Становление академической школы в европейской традиции

Речь идет о таком владении «правилом», которое делает естественной и «свободной», по выражению Вазари, манеру художника. Правило и свобода не тождественны, но они и не противоположны — свобода, не являясь правилом, все же этому правилу подчиняется. Только так можно сделать произведение ясным, лишенным «путаницы» и не нарушащим «строй». А то, что такой строй, ordine, порядок почти в античном понимании слова «ордер», существует для Вазари было совершенно очевидно. Между тем «правило» обретает здесь принципиально новое значение и теперь это уже не что-то подобное поликлетовскому «Канону», не соразмерность, выверенная по строгому математическому закону и общая для изображения и для упорядоченной вселенной — космоса, но профессиональные нормы. Это то правило, которое способно обеспечить творческую свободу в ее истинном понимании. Это то правило, о котором Рейнольдс сказал, что гению правило не страшно и оно пугает только посредственность.

Мазаччо «благодаря неустанным своим  занятиям научился столькому, что может  быть назван в числе первых, устранивших  большую часть трудностей, несовершенства и препятствий в искусстве, и что именно он положил начало прекрасным позам, движениям, порывам и живости, а также некоей рельефности поистине настоящей и естественной, чего до него никогда не делал ни один живописец»¹⁰⁸.

 Уже в 1422 году он был принят в цех врачей и аптекарей, что подтверждает его квалификацию. Возможно, его учителем был муж его сводной сестры Мариотто ди Кристофано. Вазари называет учителем Мазаччо Герардо Старнину, что представляется вероятным. Через Старнину он мог бы приобщиться к творчеству Джотто.

В алтарном образе для церкви Сант Амброджо (ныне – в Уффици) фигуры Марии и Христа написаны Мазаччо, Христос, по мнению исследователей, мог  быть навеян античной статуей, типа этрусской  статуэтки из Ватикана, настолько  мощной и проработанной мускулатурой он отличается. Пространственная расстановка фигур и мощная светотень становятся теперь его самыми сильными выразительными средствами.

Фреска из монастыря Кармине  во Флоренции до нас не дошла, но осталось восхищенное описание Вазари этой своеобразной портретной галереи, в которой фигуры стояли на площади по пять-шесть в ряд, в сильном и правильном ракурсе, Вазари особенно отмечает их сокращения, позволяющие выстроить всю сцену с реалистической убедительностью: «Особенно удалось ему сделать их как бы живыми вследствие соразмерности, которой он придерживается, изображая не всех людей одного роста, но с большой наблюдательностью различая маленьких и толстых, высоких и худых. У всех ноги поставлены на плоскости, и они так хорошо, находясь в ряду, сокращаются в перспективе, что иначе не бывает в действительности». Сохранился рисунок Микеланджело с этой фрески (Вена, Альбертина), показывающий преемственность новаторства в ренессансной культуре. Мы помним, что Микеланджело получил образование в Академии Бертольдо ди Джованни, где копирование работ Мазаччо занимало центральное место. Но вернемся к Мазаччо. Одной из важнейших его работ была Мадонна с младенцем из Пизанского полиптиха

Это было как бы возвращение к Джотто, но в ходе этого возвращения накладываются достижения Донателло. Мадонна изображена еще на золотом фоне, Д. К. Арган отмечает, что этот золотой фон приобретает совершенно иное звучание, образуя отражающую поверхность, которая направляет свет в глубину ограниченного и четко очерченного кубического пространства и трона, на котором восседает Мадонна, словно статуя, помещенная в нише».¹⁰⁹ Он сравнивает Мазаччо с Брунеллески, который в пластической форме (в куполе) ищет нечто сравнимое и сопоставимое с бесконечностью пространства, так и здесь золотому пространству придается бесконечность и она уравновешивается мощной пластической антитезой¹¹⁰. По словам Вазари по сторонам Марии были представлены св. Петр, Иоанн Креститель, св. Юлиан и св. Николай. Д. Шерман дал пространственную реконструкцию полиптиха, согласно которой было три уровня. Первый — на котором находился трон, второй – на котором сидят ангелы и, наконец, третий – на который ангелы опираются ногами. Если это так, то в такой пространственной схеме не было уже тречентистского рядоположения, она предвосхищая будущие алтарные композиции со святыми.

Во времена Мазаччо, вообще говоря, совсем несложно было довести иллюзионизм  в возможности передачи трехмерного  пространства до эффекта прорыва  стены, но он этого как раз и  не делает. Он творит новое пространство, пересоздает его на основе правильно понятых перспективных построений, но сохраняет свою власть над ним. Он — его создатель и главное, чего он достигает, — это эффект живописного пространства, некоторой новой реальности, а вовсе не имитация пространства реального.

Впервые фреска «Троица» упоминается  в Memoriale di molte statue e picture di Florentia (1510) Франческо Альбертини. Вазари в 1568 году отмечает прежде всего ее смелое перспективное построение и ракурсы. Построенная по законам перспективы, выведенным Брунеллески, она изображена снизу вверх, в сильном ракурсе. Здесь создано новое архитектурное пространство, новый мир. В архитектурном обрамлении в виде капеллы использованы мотивы Брунеллески.  В этом мире уже нет места абстрактному золотому фону, все приближено к реальности, даже фигуры заказчиков даны впервые в том же масштабе, что и фигуры святых. Стремительно сокращается дистанция между миром горним и дольним. В центре композиции изображен скелет на саркофаге, над ним надпись io fu g[i]a quel che voi s[i]ete equel chison[o] voi a[n]co[ra] sarete «Я был некогда тем, чем вы являетесь, а тем, чем я являюсь, вы еще станете», и это не столько средневековое напоминание о бренности мира, сколько новое отношение к жертве Христа, давшего возможность возрождения к вечной жизни каждому. В «Троице» Мазаччо суета сует, представленная в надписи сочетается с новой этикой, давшей право существовать и новым памятникам при жизни заказчика. Заказчики отличаются не только благочестивым осознанием своей смертности, но и чисто ренессансным величием, желанием прославиться среди потомков, заслужить себе их благодарную память. Гордость и осознание своего достоинства толкало этих людей на оплату строительства капелл, их росписей, как толкало художников на творчество и соревнование. Отныне личная слава становится критерием оценки мастерства, а Вазари будет уже удивляться «малому честолюбию» средневековых художников, не оставивших своих имен, у него уже будут и слова о слабом стремлении к славе. Это было время, когда почтение к образцу, этические и сакральные основы профессионализма, естественно сплавлялись с образованием и созданием себя, когда традиция воспринималась не просто как образец, но, в первую очередь, как материал для создания своей личности. Вообще, очень важен этот мотив самосозидания. Человек творит себя, воспринимая то, что может и хочет, он осваивает то, что считает важным и необходимым лично себе у своих предшественников. И эта личностность восприятия традиции страхует от всякого бунта против нее. Личное мастерство выразилось в этих фресках во многом, что было личным изобретением Мазаччо. Перспективно сокращенная капелла напоминает капеллу Барбадори в Санта Феличита Брунеллески. Впервые применен пролом стены и создание малого архитектурного пространства, правда, у Джотто мы уже наблюдали нечто подобное. Богоматерь предстает как заступница за весь людской род, ее взор обращен на зрителя. Заказчики сознают свою смертность и полны благочестия, но здесь есть и «dignitas», «fortitudo»,  «majestas» (К. Тольнай), то есть присутствуют ценности новой гуманистической этики. Заказчики входят в то пространство, которое традиционно считалось другим, иным по своим законам. В иконописи оно было соотнесено не с каждым реальным объектом, а со всем изображаемым пространством и изображавшиеся по реальным законам, точнее, строившимся. Здесь каждая фигура (коль скоро в живописное построение включены заказчики) теперь находит свое точное живописное отражение. Поменялась вся система двух миров — живописного и реального.

Фрески капеллы Бранкаччи —  это мир новых людей, с мощными  и выразительными образами, но они  не портретны как большинство  фигур кватрочентистов – всегда сохраняется идеальное типизирующее начало. Все фигуры подчинены принципу «rilievo», у всех форм главным становится пластическая осязательность, в отличие от вялой светотени тречентистов здесь формы хорошо моделированы и они действительно становятся «пластическими ценностями», о которых писал Бернард Беренсон. Пластически определено и само пространство, расстановка в нем фигур делает его по-настоящему трехмерным. В архитектуре и пейзажных фонах нет никакой перегруженности и все построено по законам прямой перспективы, сформулированным Брунеллески. Архитектура сохраняет черты его идеальных построек.

Имплицидно в его творениях уже содержатся все характерные черты будущего искусства: человек здесь оказывается центром творения, между явлениями существует строгая и логическая связь, перспективное построение пространства подчиняет себе его былую безмерность, а энергичная светотеневая лепка придает фигурам скульптурность. Позже будет и более свободное освоение антики, развитие изображения движения, успехи в становлении реалистического станкового портрета, развитие жанрового начала, но это все еще предстоит освоить искусству, главное, что база для всех этих достижений дана Мазаччо, а Вазари первым сказал об этом с определенностью, не подлежащей сомнению. Важно еще и то, что в творчестве Мазаччо сохранены связи с проторенессансным искусством, поэтому нет утрат монументальности и цельности, как у других кватрочентистов. Строгость, даже скупость формы, данной уже у Джотто, он сохранил. Тот особый лаконизм стиля, который утрачивался в позднейшей новеллистичности или поздней академической велеречивости, утрачивался вместе с особым мужественным монументализмом этих первопроходцев. Они начинали и в этом начале были имплицидно заложены возможности к более полному отражению реальности, но Мазаччо сохраняет и ту грань, которая отделяет и от возникновения всех недостатков такого приближения к реальности, у него нет мелочного натурализма и детализации и его стиль это та подлинная «большая манера», которую позднейшие академические теоретики будут с таким трудом искать и обосновывать, но она останется всего лишь одной из великих академических утопий.

Джотто даже в индивидуальных изображениях сохранял доминирующий общий тип, Мазаччо  гораздо в большей степени  индивидуализирует облик своих  персонажей, но в отличие от северного  искусства не точно воспроизводит  индивидуальный тип. Дворжак писал, что видимое нами на фресках Мазаччо представляет собой типичность, возвышенную с помощью интенсивного изучения природы до уровня воздействия ее как индивидуального образа. «Реальные формы, лежащие в основе старых иконографических схем, оказались настолько обогащенными новым знанием форм и повышенной убедительностью реального воздействия, что они представляются нам уже не мертвыми формулами, но живыми людьми»¹¹¹. В отличие от Джотто здесь есть независимость, осознание собственной силы и свобода воли. И если, по замечанию Дворжака, Джотто расчленял на отдельные фигуры традиционную массовую группу участников какого-нибудь события; у Мазаччо, напротив, группы строятся из отдельных совершенно самостоятельных фигур¹¹². Для академической традиции это было совершенно новым шагом. Сохрание индивидуальности фигуры в хорошо читаемой группе – основа академической композиции и не случайно фрески Мазаччо многократно копировались его потомками и последователями. Древний Восток (и Средние века) отличает слишком резкая, неуправляемая индивидуализация — характерность. Позже, в Древней Греции — в гротесковых, сатирических образах отчетливо выступает их неправильность (а потому и непоправность), поэтому они возникают в низших жанрах искусства. И это сочетается с каноном, наложенным на хаос впечатлений, с формулой-формуляром стиля. Резче всего это проявилось в Египте, где числовой канон налагался на конкретику масок с индивидуальных людей. Была портретность, но внешняя, масочная, фотографическая в римском портрете. Это была точность документа, а не живая индивидуальность художественного образа. Джотто сохраняет привычные надындивидуальные образы, это обычная схема, а не индивидуальность. Лицо не то, чтобы обобщено, но еще не увидено в развитии и движении. У Мазаччо есть уже богатство сложного, угадываемого за обобщением индивидуального. И его типажи это не только узнаваемый «этот», но именно тип, обобщение. Это то, что Макс Дворжак назвал «возвышенным за счет интенсивного изучения природы». При этом присутствует и интенсивность, и возвышение. Обобщенность портрета у Мазаччо В. Н. Лазарев связывает с «гражданским гуманизмом», как и в античности личное, индивидуальное подчинялось человеческим гражданским добродетелям. «Он удивительно верно схватывает индивидуальные оттенки человеческого лица, но никогда их не формирует. Ему, да, вероятно, и его заказчикам, не нравилось чрезмерное выделение индивидуальности из гражданского коллектива. Поэтому его «портреты», бывшие средством оживления монументального языка фрески, никогда не утрачивают своего «общественного» характера, что их тесно связывает с тем этапом в развитии гуманистической мысли, когда последняя была окрашена в «гражданственные» тона». Надо сказать, что вообще в запрете на слишком резко выраженные портреты в том хорошо известном случае со времен античности подозрительном отношении к любой портретности было свое рациональное зерно. И то, что Рафаэлю необходимо было пять красавиц, что бы понять idea della bellezza, а только потом написать портрет красавицы — это не только ренессансная черта, она сближает с античной типизацией. В Древнем Египте было сочетание точности черт и «нерасшифрованности, психологической отвлеченности», как об этом писала Н. А. Дмитриева ¹¹³. Она связывала это с тем, что преходящие переживания не интересовали. Человек дожжен был остаться таким, каким он шел в вечность. Возможно два пути достижения единства индивидуализации и типизации. Либо древний тип обогащается индивидуальными чертами, либо индивидуальный тип возвышается до классического обобщения.

Джотто сохраняет единство фигуры и пространства, у Мазаччо уже дуализм, но нет еще противопоставления перспективного пейзажного форна и рельефной поверхности фигур, тем более нет еще оптического единства зрительных впечатлений. У Мазаччо именно ограниченная глубина служит единству впечатления. Проблема целостности художественного произведения остается одной из важнейших для раннеакадемической эстетики. Она непосредственно связана с другой, очень важной проблемой — проблемой обобщения. Мы сталкиваемся с ней сегодня, когда все чаще «Форма не то чтобы обобщена, она скорее увидена без нюансов, без развития»¹¹⁴. Это современное, очень настороженное отношение к обобщенности, когда ней всегда видится опасность холодноватого классицистического омертвления формы и ее идеализации должна быть сопоставлено с моментом рождения обобщенности в эпоху Возрождения. Такого возникновения, когда, как известно, из слишком детального и многоречивого готического натурализма сформировался язык классически ясный и в то же время никак не похожий на холодную и даже застывшую маску классицистического варианта идеализации. Для формирования этой ренессансной обобщенности очень важно столкновение с античной рациональностью, античной миметичностью, доведенной до стадии обобщения. Хотя в греческой античности и не было детализации, как в римской.

В Греции из архаической и даже первобытной монументальности и  лаконичности рождалась та форма  идеализации, которая позже стала  классической. В чем-то обращение  к романике, отличающейся ранней строгостью форм, через отталкивание от готического внимания к детали, родственно обращение к антике (ведь и там через позднеримское искусство, более доступное пробивались к почти неоткрытой в то время греческой классике). Итак, ренессансная обобщенность при всех исторических корнях своего возникновения отличалась от эллинской и романской тем, что эта эпоха уже прошла стадию усиленного внимания к детали, к частности, к индивидуальному, к характерному в широком смысле слова.

 Анализируя творчество Джотто, Дворжак пишет о том, что в более поздних работах стиль Джотто становится свободных от мелочной детализации, от повествовательных подробностей, от того нагромождения форм и фигур, которое в ранних циклах говорило о сложном пути становления новой стилистики: «Прежде всего, здесь все стало гораздо проще. Если слова о том, что Джотто пишет только существенное, приложимы к чему-нибудь, то именно к этому позднему его творению. Исчезли все второстепенные подробности: богатство архитектурных мотивов заменяется скупо использованными лапидарными линиями и плоскостями, которые в безграничной простоте спокойно замыкают собой неглубокую сцену, удивительным образом окаймляющую фигуры и в тоже время подчиненную им и представляющую их как наиболее важное и доминирующее начало не только по содержанию, но и в художественном отношении. Взаимосвязь фигур с этой сценической коробкой мастерски соразмерна.

Фигуры заполняют ее так, что  ни одна из них не теряет своего свободного пространственного воздействия, благодаря  чему возникает впечатление прекрасных и обширных пространственных связей — и самым наглядным образом подчеркивается прочная связь фигур с пространством и самостоятельное значение каждого членения. Но сами фигуры капеллы Перуцци так относятся к фигурам падуанского цикла, как, скажем, фигуры Микеланджело к фигурам кого-нибудь из мастеров кватроченто. Там — лирическая, еще перекликающаяся со средневековьем нежность, здесь — монументальный вневременный покой, вызывающий у зрителя возвышенное художественное ощущение не посредством особого содержания, но исключительно силой языка форм»¹¹⁵.

 Идеализация таила в себе  и особого рода опасность, к  которой вплотную подошел классицизм. Недаром Гегель писал, что погоня  за античными идеалами, понятыми  в духе Винкельмана, породили  «безвкусицу, мертвенность и лишенную характерности поверхостность»¹¹⁶. Где та грань, которая отделяет многословность еще не развившегося до классической полноты и завершенности искусства от классицистической «мертвенности и поверхостности».

 Классицистичность отличается  своим более идеологизированным характером, это не результат развития формы, того развития, о котором говорил и Дворжак, подчеркивая, что не содержанию, а самому языку форм зритель обязан своим особым, возвышенным ощущением от классических произведений. В классицизме же всегда, пусть подспудно, в подоснове, в подсознании присутствует момент идеологизации возвращения к классике. Это не искренняя учеба, продиктованная потребностям становления самого стиля, а более или менее программное обращение к прошлому и даже демонстрация этого возвращения в еще большей степени, чем само обращение. Холодок неоклассики может перейти и в откровенную и часто тошнотворную фальшь более поздних направлений, например, новеченто.

М. И. Свидерская ставит проблему отношения ренессансных и классицистических норм, пишет, что «В отношении к Ренессансу — это приходится признать — эстетические критерии классицизма обнаруживают, тем не менее, известную обедненность и утрату прежней органичности. Ренессансная классика искала равновесия на вершине героического предела всесторонней полноты развития. Классицизм видит гармонию как результат отказа от всяческого максимализма, от любых крайностей, высказываясь в пользу согласия на основе взаимной и всеобщей умеренности. Возрождение поэтизировало бесконечность возможностей во всем и абсолютную свободу их самораскрытия — классицизм поэтизирует разумное ограничение как путь к свободе в условиях действия объективной необходимости. Ренессанс был занят поисками совершенного, основанного на максимуме, классицизм — основанного на золотой середине»¹¹⁷.