Становление академической школы в европейской традиции

Характерной чертой западного ренессансного  представления об эволюции культуры было противопоставление «древнего» и «старого». Если современный «новый стиль» отождествлялся с возрождением подлинной древности, то столь же активно он противопоставлялся недавней «греческой», то есть византийской традиции. Вазари с неподражаемой прямотой выражает свое отношение к «старью» (veccia), когда описывает изменения, внесенные Чимабуе во фрески больницы Порчелана: «…он убрал все старье, сделав на этих фресках ткани, одежду и другие вещи несколько более живыми, естественными и в манере более мягкой, чем манера упомянутых греков, изобилующая всякими линиями и контурами»¹⁰⁰. По смыслу совершенно очевидно, что переписано было не просто «обветшавшее», но именно «устаревшее». Это не техническая замена, но обновление художественного стиля.

Средневековый идеал «дивной неизменчивости» (выразившийся в осуждении русскими современниками Вазари «самоволства») предполагал, в частности, и постоянное поддержание внешней формы старых икон, теперь на место поновлений приходят обновления. И иначе нельзя, ведь «старая манера» – это безнадежно испорченная и не художественная, а чисто ремесленная традиция, которая передается от мастера к ученику без изменений и без заботы «об улучшении рисунка, о красоте колорита или о какой-либо хорошей выдумке»¹⁰¹. Именно «неизменность» манеры, отсутствие самой потребности в выдумке и улучшении осуждается в первую очередь. Так византийцы приобрели эту «сухую, неуклюжую и однообразную» манеру. Главным же упреком «старой манере» является то, что она передается «по обычаю» от одного живописца другому, без изменений, а для ренессансных авторов это означает в первую очередь – без усовершенствования. Такая манера наследуется, а не «приобретается» самостоятельно «путем изучения». «Обычай» и «изучение», «usanza» и «studio» стали воплощением двух творческих позиций, но они были и воплощением двух позиций в культуре и двух систем профессиональной подготовки — цеховой и академической, ренессансной.

Академии одновременно и сохраняли  принцип наследования мастерства и  участвовали в разрушения средневековой работы «по обычаю», заменив его изучением принципов работы наставника и изучением антики. Нововведения ценились и становились новым образцом для подражания. Тема новизны включена в самосознание эпохи. «Сладостный новый стиль» – dolce stil nuovo – было названием той поэтической школы, которая зародилась в Болонье и стала мощным культурным движением во Флоренции XIII века, но в известном смысле слова «сладостный новый стиль», понимание своей принадлежности к новому течению в искусстве и осознание своего места в истории искусства – это еще и принципиально новая культурная позиция. На смену идеалу Средневековья, воплощению «золотого века», immutator mirabilis, «дивной неизменчивости», пришел идеал изменения, способного стать нормой. Ановативность уступила место тому восприятию новизны и той готовности приятия всего нового, которая подготовила и ренессансный идеал maniera moderna, современного стиля как такового. Принадлежность к этому стилевому направлению раньше была осознана в литературе, затем в музыке, также создавшей ars nova, а потом и в изобразительных искусствах. «Дивная неизменчивость», вневременный идеал вдруг обрели свое «здесь» и «теперь». И это стало художественной программой целого поколения, впервые понявшего, что между ним и всем предыдущим развитием есть граница, отделяющая устаревшее от «современного». Италия ощутила себя наследницей великой античной цивилизации, почувствовала ветер средиземноморья, унаследовала греческую мысль и греческое чувство формы.

Реалистическая основа лежит и в концепции трех манер у Вазари, разделяющего манеру древнюю, манеру старую и манеру современную. Реальные исторические персонажи в чем-то наделяются чертами мифологических культурных героев, сам их образ и их заслуги гиперболизируются, характеристики становятся условными и возвышенно риторическими, застывая в повторяемости формульных выражений. Но, одновременно, это и оценка вклада реальных людей, первые попытки сформулировать свое понимание исторического развития искусства и оценить вклад в это развитие первооткрывателей «хорошей манеры». Историзм мышления людей этой эпохи очень развитый и часто поразительный для их времени. При всем хорошо известном отношении Вазари к византийской манере (maniera graeca), он все же видит, что к тому моменту, когда творил Чимабуэ, сама живопись византийского круга значительно обновилась и трансформировалась в сторону «современной манеры». Он, конечно, пишет о «слепоте», в которой пребывала живопись, и удивляется тому, «как могло столько света раскрыться Чимабуэ в подобной тьме»¹⁰², но важнее становится его объективность по отношению к эволюции «maniera graeca», которую он с поразительным для его времени стремлением к справедливости и беспристрастности оценки видит в ее историческом развитии. Это не просто «грубая» и далекая от верности натуре, устаревшая к моменту написания его труда манера, в ней есть разные этапы, один из которых уже значительно приблизился к той самой «хорошей манере» современной Вазари итальянской живописи, какую он считает эталонной для любых оценок и сопоставлений. Ошибочно приписав Чимабуэ «Богоматерь» из Санта Мария Новелла во Флоренции (так называемая «Мадонна Руччеллаи», 1285), он точно увидел ее связь с новыми тенденциями в живописи этого времени. Вазари пишет, что фигуры, изображенные на ней, показывают, что автор «владел той греческой манерой, которая частично начинала приближаться в очертаниях и приемах к новой манере». И характерно, что именно эти новые ее художественные качества Вазари называет основной причиной ее успеха. Не видевшим ничего подобного зрителям она казалась «таким чудом», что они в торжественной процессии с ликованием пронесли ее из мастерской художника в церковь через весь город. Итак, изобретение нового теперь становится основой оценки творческого вклада художника. Даже зрителям XIII века, вряд ли способным видеть произведение так, как смотрел на него Вазари, он приписывает восхищение невиданным прежде совершенством исполнения, оценкой того нового, что внес в «искусство живописи» художник. Хотя, разумеется, высокая оценка таким мастеров как Чимабуэ иди Дуччо, современниками зафиксирована в многочисленных документальных и литературных свидетельствах, но отношение к ним как к открывателям было свойственно только немногим, близким к гуманистическим кругам, их современникам. Если в знаменитой терцине Данте нет прямого указание на открытие как главный критерий оценки живописца, то в ней содержится та идея соревновательности и возможности для ученика превзойти учителя (а Чимабуэ ошибочно считали учителем Джотто), которая уже прямо подводит к ренессансной концепции творчества как изобретения: «Кисть Чимабуэ славилась одна,// А ныне Джотто чествуют без лести,//И живопись того затемнена».

Комментируя знаменитые строки Данте, Вазари усиливает момент изобретения. В его интерпретации  Джотто затмил славу Чимабуэ подобно тому, как больший светоч затмевает меньший. Но для Вазари они были оба светочами во тьме заблуждений. «Чимабуэ чуть не стал первопричиной обновления искусства живописи», но только Джотто «с помощью неба и природы» смог стать родоначальником современной живописи. Он был не столько учеником, сколько победителем Чимабуэ, он «поднимался мыслью еще выше» и «растворил врата истины» для тех, кто смог довести живопись до высшей степени совершенства и «величия». Академическая концепция совершенного искусства проецируется в прошлое, где ищутся и находятся ступени этого совершенства. Текст Вазари становится дидактичным, он словно обращен к начинающим художникам, которые должны оценить достижения предшественников и следовать во всем наиболее совершенным образцам. Академическая тема соревновательности имеет еще один важный оттенок. Современники Вазари побеждают Джотто, но подвиг его как первооткрывателя будет вечным.  Так же и превзойденный «великими светочами», открывшими миру настоящую «хорошую манеру» (buona maniera), побежденный Джотто Чимабуэ навсегда останется в памяти потомков как тот, кто почти стал «первопричиной обновления», но чья слава была «затемнена» сиянием гения Джотто. Почти возродив живопись, Чимабуэ стал предшественником Джотто в деле обновления искусства. Сама градация оценок строится здесь по степени приближенности манеры того или иного живописца к академической современной манере, «маньера модерна». А современный тип изображения замещает прежний образец, превращаясь в своеобразный образец, exemplum новаций.

Для Джорджо  Вазари вся история изобразительного искусства и архитектуры —  это история открытий, великих  открытий, совершенных, как пишет  Вазари, теми отменными умами, которые, «воспылав стремлением к славе  во всех своих действиях, не избегали никаких трудов, даже тягчайших, чтобы довести свои творения до того совершенства, коим они поразили и удивили весь мир»¹⁰³.  Но не только стремление к славе, столь ценимое истинным сыном своего времени писателем и архитектором Джордже Вазари, двигало вперед искусство, но и стремление к истине. И здесь история искусства сближается с историей науки. Для Вазари столь же очевидно, что открытие, которое было сделано тем или иным из его великих предшественников, было именно открытием, а не личным привнесением, не субъективной «maniera»,  сколь ясна для него и неизбежность таких усовершенствований на великом пути «подражания природе». Перенимая навыки у своих предшественников, усовершенствуя чужие изобретения и создавая свои, поколение за поколением художники шли к вершинам творчества, «воспылав стремлением к славе», но еще и той любовью к истине, о которой позже так вдохновенно будет говорить Джордано Бруно в своих философских стихотворных трактатах.

В этом случае и  сам Вазари становится продолжателем и изобретателем. Он открывает новую, не только биографическую, но и историко-художественную, концепцию развития искусства. Он, по сути дела, продолжает то представление об искусстве, которое уже содержалось в неразвернутом виде в работах античных авторов. Это представление о прогрессе и непрерывном совершенствовании, своего рода открытии «верного» способа передачи натуры. Представление о таком развитии изобразительности, когда, однажды будучи изобретенным, способ ее художественного воплощения развивался каждым из великих художников.  И здесь неважно — были ли исторически верными или легендарными эти сведения. Для академической теории обращение к изобретателям того или иного открытия в технике изображения принципиальны. Вазари, кстати, пишет о том, что более счастливы были скульпторы, чем живописцы. Древней живописи не сохранилось, но была известна скульптура. И древние саркофаги буквально «просветили», вернули к свету истины Андреа Пизано, они принесли пользу и дали свет подлинной манеры¹⁰⁴.

Внимание к предшественникам и учеба на образцах составляет родовую особенность академической школы. Но когда искать ее начало. В Шартрской школе с ее идеей о том, что мы карлики, стоящие на плечах гигантов. В апулийской платике с ее классицизмом. С чего или, точнее, кого начинает теперь современная наука свой анализ миметической европейской традиции, вазариевской «современной манеры»? Чаще всего с пояления нового художественного языка в скульптуре дученто, связанного с именем Никколо Пизано (около 1225 – между 1278 и 1284). Его в 1266 года дважды документах упоминают как мастера апулийского происхождения: «Nichola Pietri de Apulia» (Никола Пьетри де Апулия) или  «Nicola de Apulia» (Никола де Апулия). Впрочем, споры о происхождении этого мастера не отвечают на вопрос об особенностях его художественного языка. Даже в случае ошибки с Апулией, местом его рождения должна быть Тоскана, на земле которых было достаточно античных памятников, повлиявших на стиль мастера. Но апулийский классицизм не случайно большинству исследователей кажется таким вероятным источником нового стиля, действительно при дворе Фридриха II Гогенштауфена был настоящий культ античности, поддерживающий политическую идею возрождения римской государственности, возник один из средневековых «ренессансов», о которых писал Эрвин Панофский. Классицистическое наследие апулийских мастеров, работавших при дворе Фридриха II преображается в глубоко индивидуальный стиль Никколо Пизано, далеко превзошедшего средневековую безличность, но в новых условиях возродившего унаследованный им от предшественников интерес к римскому искусству. Исследователи также видят в его стиле отзвуки опыта тосканских и ломбардских мастерских, которые можно считать протоакадемиями художеств, поскольку именно в них получила распространение практика копирования антиков, ставшая позже основой академического обучения в Европе. Проповедническая кафедра в Пизе (1259/60) работы Николо Пизано  стала одним из шедевров зарождающейся «современной манеры». Ее украшают статуи евангельских добродетелей— любви, силы, смирения, верности, невинности и веры и сцены из жизни Христа: «Рождество» (в соединении с «Благовещением»), «Поклонение волхвов», «Принесение во храм», «Распятие» и «Страшный суд». Подробная повествовательность и пластичность отличают работу Пизано от предшествующей средневековой традиции, он гораздо более активно обращается к античному наследию. Если говорить более конкретно, то это позднеримская традиция, которую он мог видеть в многочисленных саркофагах, сохранившихся в Пизе. Активное использование буравчика в трактовке волос, перегруженные композиции даже разномасштабность фигур сближат его с позднеримской пластикой. Мария в рельефе «Поклонение волхвов» близка изображению Федры на античном саркофаге Беатрисы в пизанском Кампосанто, а фигура священника из рельефа «Принесение во храм» напоминает фигуру так называемого индийского вакха на античной вазе в Кампосанто. Лежащая Мария в сцене «Рождество Христово» походит на фигуры этрусских саркофагов. Никколо Пизано была присуща особая тонкость в обработке мрамора, по сравнению с которой произведения его предшественников «кажутся как бы скованными инертной силой камня»¹⁰⁵.

Кафедре присуща  полихромия: черный сиенит соединен в  ней с желтая и красная бречча в коринфских колоннах, готические трехлепестковые арки с черными вставками.

«Первым он передает в рельефе объем  человеческой фигуры, ее телесность, первым он трактует кожный покров как эластичную, поддающуюся нажиму массу, первым преодолевает средневековый аскетизм, создавая мир полнокровных, здоровых образов, напоминающих своей чувственной прелестью и классическим спокойствием творения античных художников», писал о стиле Никколо Пизано В. Н. Лазарев.

Б. Р. Виппер отмечает, что наряду с  неоспоримыми признаками романского стиля — приземистыми пропорциями, невыразительными лицами и чисто орнаментальной трактовкой складок здесь явно сказываются свойства пробуждающегося реализма. Среди них одна, аллегория «Силы», заслуживает особенного внимания, так как она представлена в виде обнаженной фигуры Геракла: это — первый обнаженный акт итальянской скульптуры.

Кроме того, свободному развертыванию античного рельефа  в сторону, мимо зрителя, Никколо  Пизано противопоставляет чисто готический принцип наслоения композиции вверх, со стремлением заполнить фигурами каждый пустой уголок рельефа. Фигура богоматери, например, повторяется два раза, и притом рядом, но в различном масштабе: типичный прием сукцессивного представления форм — «Благовещение» случилось раньше «Рождества Христова» и поэтому как бы отходит в прошлое, становится меньше. Есть в рельефе Никколо и пережитки раннесредневековой, так называемой «обратной» перспективы.

Трехлепестковые арки и пучки полуколонн балюстрады напоминают о готике, в самих же рельефах ее отголоски минимальны, только лица волхвов чем-то напоминают статуи реймсского собора, да еще мастер использует готическую композицию распятия с одним гвоздем. Таким образом, первый индивидуальный скульптурный почерк новой манеры сформировался благодаря знакомству в позднеримской традицией рельефов саркофагов, вероятно, раннехристианскими мозаиками и фресками, французской готикой, с центрами влияния которой в Апулии Никколо Пизано мог быть знаком, не исключается и возможность его путешествия во Францию. Более драматичные и гораздо более готичные рельефы были выполнены для кафедры в Исене, работу над которой мастер осуществлял вместе со своим сыном Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио и Фра Гульельмо в 1265–68 годах.

Но вернемся к академической  «современной манере», ценральная фигура человека ее создавшего у Вазари это  Мазаччо. Вазари относит Мазаччо к поколению новых художников «благодаря которым не только сошла на нет грубая и неуклюжая манера (rozze e goffe maniere), коей придерживались до того времени, но и прекрасные их творения возбудили и воспламенили души их потомков настолько, что занятие их делом достигло того величия и того совершенства, которые мы видим во времена наши»¹⁰⁶. О мастерах Кватроченто Вазари говорит буквально следующее: хотя они и обогатили искусство многим, но в нем не было полного совершенства, поскольку не было   свободного владения  правилом. В тексте русского перевода это передано так: «ибо в них правило было еще лишено той свободы (…mancandosi ancora nella regola unalicencia), которая, не будучи правилом (che, non essendo di regola), все же этому правилу подчинялась бы и могла иметь место, не внося путаницы и не нарушая строя (fosse erdinata nella regola, e potese stare senza fare confusione o gustare l’ordine»¹⁰⁷