Становление академической школы в европейской традиции

В 1635 Зандрарт возвратился во Франкфурт, где он нарисовал портрет в  полный рост  Бургомистра Иоганна  Максимилиана зум Юнгена (1636; Франкфурт  на Майне, Исторический музей) и пейзаж, освещенный луной, (1636; частная коллекция). Продолжающаяся Тридцатилетняя война принудила его переехать в Амстердам, где он входит в литературные и патрицианские круги. В его «Двенадцати месяцах» старинные аллегорические фигуры сочетаются с элементами фламандского маньеризма и голландской живописи. В 1645 Зандрарт вернулся в Германию. С 1651 до 1653 Занрарт работал на Императора Фердинанда III  в Вене и Регенсбурге, писал многочисленные портреты.

В 1670 Зандрарт переехал  в Аугсбург и в конце 1673 в Нюрнберг. В обоих  городах он был активен в академиях, посвящая большую часть своего времени публикациям. Главная его книга — Academia todesca della architectura, scultura e pittura: Oder Teutsche Academie (Нюрнберг, 1675-9). В разделах, касающихся архитектуры и скульптуры он поместил многочисленные гравюры, биографическая часть писалась под влиянием Карела ван Мандера и Вазари. Муниципальный совет Нюрнберга скоро начал интересоваться академией и предоставил ей помещение сначала во францисканском монастыре, а потом в женском монастыре св. Екатерины. Первая реформа академии была проведена в 1703 году, в следующем году гравер Прейслер был сделан директором, муниципальные власти подтвердили по отношению к нему различие между «виртуозами, которые достигли своей квалификации, путешествуя, и общих живописцев». Но художники не были освобождены от власти гильдии, работая в Нюрнберге, они должны были предоставить шедевр на право называться мастером и заплатить налоги. Следующий директор Й. М. Шустер выступил против этого в 1737 или 1738, указывая на параграф в старом декрете о 1626, к которому совет города мог освободить видных живописцев от ограничений гильдии. Он отмечал большее количество свободы, которой обладают художники в других немецких городах, таких как Аугсбург, Берлин и Вена.

В Аугсбурге основу академического рисунка с натуры заложил ученик Зандрарта живописец Иоханн Зигмунд Мюллер. По примеру Нюрнберга была открыта аугсбургская муниципальная академия в 1710. Она получила комнаты в общественном здании и управлялась двумя директорами — не по художественным, а по религиозным причинам так, чтобы равенство могло быть гарантировано католикам и лютеранам. Хотя среди директоров были такие художники как Ругендас, Бергмюллер, Иоханн Эсайас Нилссон, Маттиас Гюнтер, то  есть некоторые из наиболее высоко ценивших живописцев и гравёров, живущих в этом центре живописи и гравюры в Южной Германии, но сама академия оставалась маленькой и относительно незначительной. К этому времени относится и начало академической жизни в столице Саксонии, Дрездене. В 1680-ых была основана частная академия,  придворным живописцем по имени Сэмюэль Боттшилд, который организовал вместе со своим учеником Фехлингом в 1697 вторую академию. Они были реорганизованы в 1705 и получили ежегодный правительственный грант.

Венская академия

В Вене в 1705 Джозеф преобразовал в  общественное учреждение частную академию, которую Питер Штрудел фон  Штрудендорф, один из любимых художников Императорского двора, открыл в своем  собственном доме в 1692. Никакой финансовой поддержки эта академия не получила и ее существование закончилось сразу после смерти Штруделя. Фон Шуппен реанимировал Венскую академию и поднял ее стандарт к уровню лучших учреждений в Европе. Он был учеником Ларжильера и принадлежал Парижской академии. Новшества, которые он вводил, были все почти буквально получены из Франции. Это видно по правилам венской Академии 1726. Все художники были освобождены от власти гильдий.

Старейшим и крупнейшим учреждением искусства в Австрии и во всей центральной Европе является Королевская Академия (Kaiserliche Akademie) в Вене, основанная в 1692 Питером Штруделем.  Она закрылась в 1714, но была восстановлена в 1725 как «Академия живописи, скульптуры и зодчества» (Akademie der Maler, Bildhauer und Baukünstler). В 1772 она слилась с «Академией гравюры» (Graveurakademie) и «Академией эстампов» (Kupferstichakademie), чтобы стать «Академией творческих искусств» (Akademie der Bildenden Künste), у которой с 1872 был статус университета.

Академия в Гааге

В Нидерландах, в Гааге в 1655 сорок  восемь художников просили освобождение от существующей Гильдии св. Луки, в которой они состояли вместе с ремесленниками. Через год им разрешили организовать собственное братство «confrerie». Туда были допущены и скульпторы. Название компании было Pictura, и его правила были все еще полностью сформированы на образце средневековых правил гильдии. Художникам, не живущим в Гааге, не разрешали ничем заниматься в городе до тех пор, пока они не вносили соответствующую плату компании. Никто не мог продать свои произведения иначе, чем во время ярмарок и т. д. У братства были комнаты в общественном здании. В Большом Зале живопись потолка представляла Афину, высылающую красильщиков из Храма. Рисунок с натуры не был введен до 1682. Из других общественных школ рисунка в Голландии перед серединой восемнадцатого столетия мы знаем только два: одну в Утрехте, открытую в 1696 и одну в Амстердаме, открытую в 1718. Если проанализировать стадии возникновения голландских художественных школ и объединений, то мы придем к выводу, что они возникали по мере того, как снижался общий художественный уровень голландской школы изобразительного искусства в широком смысле слова. Создается такое впечатление, что образовательная активность пыталась восполнить растущий дефицит талантов и вдохновенья. Это тем более впечатляет, что в Париже момент создания академической школы совпал с наивысшими и классическими достижениями в национальном искусстве. Иное дело Нидерланды. Здесь два движения — в искусстве и в развитии системы образования не совпадали по фазам. Список художественных школ, возникших в Нидерландах после 1650 года, показывает целый ряд муниципальных или королевских образовательных учреждений. Причина заключается в кардинальном различии положения художников и социального бытования искусства во Франции и Нидерландах.

Число заказчиков во Франции никогда  не было особенно велико, но зато в распоряжении большинства из них были значительные средства и вложение этих средств  в развитие искусства и поощрение  художников зачастую рассматривалось  как некий социальный долг, проявление роскоши и тонкого вкуса к изящному. Сторонники системы меркантилизма доказали, что это имело и экономические последствия. В Голландии художник мог рассчитывать на намного более широкую клиентуру, если брать ее пропорционально к размеру страны. Спрос на искусство был гораздо более широким в Голландии, чем во Франции, но он был сосредоточен на менее дорогостоящих произведениях. Художникам во Франции присваивалось звание Живописцев и скульпторов Короля (Peintres и Sculpteurs du Roi), что влекло за собой самые серьезные социальные последствия. Но это звание подразумевало и значительные жертвы, когда художники, перестав зависеть от гильдий, попадали в новую социальную зависимость, на сей раз уже от короля и требований двора. Новый социальный статус предполагает и новые социальные обязательства.  В этом отношении художник в Голландии был в лучшем положении. Во-первых, он был относительно свободен от гильдии, которая требовала только уплату ежегодного налога, во-вторых, никакие социальные силы не могли повлиять на выбор его собственного творческого стиля, он создавал, не то, что требовал придворный этикет и положение придворного художника, но то, что пользовалось спросом на рынке, он был относительно более свободен в выборе подходящей индивидуальной манеры. А рынок требовал разнообразия и был очень развит. Документально подтверждается наличие довольно больших коллекций у самых разных торговцев, один из которых, живущий в Роттердаме, оставили 200, а другой  — 1500 произведений.

Королевская Академия в Париже

В Париже, так же, как в городах  Италии и Нидерландов, художники  принадлежали гильдиям или компаниям. Правила 1260 для «Живописцев и  портных» («Paintres - tailleors») были сохранены. Они были подтверждены  в 1391, 1430, 1548, 1555, 1563, 1582. Частота подтверждений во второй половине шестнадцатого столетия — признак бурных дебатов между приезжими художниками и живописцами-парижанами, активность со стороны гильдии, весьма понятной во время господства Франциска I и его преемников, которые продолжали приглашать известных итальянских художников ко двору. Франциск I приглашает зарубежных, т. е. итальянских живописцев, которые не были ограничены правами французской гильдии и это провоцирует отдельные шаги гильдий по укреплению своего положения. Школа Фонтенбло сама по себе была своеобразной Академией, во многом повлиявшей на развитие французского искусства. В частности, ее влияние испытывал в начальный период становления своего дарования Никола Пуссен.

Помимо выставок рисунков, которые  выполнялись для получения приза студентами, проводилась также выставки работ, сделанные членами академии. Первая такая выставка была проведена в 1667, она повторилась в 1669, но еще рано говорить о регулярности подобных выставок. Во время правления Людовика XIV было проведено только десять подобных выставок. Отдельной темой было развитие парижских Салонов в это время.

Фрагонар, конкурируя за Гран-при, должен был нарисовать в 1752 Иеробоама, поклоняющегося идолам. Надо заметить, что сама по себе эта  тема малоинтересна и художник оценивался по личному своему мастерству и экспрессии выражения. Мы и впредь столкнемся с заменой тематического интереса узкопрофессиональными критериями. Ведь неслучайно и у Вазари «что» менее важно, чем «как». Все наиболее значительные художники XVII столетия могли рассчитывать на вступление в состав Академии, а наиболее удачливые становились профессорами и даже могли рассчитывать на должность ректора. Академия обеспечивала, таким образом, социальные гарантии художникам.

Когда Кольбер  окончательно определял структуру Академии в шестидесятых, ее ведущая роль в европейской культуре была уже не подлежащей никакому сомнению. Академия св. Луки в Риме просто уступила свои позиции. В 1672 Эрра, директор французской академии в Риме, был сделан главой (Principe) Академии св. Луки, а в 1676 было проведено формальное объединение двух Академий. Отсутствующий Ле Брен был  избран главой в Риме, а скульптор Доменико Гвиди ректором в Париже. Это объединение не привело ни к каким практическим результатом. Можно лишь упомянуть о том, что студенты одной академии могли работать и соревноваться за призы в другой. Одновременно с королевским согласием на объединение, академия в Париже дала разрешение 26 ноября 1676 еще на одно начинание, чья важность была не меньшей. Это было связано с указом о создании академий в провинциальных французских городах. Живописец Бланше вышел с просьбой об открытии академической школы (Ecole Academique) в Лионе, именно с этого момента парижская академия становится официально признанным источником создания ряда родственных учреждений в провинции. Сама идея подчинить академии других городов Королевской Академии очень сочеталась с руководящим принципом Кольбера. Правда, Лионская школа так и не была создана, не была организована школа в Реймсе, которую планировали создать, начиная с 1677 года. Единственная школа, успешно функционировавшая в течение небольшого отрезка времени была школа в Бордо, возникшая в 1691.

Ле Брен был  сыном скульптора Никола Ле Бренна (ум. 1648), несколько членов семьи его  матери были учителями чистописания детей Людовика XIII и канцлера Сегюра, а потом и Людовика XIV. Маленьким мальчиком Ле Брен делал скульптуры небольшого размера и попал в студию живописца Франсуа Перье. Сегюр рекомендовал начинающего художника в студию Симона  Vouet, который на протяжении середины 1930-х оказывал влияние на Ле Брена. Учитель начинающего художника работал над оформлением Отеля Беллегард, строящегося для Сегюра. Но вспомогательная работа оказалась малопривлекательной для Ле Бренна и он посвящает себя изучению королевских коллекций и оформления дворца Фонтенбло. В1637он создает небольшое Распятие (Санкт-Петербург, Эрмитаж), в котором уже есть индивидуальный стиль автора. Ранние картины Ле Брена позволили Пуссену заявить, что, если бы они были работой молодого человека, он однажды был бы одним из самых великих живописцев всего времени; и если бы они были сделаны художником более старшего возраста. Динамизм фигур, показанных в смелых ракурсах и подвижная диагональ композиции, игра с освещением отличают его картину «Мученичество св. Иоанна Евангелиста» (Париж, Сан Николя ду Шардоне), исполненную в 1642 году. В 1642 году Ле Брен сопровождает Пуссена в Рим, где делает копии с Рафаэля и антиков, изучая современную живопись. Три года длилась эта поездка, ставшая возможной благодаря стипендии от Сегюра и то, что получил от общения с Пуссеном молодой художник трудно переоценить. Это были годы, когда формировался его индивидуальный стиль, когда он с жадностью впитывал все советы и наставления мэтра. Он активно берет реалистическую подоснову живописи Рима и Борлоньи, создавая мощные, полнокровные образы. В Париже его ждет назначение на должность рядовго живописца короля. В 1648 Ле Брен стал одним из 12 основателей Королевской Академии живописи и скульптуры.  В 1662 Людовик XIV предоставил грамоту дворянина и назначил его Первым живописцем короля. Он назначается и директором Академии художеств в следующем году.

Парижская Академия развернула в искусстве «Спор  древних и новых» (Querelle des Anciens et des Modernes). «Древние», получили название пуссенистов, а «новые» отождествлялись с рубенсистами. Под «пуссенистами» понималась одна из групп художников и знатоков во Франции XVII века. Они стояли в оппозиции по отношению к спору о цвете (Querelle du coloris), разгоревшемуся с 1672 до 1678. Образцом для пуссенистов служили работы Николя Пуссена зрелого периода, а также творчество Рафаэля и классическая скульптура. Вновь в этом споре возникает понятие рисунка (старофранцузского  dessein). Как и disegno в итальянском это, прежде всего, теоретическое понятие, подразумевающее выражение через рисунок определенной идеи. Кроме того, важное место в этих спорах занимал принцип декорума (соответствия) и экспрессии. Здесь в наиболее последовательном варианте был проведен принцип иерархии жанров. На первое место становился более возвышенный исторический жанр, а портрет, пейзаж и натюрморт попадали в иерархию более низких жанров. Это в определенной степени соответствовало требованиям Людовика XIV, предъявляемого им к художественному стилю интерьеров его дворцов. Споры между пуссенистами и рубенсистами начались в академии в 1671. Во главе рубенсистов стоял Роже де Пиль, автор «Баланса живописи». Эти споры шли почти двадцать лет и закончилось в 1699 выборами Роже де Пиля в почетные академики. Академия приняла сторону рубенсистов вопреки былому выбору принципа правила и рисунка. Цвет стал столь же важен, как и рисунок.

Роже де Пиль — французский живописец-любитель, гравёр, теоретик, критик и дипломат. Родился в 1635, умер в Париже в 1709 году. С 1651 он жил в Париже, изучая философию в  Коллеж дю Плесси, и затем богословие в Сорбонне. Человек не религиозный, он стал членом литературных кругов Парижа и в то же самое время начал изучать живопись с Клодом Франсуа. Его единственная существующая работа - ранняя гравюра (изданная посмертно) по портрету Шарля Ле Брена Шарля Альфонса Дю Фресно (Париж, Лувр). Его имя связывают с группой прекрасных поздних портретов утраченных, но известный по гравюрам: Франсуа Тортеба (до 1682), Жиля Менажа (до 1692), Никола Буало (1704) и автопортрету (1704), отличающиеся редкой психологической характеристикой.

В 1662 Пиль стал наставником  Мишеля Амелота де Гоурне, сына Шарля  Амелота, президента Великого Совета. Он становится спутником, а позже  секретарем Мишеля Амелота, ставшего послом в Венеции. Таким образом Роже де Пиль надолго задерживается в Италии, имея возможность не только приобщиться к хитросплетениям дипломатической карьеры, но и стать действительным знатоком античного и ренессансного искусства. Он выполняет миссию в Германии и Австрии в 1685 году, в самом конце своего венецианского путешествия, он участвует в приобретении картин для Людовика XIV, он также сопровождал Амелота в Португалию, куда тот был назначен послом. Он написал там портрет инфанты Изабеллы, который был утрачен.