Становление академической школы в европейской традиции

Не менее важна  была и «наука рисования». По уставу Академии 1563 было введено обязательное обучении молодых художников арифметике, геометрии и анатомии, по которым читались лекции (лекции по математике — с 1569). Анатомия преподавалась в больнице Санта Мария Нуова.  Молодые художники обучались с помощью рисования с живых моделей и копирования произведений искусства. Программа также предполагала наличие лекций по перспективе. Еще Микеланджело называл скульптуру искусством ума, а не руки, для него она — «ученая наука» («studiosa scienza»).  Серьезную роль в Академии рисунка играли дискуссии о превосходстве интеллектуального начала над простым ремеслом. Борджини рассуждает о проблемах искусства в 1563. Хотя Вазари признает необходимость практического обучения, он высоко ценил это отношение к искусству как к высокой науке. Теоретические положения, связанные с Академией рисунка, содержались в рукописи Герардо Спины⁵⁸ и в трактате Франческо Бокки «Превосходство статуи св. Георгия Донателло»⁵⁹, который был посвящен самой Академии рисунка. Об этом последнем трактате необходимо сказать несколько слов. Как отмечает М. Бараш,  современное понятие экспрессии постепенно появляется в художественной литературе шестнадцатого столетия. Трактат Франческо Бокки о св. Георгии Донателло, изданный в 1584 во Флоренции, но написанный уже в 1571, выделяется среди споров этого времени тем, что является, скорее всего,  самым ранним трактатом в котором экспрессия обсуждается более или менее отчетливо, как особое понятие⁶⁰.

 Академия сформулировала образовательную программу, которая была только частично осуществлена. Три старших члена должны были быть избираемы ежегодно, чтобы служить преподавателями в академии или в их собственных цехах. Другие члены были обязаны (под угрозой финансового штрафа) помогать многообещающим молодым художникам. Для обучения Академия создавала собрание студии художественных работ: предварительные рисунки, копии, скульптурные модели и проекты художественного оформления. Кроме того, в Академии были широко представлены образцы древней скульптуры. Коллекция самого Вазари состояла из многочисленных полотен художников, о которых он писал в своем труде. Собирать работы старых мастеров ему помогал коллекционер и знаток Винченцо Боргини. Среди утраченных картин из этой коллекции следует упомянуть «Богоматерь с младенцем» работы Пармиджанино, купленную в 1540 году в Болонье. Среди скульптур, составляющих коллекцию Вазари, была гипсовая «Венера» Бартоломео Амманати, терракотовая голова императора Гальбы работы Андреа Сансовино (обе — в Ареццо, музей Вазари), террактовая копия «Ночи» Микеланджело работы Николо Триболо, голова и рука большой модели статуи св. Космы работы Микеланджело (Флоренция, Сан-Лоренцо). Но важнейшей частью его коллекции были все же не картины, а сделанные самим Вазари рисунки с работ итальянских мастеров. Они составили знаменитую «Книгу рисунков» (Libro de’disegni). В условиях низкого уровня репродукционной техники эта коллекция рисунков с картин заменяла многие тома современных иллюстрированных изданий и позволила Вазари постоянно иметь перед глазами весь тот обильный материал, который он описывал в своей истории итальянского искусства. 

Коллекция, по мнению Мариэтта, включала от восьми до двенадцати томов. Оксфордская энциклопедия говорит  о минимальном количестве в семь томов. К сожалению, коллекция этих томов начала утрачиваться сразу же после смерти Вазари, когда один том был подарен герцогу Франческо I Медичи, пожелавшему выразить соболезнования родственникам. Пять томов (около тысячи рисунков) были проданы коллекционеру Николо Гадди, часть рисунков была продана некоему Прауну из Нюрнберга. В XVII веке коллекция рассеялась окончательно. Сейчас рисунки из нее находятся в Лувре, Уффици, Оксфорде, Стокгольме и ряде частных собраний⁶¹. Коллекция была принципиально важной частью набиравшего силу академического движения. Собрать и изучить все ценное, что было создано предшественниками, развивать «искусство рисунка», основываясь на высоких образцах, стало принципом Вазари. Трудно сказать, на каких именно рисунках учились первые студенты Академии, но интерес к собиранию и изучению работ предшественников с этих пор становится важнейшей составной частью деятельности академической школы. Шедевры прошлого должны были помогать создавать шедевры Нового времени.

Академия оставалась преимущественно административной организацией, но она смогла предложить такой план занятий, который серьезно повлиял на привычные методы художественной практики. Академия Рисунка просуществовала до 1784 года, в котором была заменена на «Академию изящных искусств» («Accademia di Belle Arti»), основанную великим герцогом Тосканским Леопольдом.

Среди членов Академии можно выделить уже упоминавшегося Винченцо Боргини, который первые два года исполнял обязанности Наместника (Luogotenente), после чего он продолжал служить в качестве старшего советника по иконографии. Престиж Академия рисунка во Флоренции был значительно усилен за счет  организации 14 июля 1564 церемонии похорон Микеланджело, также усилиями Академии были модернизированы в 1564—75 годах церкви Санта Мария Новелла и в 1565 Санта Кроче, а в 1565 году созданы декорации для свадьбы Франциска и Анны Австрийской. Жизнеспособность новой Академии подтверждается участием ее членов в различных конкурсах, например конкурсе для фасада собора Флоренции в 1635. Особая роль принадлежала Академии в деле сохранения памятников национального значения. Стоит отметить указ от 1601 года, который запрещал экспорт произведений великих художников прошлого.

Самым большим  успехом Вазари было приобретение при поддержке Козимо Медичи помещений в цистерцианском монастыре (ныне разрушен) в Борго Пинти. Академия разместилась там с 1568 по 1627.  Выставки проводились ежегодно 18 октября в день св. Луки, покровителя художников, в монастыре при финансовой поддержке Медичи. Выставки, организованные в 1681, 1706, 1715, 1724, 1729 и 1734 имели серьезное художественное значение, в большинстве случаев к этим выставкам были напечатаны каталоги.

Молодые художники  обучались искусству рисунка  у старших собратьев, которые должны были исправлять все недочеты учащихся. Современные исследователи толкуют это последнее положение как своеобразное продолжение гильдейской заботы о качестве. Но и в этой Академии на первый план выходили проблемы теории, а не образования.

 Академическая теория возникает, и это важно подчеркнуть, в момент формирования теории искусства рисунка — arte del disegno, а не изящного искусства. Наши же представления об академизме строятся на теориях, рожденных в пределах Парижской королевской академии с ее определением изящных искусств. В раннем академизме еще одно выражение «arti imitatrici», подражательные искусства, стало объединяющим названием для графики, живописи, скульптуры и архитектуры, предшествуя выражению «belle arti», изящные искусства, и это глубоко закономерно⁶². Академическая теория в момент своего возникновения совпадает с теорией подражания, а многочисленные литературные источники и пособия, предназначенные для студентов Академии, развивают принцип достоверности этого подражания природе, то есть изображения. Пока еще мало исследована учебная литература европейских Академий, но ее объем и ее качество заслуживают внимательного анализа. Особую ценность представляет искусствознание Академии рисунка, ее теория, выступившая в форме исторического исследования. Самым значимым академическим предприятием стала история итальянского искусства, созданная Вазари как «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих».

 Этот труд основателя Академии  был переведен на все европейские  языки, ему авторы подражали в Нидерландах, Германии, Франции, Великобритании и России, создавая свои истории национального искусства. «Жизнеописания» Вазари стали не столько залом для дискуссий об отвлеченных материях, которыми часто становились более поздние академические собрания, а рабочей мастерской с ее углубленным интересом к техническому совершенству. В этой воображаемой мастерской обсуждались проблемы ремесла, разговор велся художником с художниками, звучали голоса старых мастеров, а читатель становился как бы учеником сразу многих величайших наставников.  Таким образом, ранняя академическая «теория искусств рисунка» — это, прежде всего, разговор о ремесле, его основах, его законах, его уроках, это не спекулятивная, а практическая теория.

Практика была определяющей и в  деятельности самих академий. Это  были образовательные и социальные организации художников, в этом смысле они не только противостояли гильдиям, но и многое наследовали, как уже говорилось, у последних. Среди ценных принципов было унаследовано понятие шедевра как работы мастера, сделанной не ниже определенных стандартов. Первоначально наследовалось и определение деятельности художника как подражателя Богу-мастеру, давшему свой образец творчества в мироздании. Джорджо Вазари прямо возводит человеческий рисунок к божественному первообразцу. Сквозь ренессансную тему проступает средневековое убеждение в причастности художника божественному первоискусству.

Эрнст Курциус в своем знаменитом исследовании латинской средневековой литературы пишет об античных источниках представления о Боге как творце, точнее, «изготовителе»⁶³. В платоновском «Тимее» Бог появляется как демиург, то есть как архитектор и изготовитель космоса. Он отмечает, что именно «Тимей» был единственным произведением Платона, известным Средневековью. Под сильным влиянием более поздних интерпретаций, в частности Цицерона, александрийских неоплатоников, Боэция, формировалась и средневековая концепция Бога-демиурга. Цицерон переводит с греческого «δημιουργός» κак «fabricator» (изготовитель, мастер, создатель, творец) и «aedificator» (строитель)⁶⁴. Патристика употребляет понятия «opifex» (творец, создатель, художник, мастеровой, ремесленник), «genitor» (родитель, отец, родоначальник), «fabricator» (изготовитель, мастер, создатель, творец) в том же самом значении. Иногда апелляция к понятию Бога-мастера и Бога-художника служила для защиты статуса художников. Так трактует этот традиционный образ Вазари уже в более позднюю эпоху для возвеличивания рисунка. Теория, содержащаяся в работе Вазари, еще заслуживает своего исследования не только в плане источников исторических, на которые он опирался, будь то «Старинная книга о круге флорентийских художников» или «Книга об искусстве Калималы», но и в плане теоретических источников. Вазари в раннем возрасте получил серьезное гуманистическое образование, изучал латынь у Палластры в Ареццо, потом он углубил свои знания во Флоренции (после 1521 года), в этом городе он присутствовал на уроках, которые Пьеро Валериани давал Ипполиту и Александру Медичи. Так или иначе, его представления о божественном искусстве тесно связаны с латинской традицией рассуждения о боге-мастере (Deus-artifex).

Ведь именно Бог, согласно Вазари, «сотворив человека, явил вместе с красой изобретенных им вещей также и первоначальную форму скульптуры и живописи. Затем от этого первозданного человека (а не наоборот), как от истинного образца (vero esemplare), и стали постепенно возникать статуи и прочие скульптуры со всей сложностью их положений и очертаний и первые произведения живописи, каковы бы они ни были, со всей их мягкостью, цельностью и разногласным согласием, образуемым светом и тенями. Итак, первой моделью, от коей произошло первое изображение человека, была глиняная глыба, и не без причины, ибо божественный зодчий времени и природы (il divino architetto del tempo e della natura), обладая высшим совершенством, восхотел показать на несовершенном материале, как можно отнимать от него и добавлять к нему способом, обычно применяемым добрыми ваятелями и живописцами, которые, добавляя и отнимая на своей модели, доводят несовершенные наброски до той законченности и совершенства, которых они добиваются. Бог придал человеку живейшую телесную окраску, откуда в живописи и были извлечены из недр земли те же краски для изображения всех вещей, встречающихся в живописи»⁶⁵.

Для этого периода, как уже отмечалось, необыкновенно важно фичиновское  рассуждение об «искусстве внутри природы», на новом этапе Вазари берет старую идею о Боге-художнике и сплавляет ее с идеей внутреннего мастера, обосновав божественное происхождения «искусств рисунка», поскольку первым их изобрел Творец. Это Господь явил миру первоначальную форму скульптуры и живописи. От его созданий позже путем подражания возникли скульптура и живопись. И смогло произойти так именно потому, что в божественном искусстве они были уже заключены, как и предшествующий им рисунок. Поэтому не египтяне и не халдеи изобрели рисунок. Согласно Вазари, он существовал изначально. Это основа божественного искусства: «…в обоих искусствах рисунок, представляющий собой их основу и, более того, самую их душу, в коей возникают и коей питаются все действия разума, уже обладал наивысшим совершенством при возникновении всех остальных вещей. Когда всевышний Господь, создав огромное тело мира и украсив небо яснейшими его светилами, спустился разумом ниже, к прозрачному воздуху и тверди земли, и, сотворив человека, явил вместе с красой изобретенных им вещей также и первоначальную форму скульптуры и живописи»⁶⁶.

Природа создает первоначальный, еще  грубый и необработанный материал и  только человек способен превратить его в подлинное произведение искусства. Здесь сама собой возникает  аналогия со скульптором, который ценит все выразительные возможности, заключенные в том материале, который он берет, но  относится к нему лишь как к необходимому условию  своего собственного творчества. Новым по сравнению с античностью было здесь то, что формировалось бережное и внимательное отношение к естественным качествам самого материала. Новым вообще становилась та смелость, с  которой ранняя академическая теория сопоставляет художественное творчество и Творение божественное.

 Средневековый мастер мог  стремиться к такому совершенству исполнения, которое было бы доступно и Богу, если бы тот снизошел до человеческих искусств. Это наивное представление о соревновании  с Творцом для ранней академической теории творчества станет  основой представления о шедевре. Divino — «божественный» — станет излюбленным эпитетом для художника, почти риторической формулой. Как уже отмечалось выше, Юлиус фон Шлоссер-Маньино истоки этого эпитета совершенно справедливо видел в фичиновском неоплатонизме. Именно понимание природы как результата божественного творчества и отношение к человеческому искусству как воссозданию этапов Творения становится основой такой концепции художественного мышления. Человек соревнуется с Творцом и становится почти равным ему в мастерстве, он тоже создает своей шедевр. Вазари пишет: «А художники, соревнуясь, совершенствуются в своем деле и обретают славу вечную, ибо, подобно ярчайшему солнцу, посылающему лучи свои на землю, делают мир еще более  украшенным и прекрасным. Ибо великая мать наша, породившая наших предков, благодаря их творениям, число которых растет бесконечно, очищается от грубости и становится из необработанной возделанной и красивой. А небеса, дарующие при рождении разум, любуясь столь прекрасными сооружениями, созданными фантазией, радуются, видя, в каких божественных и грандиозных сооружениях проявляется человеческий разум»⁶⁷.