, чтобы показать свои совершенные знания по анатомии, был несколько склонен к крайностям, преувеличивая мускулы в таких телах, где природа их показывает с большой нежностью и мягкостью, как, например, у юношей, у людей деликатного сложения и в других подобных случаях. Также и Тициан, чтобы показать красками величие своего гения, те части тела, на которые свет падал с наибольшей силой, имел обыкновение делать несколько светлее, чем показывал свет, вследствие чего и темное становилось несколько более затемненным [...]»⁹³.

Деятельности академии, которая  существовала в Севилье в течение 1660-74 года были ограничена рисованием с натуры.

В 1606 группа художников в Мадриде, решила арендовать помещения для  «академии искусства живописи», но это, скорее, была организация для  совместной работы с натуры. Более значимым был план, возникший около 1600, согласно которому должна была быть создана учебная Академия художеств, в состав которой входили бы не только натурные классы, но аудитории для лекций по перспективе, анатомии, математике. Этот план не был реализован в Мадриде до 1744. Усилия по организации Академии художеств в Испании были связаны с необходимостью повысить статус профессии художника, а также избежать налогов и воинской службы, от которой учащиеся освобождались бы на время обучения.

Академия в Антверпене

Новое движение началось в Антверпене, где существовала гильдия св. Луки, объединяющая живописцев, скульпторов, ювелиров, мастеров витража и кружевов. Начиная с 1453, сохраняются регистры ее участников, показывающие значительное расширение гильдии после 1530. Существенно окрепший экономически и увеличившийся Антверпен привлекал многих художников в XVI веке со всех Нидерландов и даже из Италии. Антверпен становится центром экспорта искусства Нидерландов. Но чтобы заниматься искусством художники  должны были быть гражданами Антверпена и присоединиться к Гильдии св. Луки. Бухгалтерские книги Гильдии начинаются в 1453, эта документация велась непрерывно вплоть до закрытия гильдии в 1795, эти книги представляют собой обширный и богатый материал по искусству Южных Нидерландов.  К 35 именам, введенным на первом году, были добавлены 303 к 1500; в течение XVI столетия в целом 1925 имен зарегистрированы, число, которое не отражает общее количество мастеров, работающих в городе, таких как переплетчики, печатники, гравёры и производители клавесинов, которые присоединились к гильдии в 1550 году. Большинство золотых и серебряных мастеров организовали свою собственную гильдию. У Гильдии св. Луки был своеобразная палатка на внешем дворе Onze Lieve Vrouw, для продажи скульптур, ретабло и картин. Художники могли торговать своими произведениями и в собственных частных домах. Характерно, что в 1480 гильдия впервые пытается повысить статус своих членов и приблизиться к положению «свободных искусств», объединившись с одной из организаций риторов. Такие сообщества напоминали современные им итальянские объединения, они устраивали театральные представления и шествия. Риторов в подобном объединении могла интересовать художественная сторона оформления процессий, но для самих художников подобное объединение значительно повышало их собственный статус. Pictura и Poesis с этого момента становится равноценными свободными искусствами. При этом Рубенсу как придворному художнику разрешили не регистрироваться в членах гильдии, а его ученикам позволили зарегистрироваться позже. Мастерская Рубенса, таким образом, по своему статусу возвышалась над обычным гильдейским объединением и сама приближенность ко двору давала возможность ее членам работать без серьезных ограничений со стороны гильдии. Художники имели все дворянские привилегии и жили при дворах испанского или английского короля, что подтверждают биографии Антониса Ван Дейка и Питера Пауля Рубенса. Не смотря на то, что в 1510 году зафиксирована попытка антверпенского адвоката Йориса Фодрмантеля зарегистрировать объединение под названием «Академия», реально в  Антверпене Академия не учреждалась еще двадцать лет после смерти Рубенса, к этому времени многие его ученики были уже стариками. Инициативу проявил Тениерс, но, не смотря на такую связь с малоформатной жанровой живописью, довольно далекую от опыта Италии и Франции, в документах было закреплено, что Антверпенская Академия строится по примеру художественных Академий Рима и Парижа.  Антверпенская академия с социальной точки зрения была противоположна Академии парижской, прежде всего, в силу ее большей близости к гильдии. Деканы гильдии даже получали небольшие зарплаты за исполнение некоторых академических обязанностей, например, за установку моделей. Академия была открыта в 1665, но существование ее было недолгим. В Антверпене академия была основана королевским указом в 1663 и поставлена под руководством Дэвида Тениерса II. Антверпенская академию, однако, остается под контролем художников гильдии. То же можно сказать и о более мелких фландрских городах, с 1650 по 1750 в Антверпене не фиксируется никакого развития академического движения, исключение составляет попытка открыть Академию в Малине, которая была сделана в 1684. 6 июля 1663 Король Филип IV дал разрешение Дэвиду Тениерсу младшему организовать академию в Антверпене «для культивирования и поддержки наук живописи, скульптурны и перспективы и печати книг». Academie voor Schone Kunsten была задумана как соперница академий в Риме и Париже; в том же самом году Людовик XIV и Жан-Баттист Кольбер провели реформу Королевской академии живописи и скульптуры в Париже, прямо напав на власть гильдий. В начале своей деятельности антверпенская Академия была непосредственно связана с деятельностью гильдиии св. Луки, куда входили живописцы и скульпторы, считавшиеся людьми более высокого положения, чем лица, занимавшиеся прикладным искусством. В 1749, однако, произошел полный разрыв между Гильдией св. Луки и Академией. В 1741 несколько художников попытались реанимировать ее, преподавая безвозмездно. Только в 1749 академия при поддержке правительства снова открылась. Теперь уже полностью отделившись от гильдии, после дебатов с членами гильдии в 1750 академия была реорганизована как «Королевская Академия в Антверпене». 20 марта 1773 имератрицей Марией-Терезией был издан декрет, который освобождал художников от их обязательств по отношению к гильдиям. Гильдии, таким образом, окончательно потеряли свое функции наблюдательного органа над  социальным статусом и профессиональной квалификацией художников, эта функция передавалась академиям. Во Фландрии дела обстояли лучше, чем в Голландии. Ситуация в Антверпене на протяжении всей эпохи Питера Пауля Рубенса существенно отличалась от той, которая сложилась в Венеции, Генуе, Неаполе или Аугсбурге, была еще жива средневековая традиция, но это ничуть не противоречило современным тенденциям. В таких социальных условиях для академии не находилось места, ни с образовательной, ни с социальной точки зрения. Гильдии проявляли терпимость к художникам, многие художественные объединения возникали спонтанно после 1660, что понятно, если учесть бурный рост государственной поддержки искусства этого цветущего периода. Можно сравнить ситуацию во Флоренции в последние годы творчества Микеланджело, в самый момент создания вазариевской Академии рисунка и ситуацию в Антверпене после смерти Рубенса. В этот период возникали частные академии, очень напоминающие современные им итальянские сообщества художников, число их возросло в 1700, когда особенно выделились студии Граата  и Лайресса. Лайресс устраивал публичные лекции по вопросам, касающимся искусства.

В 1711 в Брюсселе была открыта в  ратуше школа рисунка ткачей гобелена, живописцев и скульпторов, в Брюгге «Academie de Dessin» была открыта в 1717, но через короткий промежуток времени ее закрыли и на ее место пришли частные школы, открытые в 1732 и 1739. В 1775 она была превращена в Королевскую Академию. После этого ряд Академий был открыт и в других бельгийских городах.

В ходе XVIII столетия были основаны 12 новых академий:  в Брюсселе (1711) и, во время периода австрийского доминирования, в Брюгге (1720), Генте (1751), Льеже (1780) и Монсе (1781). Во время периода французской аннексии (1785-95) шесть академий были основаны в таких меньших городах как Левен (1800) и Дендермонде (1800).Такие художники как Питер Коеке ван Альст и Ханс Вредеман де Ври играли важную роль в распространении. ренессансных идей  через публикацию иллюстрированных руководств; С 694 живописцами, зарегистрированными в XVI столетии, живопись была доминирующей формой художественной активности Антверпена.  В мифологической и религиозной живописи было сильно итальянское влияние. Питер Коеке ван Альст принес влияние Рафаэля, но влияние Микеланджело, заметное в работах Франса Флориса было сильнее, ему подражало много так называемых романистов. Исключение составлял Мартен де Вос, использовавший яркий колорит венецианской живописи.

Академии постепенно распространялись и на Севере. В Гарлеме создание Академии связано с именем Кареля Ван Мандера. Он родился в 1548 году, в 1573 уехал в Италию, искусство и художественную жизнь которой довольно хорошо изучил. Вернувшись на родину, он посвятил себя литературной деятельности. Карел Ван Мандер первоначально следовал за стилем rederijkers (риторов), но скоро изменил его манеру под влиянием ренессансной литературы. В Харлеме он был важным членом фламандской палаты риторов, которая получила название «De Witte Angieren» («Белые Гвоздики»), основанной в 1592, для которой он проектировал эмблему. Ван Мандер прекрасно владел латынью и греческим, а также итальянским и французским языками. Среди его стихотворных переводов «Буколики» и «Георгики» Вергилия (1597), стихотворения Овидия (1604) и «Илиада» (1611); его собственные письма включают «De harpe» («Арфа», 1599), «Kerck der deught» («Церковь добродетели», ок. 1600) и «Olijfbergh» («Холм Олив», 1609). Он также разрабатывал многочисленные надписи для печатных изданий, к которым он всегда добавлял свой собственный девиз: «Eйn is nodigh» («Одна вещь необходима»). Карел Ван Мандер написал трактат по поводу живописи как свободной профессии, изданный в Гарлеме в 1603 — 1604 гг., в котором он писал о «позорных законах и узких правилах», из-за которых практически во всех городах, за исключением Рима «благородное искусство живописи было под властью гильдий». Эта озабоченность статусом живописцев как представителей свободной профессии, которым тесно в рамках гильдейской регламентации, проявилась в трансформации правил гильдий, переписанных специально с учетом вхождения туда художников. Это произошло в 1631 году. С этого времени художники получали более высокое звание в корпорации. Новыми правилами рассматривался вопрос о совместных занятиях рисованием и пластической анатомией, а также публичные лекции. Борьба за право относить изобразительное искусство к числу «свободных» и здесь шла параллельно требованию отделить художников от представителей других «грубых ремесел». Карель ван Мандер, основавший первую Академию художеств в Нидерландах, предпосылает своей «Книге о художниках» («Schilder-boeck»), вышедшей первым изданием в 1604 году в Алькмаре, вторым — в 1618 году в Амстердаме и содержащей жизнеописания античных, итальянских, нидерландских и немецких живописцев, стихотворное введение «Основы благородного свободного искусства живописи», где есть и такие строки: «О, какой же неблагодарный нынешний век, если под давлением негодных пачкунов могут издаваться в значительных городах такие позорные законы и недоброжелательные постановления, которые заставляют почти всюду, за исключением, может быть, только Рима, благородное искусство живописи организовываться в гильдии наподобие всяких грубых ручных работ и ремесел, как ткацкое, меховое, столярное, слесарное и подобные! В Брюгге во Фландрии, живописцы не только образуют гильдии, но в нее включены даже шорники»⁹⁴.  Это упоминание о Риме заставляет предположить, что речь идет об академии св. Луки (в старых текстах она носит и названием Римской академии рисунка), в которую усилиями Федерико Цуккаро была преобразована римская гильдия св. Луки. Произведение Ван Мандера — это стихотворный трактат по теории живописи, а не  чисто техническое руководство, основанное на практике и характерное для предшествующего периода. Также известный как «Grondt der edel vry schilderconst» («Основы благородного свободного искусства живописи»), оно включает 14 глав: Введение, в котором поэт обратился к молодым художникам, сопровождаемым главами по рисунку, правилам пропорции, позирования, композиции, инвенции, диспозиции (характера), умение обращаться со светом, изображением пейзажа, животных, драпировки, комбинации цветов, живописи, цвета и символических значений цвета. Ван Мандер основывал свой «Leerdicht» на средневековой традиции дидактической поэзии и известной на французском «научной поэзии» («poèsie scientifique»). Он использовал очень много классических и более поздних литературных источников, самыми важными из которых были Альберти, Вазари и Вальтер Ривиус Уолтер. Чтобы иллюстрировать различные аспекты живописи, он часто упоминал известные произведения искусства или хвалил  выдающихся художников. Например, он использовал пример «Флоры Фарнезе» (Неаполь, Музей Каподимонте), чтобы иллюстрировать проблему драпировки, упоминает Тициана как мастера карнации (телесного тона) и Питера Брейгеля как совершенного пейзажиста. Часть текста, посвященная античным живописцам, основывается на двадцать пятой главе «Естественной истории» Плиния, включает многочисленные анекдоты о соревнованиях живописцев в создании иллюзии. Большой интерес представляет часть, посвященная итальянским художникам. В нее Ван Мандер включил тектсы, основанные на «Жизнеописаниях» Вазари, в ряде случаев сократив рассуждения итальянского биографа и само количество художников. Он добавил к тексту Вазари, умершему в 1574 году, жизнеописания   Якопо Бассано, Федериго Цуккаро, Федериго Бароччи, Пальма Младшего и Кавалера д' Арпино. Он заново написал биографии выдающихся римских художников, работавших в 1570-е годы, основываясь на данных голландцев, живших в Риме. Он первым восстал против реалистических инноваций Караваджо, считая, что живопись должна изображать облагороженную природу. «Levens van de beroemde Nederlandse en Hoogduitse schilders» («Жизнеописания знаменитых фламандских и высоких немецких художников») — самая новаторская часть работы Ван Мандера.

В анонимном жизнеописании Карела Ван Мандера, добавленного ко второму выпуску его «Жизней» в 1617, сказано что Мандер, Корнеллс Корнелиц Ван Харлем и Хенрик Голтциус «создали между собой академию, чтобы заняться рисунком  с натуры». Однако, было бы неправильно предполагать, что эта Академия основывалась на римском образце, скорее всего, это было частное предприятие с целью организации рисования с натуры («nae't leven»). Эта академия была основана в 1583, это значительно раньше, чем развиваются представительские Академии в Италии, если Мандер наблюдал сходные организации, в то время как он был в Италии с 1573 до 1577, мы можем сделать вывод о существовании ряда неофициальных академий типа студии Баччо Бандинелли наряду с правительственными учреждениями. Это подтверждает и тот факт, что нидерландские академии в этот период не противостояли гильдиям, когда же само противостояние возникло, примером служили не итальянские академии, а парижская Королевская Академия живописи и скульптуры. Да и произошло это значительно позже, уже во времена Людовика XIV.

В 1682 в Гааге была основана гильдия  живописцев и скульпторов.

Пожалуй, наиболее активно реформирование художественного образования проводилось  в художественных студиях. Рембрандт  создает из многочисленных учеников студию нового типа, о которой упоминают многочисленные источники. Иоахим фон Зандрарт называет студию, открытую Герритом ван Хонтхорстом в Утрехте «Академией» (Teutsche academie, Нюрнберг, 1675). Хонтхорст работал в Англии и приобрел серьезную репутацию в Риме, где в возрасте двадцати четырех лет он был выбран вместе с одиннадцатью другими выдающимися художниками, нарисовать ряд больших мифологических холстов для короля Испании. С 1637 до 1644 он жил в Амстердаме, после 1660 в Аугсбурге, с 1674 до его смерти в 1688 в Нюрнберге. Его опыт и авторитет сыграли свою роль в формировании его академии. Его целью было рисование с натуры. Все ранние участники, что примечательно, были любителями. Можно предположить, что ученики Зандрарта также приняли участие в этом предприятии.

Академия в Нюрнберге

Зандрарт сам принимал участие  в Академии в Нюрнберге в середине 1670-х годов, в ней в течение  непродолжительного времени давались и уроки архитектуры. Иоахим фон  Зандрарт был немецким живописцем и писателем. Его можно смело назвать ведущей фигурой в немецкой живописи XVII столетия. Иоахим фон Зандрарт родился во Франкфурте на Майне в 1606 году и умер в Нюрнберге в 1688, происходил из семьи кальвинистских беженцев из Валонии. Первоначально брал уроки у Георга Келлера и Себастьяна Стоскопфа (1597-1657), позже учился у Питера Исселбурга в Нюрнберге, затем продолжил обучение в Праге у Аегидиуса Заделера, посоветовавшего ему обучаться не только гравюре, но и живописи, которую он начал изучать у Геррита ван Хонхорста в Утрехте. Здесь  в 1627 он встретил Питера Пауля Рубенса, которого  сопровождал в поездке по Голландии. В 1628 он приехал с Хонтхорстом в Англию, в 1629  путешествовал через Венецию и Флоренцию в Рим. Здесь он познакомился с Доменикино, Клодом Лорреном, Николя Пуссеном, Андреа Сакки и Пьетро Теста. С 1632 Зандрарт живет в палаццо Джустиниани, занимается коллекцией Винченцо Джустиниани и делает гравюры с древних скульптур. Ранние работы Зандрарта сочетают караваджизм и классическую композицию: «Смерть Катона» (1631, Падуя, Музей Цивико), «Добрый самаритянин» (1632, Милан, Брера).