Становление академической школы в европейской традиции

В возрасте 11 лет Бертель Торвальдсен  был принят в Академию Искусств в  Копенгагене, где ему преподавал скульптор Иоханес Виедевельт, друг Винкельмана и Абильгора. В 1793 Торвальдсен получил золотую медаль Академии. Два года спустя он получил стипендию Академии для путешествия к Италии, но не начинал его поездку до августа 1796. Он прибыл в Рим 8 марта 1797 (день, который он будет позже праздновать как свой «римский день рождения»). Поскольку у него была стипендия от Копенгагенской Академии, он был обязан сделать маленькие фигурные штудии и копии античных мраморных бюстов. Большая работа, демонстрирующая его римские успехи была статуя Язона с золотым руном, законченная в 1803. Мраморная версия (1803-28; Копенгаген, Музей Торвальдсена) была заказана влиятельным британским знатоком Томасом Hope, что дало возможность Торвальдсену продолжить свое пребывание в Риме.

Певзнер пишет, что в  1720 существовало девятнадцать Академий художеств во всей Европе, среди которых, однако, только три или четыре могут быть расценены как надлежащие академии. В Париже и Риме, и также во Флоренции и Болонье, академии выполнили или пытались выполнить задачи очень как таковые из современных академий искусства. Подобные цели преследовались на мелком масштабе академиями Вены и Дрездена, Нэнси и, насколько мы можем разобрать, Лукки, Перуджи и Модены. Современные отчеты доказывают, что академии Берлина, Нюрнберга, Аугсбурга, Турина, Антверпена, Брюсселя и Гааги были почти устаревшими. Что касается Брюгге и Утрехта, никакая информация вообще не может быть получена на первой половине восемнадцатого столетия; и в любом случае эти два учреждения никогда не имели большого значения. Между 1720 и 1740, шесть академий искусства были открыты, главным образом маленькие учреждения, едва заслуживающие своего названия. В Санкт-Петербурге у Имперской Академии, основанной Петром Великим в 1724, был класс Прекрасного Искусства, которое, однако, не развивалось удовлетворительно.

Лондонская Академия

В Великобритании, с другой стороны, правительственное предприятие имело небольшое значение. Королевская Академия в Лондоне, открытая в 1768, несмотря на ее привилегии была частным учреждением. Никакая художественная школа, получающая финансовую помощь от государства, не существовала в Англии до второй трети девятнадцатого столетия. В Шотландии Академия Фоли в Глазго (1753) была частной, тогда как Академия так называемых Опекунов в Эдинбурге (1760) была обеспечена государственной поддержкой. Художественная школа в Дублине также была частной.

До XVIII века основным учреждением, объединяющим художников была Painter-Stainers Company, остальные  ремесленники входили в гильдии. До 1711 много прекрасных художников обучались за границей. С XVII столетия Общество виртуозов св. Луки (Society of Virtuosi of St Luke) и позже в Клуб Розы и Короны (Rose and Crown Club) имело профессиональных художников среди их участников, но их цели состояли в том, чтобы поощрить свободный творческий обмен, а не давать формальные инструкции. Самое существование таких клубов подразумевало, однако, что художники начинали чувствовать потребность объединиться.

 В Англии своего рода академии  для изучения обнаженной модели  существовали с 1673. Торнхилл открыл  академию в Ковент гарден. После  смерти Торнхилла в 1734, Хогарт, его зять, препринял попытки создать новую организацию художников в Петерс Коурт, Переулке Сан-Мартина, в которую вошли все те, кто прежде работал в Академии Торнхилла. Как и в прежней Академии здесь не было руководителей и все ее члены имели равные права. Академия Переулка Сан Мартин, как теперь ее всюду называли, удовлетворяла потребности художников в моделях. Это была ее функция с 1750 года, начиная  с 1755, здесь рисовал Рейнольдс, Рубильяк и Хэйман. В Англии совершенно иной была ситуация с гильдиями, они в значительной степени были лишены того влияния, которое имели на континенте. Этим объясняется и относительная свобода английских художников и более поздняя организация Академии художеств. Великобритания праздновала день открытия Королевской академии художеств, это было 2 января 1769 г. Президент Академии поднялся на кафедру. Казалось, что ветер средиземноморья наполняет его особой решительностью. Он помнил свои путешествия по Италии и свое возвращение на Родину, в Лондон. Как хотелось бы ему немного приблизить самый дух Рима к родной земле, научить этих начинающих художников истине высокого художественного стиля. Спустя несколько лет он наконец будет говорить о главном. Он не нашел слов на английском и говорит по-итальянски «великий стиль» — grand maniera. Перед его глазами величественные палаццо и галереи, полные дивной возвышенной живописи, великолепной скульптуры. Скоро, очень скоро на смену анекдотической живописи самоучек (он имел в виду Хогарта, который так сопротивлялся открытию Академии и называл ее «глупым парадом») придет великолепие высокого стиля. Они, эти молодые художники, смогут научиться тому, чему он сам не смог. Они пойдут дальше, они сумеют. И это все потому, что они тоже почувствуют ветер средиземноморья, они перестанут быть дилетантами и освоят вершины профессионального мастерства на лучших образцах великого искусства материка. Тогда на острове, именуемом Великобританией, ярко засветит полуденное солнце Италии и новое Возрождение придет в его страну. Но пока он сказал о другом: «Открытие Академии — в высшей степени важное событие не только для художников, но и для всей нации... Это учреждение должно, во всяком случае, продвинуть наше познание искусства... но главным преимуществом Академии, помимо того, что она обеспечит квалифицированное руководство учащимися, будет то, что она станет хранилищем великих образцов искусства. Вот тот материал, над которым надо работать. Без него самые сильные умы останутся бесплодными. Изучая эти подлинные образцы, мы сразу усвоим правильное представление о совершенном мастерстве, выработанном многовековым опытом; ...и медлительный и затрудненный путь развития наших предшественников укажет нам более короткую и легкую дорогу. [...]»⁹⁶. Рейнольдс надеялся, что Академия положит основание публичному музею, но этого не произошло, хотя уже в первые годы ее существования был куплен картон Леонардо «Мадонна со св. Анной». Спустя полвека будет организована лондонская Национальная галерея. Реальностью станут многие идеи, высказанные Рейнольдсом, но открытие Академии стало важным событием для национального искусства и культуры, современные исследователи называют именно Рейнольдса тем человеком, который превратил английское искусство из провинциального в идущее в ногу со временем. Джошуа Рейнольде родился в 1723 году в семье школьного учителя и пастора. Он рано начал рисовать и его отдали на четыре года в ученики к художнику Худсону, но главное свое художественное образование он получил в Италии, где путешествовал в 1749—1752 годах. Рейнольдс получил рыцарское звание, вошел в круг лучших людей своего времени. Его другом был Джонсон, создатель знаменитого словаря английского искусства и очеркист, писатель Гольдсмит, знаменитый актер Гаррик и многие другие. Литературные свои занятия Рейнольдс начал в журнале Джонсона «Досужий» осенью 1759 года с теории академического искусства, высокого стиля⁹⁷.

И знаменитые речи Рейнольдса в Академии теперь издаются многотысячными тиражами в формате  покет-бук. Они переизданы более 50 раз (на русский переведены фрагменты). Я читаю в метро книжку, похожую по внешнему виду на детектив. А на обложке написано, что это лучшие страницы английской литературы, тексты, которые вывели английское искусство на встречу с европейской культурой. В этих речах до сих пор есть что-то завораживающее, в их убежденности, в их точности. В них есть свежее дыхание ветра средиземноморья, ясности Древней Греции, величия Рима, убежденности в своем праве на подражание природе-мастерице ренессансных художников. Эту главу я хочу начать с рассказа об этом человеке, друге великих людей своего времени, автора одной из самых ярких теорий академического искусства и множества прекрасных портретов, Джошуа Рейнольдсе, продолжившего традицию европейского гуманизма и дополнившего ренессансную теорию подражания массой новых и верных мыслей, развившего ее до теории гения.  Произнесение речей началось с празднования открытия Академии 2 января 1769 г., а затем установился обычай читать речи на очередной раздаче наград — с промежутком в один-два года, вплоть до 10 декабря 1790 г., когда полуслепой и одряхлевший маститый художник в своей прощальной речи подвел итог своей многолетней деятельности в Академии. Рейнольде умер примерно год спустя — 23 февраля 1792 г.

Разнообразие академических организаций  в каждом конкретном городе было вызвано разной ситуацией с объединением художников в гильдии, но, в большинстве случаев, мы имеем дело со сложением принципиально новой системы художественного образования и социальной поддержки, чаще всего связанной с ренессансными принципами обоснования права изобразительных искусств входить в число так называемых «свободных художеств», отличаясь тем самым от обычных прикладных ремесел, с которыми на протяжении долгих лет живопись, скульптура и отчасти архитектура были вынуждены образовывать общие гильдии. Там, где они возникали по решению сверху, академии наделялись правами, которые отбирались у гильдий. Это был тяжелый и постепенный путь адаптации нового социального механизма, но он со временем стал главным механизмом регулирования европейской художественной жизни. Было бы неверно связывать расцвет и развитие академий художеств с победой неоклассицизма, но при всем стилистическом богатстве условий возникновения академической школы, у нее были и некоторые общие эстетические принципы, к выяснению которых мы сейчас и перейдем.

Глава IV. Развитие эстетических принципов академической школы

Что можно сказать о художественном языке Академии, для современной  науки он совпадает с тем, что  Вазари назвал «современной манерой», ее воплощением для многих поколений  стало искусство Леонардо, основателя миланской Академии, Рафаэля, члена флорентийской Академии Марсилио Фичино и Микеланджело, учившегося в Академии Бертольдо ди Джованни и возглавившего флорентийскую Академию рисунка. Поэтика Высокого Возрождения gran maniera живут во многих культурах. Ученые всего мира защищают диссертации и пишут книги об этом. Но когда возникла академическая идея? И насколько она современна сегодня?

Что считать художественным языком академической школы? Мертвенный и  помпезный академизм эпохи абсолютизма, салонный академизм XIX века или что-то другое. У каждого свой опыт. Изучение художественного языка академической школы я начала в 15 лет у Григория Давидовича Брускина, он учил акварельному натюрморту, который требовался к экзаменам и поправлял наши работы. Однажды он открыл красивый альбом с репродукциями Джотто ди Бондоне. Кстати, именно Джотто появляется в книге «Англия и средиземноморская традиция», вышедшей в победном Лондоне 1945 года. Там говорится о первом английском художнике, усвоившем художественную теорию и практику Джотто.

Но надо начинать историю академической школы  с другого художника. Именно с  него начинает свои «Жизнеописания»  Джорджо Вазари. Имя его — Чимабуэ. Он учился у греческих художников, Вазари описывает культ ученичества, вопреки распространенному мнению о его неприятии «греческой манеры» Вазари отмечает наличие учителей. В начале грандиозного повествования о развитии современной манеры говорится о греческих учителях.

Начинается повествования  с потока бедствий, захватившего Италию, потока, разрушившего архитектурные сооружения и уничтожившего всех художников, но тут возникает фигура одаренного мальчика, которого отдали учиться грамматике, но он все время просиживал за рисованием людей, лошадей, построек и всего, что только ему не приходило в голову. Он обладал прекрасным и острым умом (di bello e acuto ingegno)

Чимабуэ, по Вазари, был самородком, он рисовал людей, лошадей, здания и разные фантазии («diverse fantasie»). Характерно, что у Вазари Чимабуэ не рисует с натуры, а рисует по воображению. Это была склонность натуры («inclinazione di natura») и ей счастливым образом помогло то, что в это время во Флоренцию пришли греческие художники. Живопись, скорее, утраченная, чем потерянная (la pittura piuttosto perduta che smarrita), скорее сбившуюся с пути, чем погибшую именно Чимабуэ начал первым выводить на путь истины. Он убегал из школы, чтобы смотреть за работой греческих мастеров. Эти мастера, по современным данным, работали в Санта Мария Новелла около 1279 года.

 Он испытал влияние итало-византийского живописца Джиунта Пизано и Коппо ди Марковальдо. То, что Вазари начинает с греческих учителей, глубоко символично. Итальянская новая живопись не родилась внезапно, а наследовала византийские традиции. Высокий личный стандарт совершенства выделяет Чимабуэ из анонимных средневековых мастеров и делает родоначальником «современной манеры». Британика пишет, что он вдохнул новое волнующее содержание в абстрактные и стилизованные формы, не смотря на то, что близко примыкает к формальному словарю византийского искусства. Он возвращается к природе и помещает в алтарный образ «Мадонны св. Троицы» четырех пророков, которые моделированы светом и тенью, в высоком рельефе.

Одним из первых распознал возможности включения  архитектуры в свои живописные композиции, эти архитектурные изображения придают трехмерность изображаемому пространству. В «Четырех евангелистах» появляется кристаллический пейзаж с изображением Св. Марка, его окружает вид Рима, который, конечно, не первый узнаваемый облик города, но, безусловно, первый, в котором здания выглядят твердыми и отделенными друг от друга ясно обозримым пространством. Развивается повествовательность, которая была присуща византийской традиции, но никогда с достаточной полнотой не воплощалась. Чимабуэ преодолевает угловатость и сухость «византийской манеры», вносит новое содержание в условность образов. Его живописи присущи новые для его времени пространственные эффекты, действие переносится на сценическую площадку, пока еще неглубокую.

У Вазари есть и первое противопоставление греческих мастеров, выполнявших работу в старой «неуклюжей» манере и мальчика, учившегося у них и постоянно совершенствовавшегося в рисунке и быстро обогнавшего учителей, работавших не в старой хорошей греческой манере, но в грубой, присущей их времени (non nella buona maniera greca antica, ma in quella goffa moderna di quei tempi). Он владел той греческой манерой, которая частично в очертаниях и приемах стала приближаться к новой манере⁹⁸.У него было больше совершенства искусства, больше perfezione. Он первым, по Вазари, нарисовал с натуры, что было новым для его времени, св. Франциска на золотом фоне. Натура властно врывалась в искусство и вот, как уже говорилось, появляются архитектурные фоны сразу же придавшие пространственность его композициям.

Появляется противопоставление сухой манеры, изобилующей контурами, так пишут по обычаю, без заботы об улучшении рисунка, о красоте  колорита или о какой-либо хорошей  выдумке. Уже в этом первом случае красота колорита не противопоставлены улучшению рисунка. Напротив линеарный византийский стиль «изобилующий контурами», согласно Вазари это то наследие, от которого нужно отказаться.

Он отошел в  мир иной, почти что возродив живопись, он оставил своим ученикам эстафету новаций и виднейшим из них был Джотто.

А что было в это время у  нас? В момент развернутой академической  теории в Европе, в те годы, когда  Вазари подробно описывал разницу между  «хорошей древней» и «греческой» (то есть византийской) «устаревшей» манерой, точнее, через год после выхода его «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», в 1551 году в постановлении Стоглавого собора от живописца требовалось ориентироваться на «старую» манеру, строго следовать образцу, тому, что в западном средневековье называлось exemplum-ом. Стоглав настаивал, что живописцу надлежит «писати…смотря на образ древних живописцев и знаменовать с добрых образцов». Конечно, новые веяния были — в число образцов теперь включаются и произведения А. Рублева, но «самоволство» художника, отступление от канона осуждалось категорически: «Писати иконописцем иконы с древних преводов како греческие иконописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы, и подписывати Святая Троица, а от своего же замышления ничтоже предтворяти»⁹⁹. Чтобы пройти от «греческой» манеры византийских мастеров, которую Вазари называл «старой» к той греческой манере, которую он назвал «древней» (antica) русской культуре требовалась эпоха, эпоха, которая не была пройдена естественным путем и это накладывает отпечаток на весь наш умострой до сих пор. Мы не пережили своего Возрождения, мы шли не по европейскому пути развития социума и культуры. И это остается с нами до сегодняшнего дня. Мы — другие.