Становление академической школы в европейской традиции

Во время войны  Лиги Аугсбурга де Пиль, снабженный ложным паспортом, предпринял секретные  переговоры в Нидерландах. В 1692 он был  арестован в Гааге и заключен в тюрьму на пять лет. После его  освобождения Людовик  XIV предоставил ему в компенсацию ежегодную пенсию 2000 ливров. В 1705 он сопровождал Амелота в Испанию, но проблемы со здоровьем заставили его вернуться в Париж, где он и умер несколько лет спустя. В его коллекции были работы Джорджоне, Корреджо, Рембрандта, Рубенса и др. С самого начала своей карьеры Роже де Пиль показал себя выдающимся знатоком, к чьему мнению прислушивались и чьего совета спрашивали такие коллекционеры как Пьер Мариетт и Пьер Кроза. Его первая работа по искусству называлась «Краткое изложение анатомии применительно к искусствам живописи и скульптуры» (L’Abrйgй d’anatomie accomodй aux arts de peinture et de sculpture), написана в 1667, но  издана в 1668, под именем Франсуа Тортебата (упоминается в 1621-90). В эти годы он переводит и издает «Искусство графики» (De arte graphica) Дю Фресно, знаменитого латинского стихотворного трактата, к которому он добавил свой собственный комментарий, в котором он рассуждал о параллелях между поэзией и живописью. Этот текст был со вниманием встречен.

«Диалог о цвете» («Dialogue sur le coloris») — красноречивая защита венецианских мастеров был издан  в 1673, продолжал дебаты, начатые лекцией де Пиля в парижской Академии в  1671 о важности рисунка и цвета в живописи. Пуссен был защитником рисунка, а Роже де Пиль вдохновенно говорил о цвете. Де Пиль защищал Рубенса в его «Lettre d’un Franзais а un gentilhomme flamand» и ряде других сочинений, он убеждал герцога Ришелье в 1676 основать  галерею, заполненную картинами Рубенса,  он также издал в 1676 «Беседа о знании живописи» («Conversations sur la connaissance de la peinture»), идущей за диссертацией о Рубенсе.

В 1699 был назначен Почетным Советником (Conseiller Honoraire) в Королевской Академии и посвятил себя своим главным теоретическим работам. «Краткие жизнеописания живописцев» («L’Abrйgй de la vie des peintres … avec un traitй du peintre parfait»), 1699; «Курс живописи от первооснов» («Cours de peinture par principes»), 1708⁹⁵.

Финансовое положение Академии улучшалось. Кольбер добился увеличения суммы с 1000 ливров до 4000 ливров в 1664, которые распределили следующим образом: 300 ливров получили четыре ректора и каждый из двенадцати профессоров, 600 ливров  причиталось учителям геометрии и анатомии, 500 — шло на оплату моделй, масла, мела и т.д., 400 — было выделено для призов и т.д. В 1692 дела пошли еще более успешно, Кольбер добился увеличения расходов с 4000 до 6000 ливров. Но это вызвало кризис, 24 апреля 1694 от Академии потребовалось полностью остановить ее деятельность из-за недоступности фондов, только добровольное исполнение профессорами своих обязанностей без требования оплаты спасло ситуацию. Король оценил их поступок и выделил 2000 ливров на другие расходы. Наконец, в 1699 грант был восстановлен в сумме 4000 ливров, и именно эта сумма оставалась годовым доходом академии в течение долгого времени.

По статусу Академии полагалось профессорское руководство, призы для студентов, активные дискуссии по всем вопросам искусства, которые студенты могли бы посещать. Кроме того, читались регулярные лекции по перспективе, анатомии и геометрии. Но эта программа не всегда проводилась последовательно, в 1662 студенты жаловались на отсутствие обучения, но в целом это была хорошо продуманная и цельная программа. В правилах, принятых в 1663 году, предполагались ежегодные выплаты членам Академии, что соблюдалось до 1737, кроме того, проводились ежегодные регулярные выставки, ставшие значимым социальным и культурным событием. Лучшим учащимся выдавались стипендии для учебы в Риме.

Французская Академия в Риме была открыта в 1666 году, она поддерживала общераспространенную в академической практике позицию, согласно которой ученики должны следовать во всем практике античного и ренессансного искусства, точка зрения, преобладавшая в европейской академической практике вплоть до XIX века. Французская академия в Риме имела официальные связи с Академией св. Луки, официально присоединенной в 1676, правда, ненадолго. Французы становились директорами Академии св. Луки, например, Чарльз Еррард в 1672 и Жан Франсуа де Трой в 1744. Гран при одновременно был и Римским призом, поэтому ученики, получая его, могли несколько лет жить во Французской академии в Риме. Кольбер собирался назначить Пуссена первым директором этого учреждения, но этим планам помешала смерть Пуссена. Существует, кстати, проект письма Кольбера к Пуссену, письмо не было послано адресату, но в нем изложены цели и задачи новой академии. Несколько молодых художников должны были жить в академии, будучи свободными от денежных проблем. В то же самое время эти королевские бенефициарии должны были считаться служащими интересам короля, посылая в Париж копии всех наиболее ценных произведений искусства в Риме. В письме Шарлю Эррару, первому директору Академии в Риме, Кольбер просил дать перечень всего того, что наиболее ценно в  Риме из статуй, древних ваз и картин. В письме он отмечал, что необходимо требовать живописные и скульптурные копии наиболее выдающихся произведений Рима у студентов Французской Академии. Такие копии могли иметь еще и учебное значение, будучи пересланными в Париж, они служили образцами для копирования всех остальных французских академистов. Молодой художник мог надеяться на сумму в 50 ливров, кроме того, перед ним открывалась широкая перспектива карьерного роста. Николя Ларжильер родился в 1656 году. После его раннего обучения в Антверпене и Лондоне, он обосновался в Париже, став одним из самых успешных портретистов периода Людовика XIV. Ларжильер создал около 1500 портретов. В 1734–5 и в 1738–42 он был Директором Королевской Академии живописи и скульптуры. Вместе с семьей уехал в Антверпен в 1659 году. В 1665 20 месяцев провел в Англии. После этого вновь приехал в Антверпен, где в 1668 году вступил в члены гильдии св. Луки. В 1673-4 он становится мастером гильдии. В 1675 вернулся в Лондон, где был тесно связан с Петером Лели, первым живописцем Карла II. Ларжильер работает для английского двора в качестве реставратора и декоратора. Со вторым английским периодом связывают натюрморты Ларжильера, исполненные в технике trompe l’oeil, в частности, «Две веточки винограда» (1677. Париж, Фонд Кустодиа, Институт Ниир).

Ларжильер вернулся в Париж в 1679 году. Он был довольно тесно связан с международными сетями фламандских торговцев картоинами. Один из них Адам Франс Ван дер Мейлен представил его всемогущему Шарлю Лебрену, который взял художника под свое покровительство и ввел в придворные круги. Ларжильер несколько раз рисовал Людовика XIV, первый портрет был сделан уже в 1680 году, но в настоящее время утрачен. С этого портрета была сделана гравюра в 1681 году. Ларжильер также портретирует членов королевской семьи. В 1683 году Ларжильера принимают в члены Королевской академии живописи и скульптуры и он получает задание написать портрет Шарля Ле Бренна, который сейчас находится в парижском Лувре. Ларжильер портретирует огромное число придворной аристократии и просто зажиточных людей из самых разных уголков Франции, в его портретах чувствуется синтез французской традиции и англо-фламандского аристократического портрета. На выставках Салонов между 1669 и 1704 годом он выставляет 33 портрета. В 1703 он пишет портрет «Прекрасной страсбуржанки» (Страсбург, Музей изящных искусств), котором изображает не определенную представительницу знати города, а женщину в условном косюме. Эта работа становится самой знаменитой у Ларжильера. В Королевской академии он занимал пост канцлера (1733), директора (1734–5), ректора (1735–8) и снова директора (1738–42). В спорах рубенсистов и пуссенистов он симпатизировал Роже де Пилю, отстаивающему фламандский колоризм.

Несколько слов необходимо сказать об организации Салонов. На них выходили в свет livret, или краткий каталог, которые продавались у входа, что давало Академии живописи и скульптуры значительный доход, поскольку к 1780-ым до 20 000 копий могли бы быть проданы в одном Салоне. В середине восемнадцатого века было между пятьюстами и тысячей посетителей в день. В livret картины, представленные на выставке были перечислены по иерархическому принципу, начиная с произведений Первого живописца короля и Директора Академии. На одном из экземпляров есть маленькие наброски, сделанные Габриэлем-Жаком де Сен-Обин. Гравер и живописец, три раза пытался выиграть Римскую премию (картины соревнования, 1752–4; Париж, Лувр). Он порвал с Королевской академией, предпочитая показывать работы в Академии св. Луки. В многих своих рисунках он объединил карандаш, черную и красную охру, бистр, чернила и акварель, чтобы создать великолепные непосредственные эффекты. Он зарисовывал события, происходившие на улицах Парижа. Он регулярно ходил в Салон Королевской академии и на художественные аукционы, оставляя крошечные эскизы выставленных там картин. Таковы livrets для Салонов 1761, 1769 и 1777 (все в  Париже, Национальная библиотека), так же как каталоги продаж Луи-Mишеля Ван Лоо в 1772 и Шарля Натуара в 1778 (оба Парижа, Национальная библиотека).. Вместе с его гравюрами и большими акварельными листами (например, Париж, Лувр) Салона Лувра Карре во время выставок 1753, 1767 и 1769, они составляют драгоценный отчет Парижской художественной жизни в XVIII столетии. Регулярные выставки Салона с 1737 вперед стимулировали сообщения в прессе, что способствовало развитию критики. Часто это были пространные описания показываемых произведений, предназначенные для жителей отдаленных городов, не имевших возможности познакомиться с произведениями в Салоне. Такие критики, как Дени Дидро близко общались с художниками подобными Шардену, Фальконе, Грезу. Его критические замечания не были изданы при жизни и распространялись по подписке среди небольшого количества подписчиков дважды в месяц. Кстати, большинство критических выступлений не подписывалось, в отличие от произведений художников имени критика никто не знал. В 1767 он убедил цензора, который выпустил разрешение для публикации, что все брошюры должны быть подписаны — так что в итоге ни один не был издан в том году.

Старая Академия св. Луки, когда-то гильдия и конкурент Королевской академии до своего закрытия в 1777 организовывала семь выставок между 1751 и 1774; единственная Выставка в Колизее (так названная в честь концертного зала, в котором она состоялась) была проведена в 1776, но эти показы были запрещены в соответствии с парламентским актом в 1777.

 В 1726 Якоб ван  Шуппен (1670-1751) ввел парижские правила  в Венской Академии, учрежденной  в 1692. Правила Академиии в Мадриде,  принятые  в 1744 г., были заимствованы  из Французской Академии. В Копенгагене, Стокгольме и Санкт-Петербурге правила, которые повторяли парижские, были приняты (в 1754 г., 1768 и 1757 соответственно). Географическое расширение академического движения привело к организации в 1785 году Академии художеств в Мексике. К 1800 году существовало более 100 академий, существовали, в том числе в Берлине (основана 1697, реорганизована 1786), Дрездене (основана 1705, реорганизована 1762), Неаполе (1755) и Венеции (1756). Это число включает также провинциальные академии в Испании и Франции, например, в Валенсии (1768) и Дижоне (1767), которые практически были полностью зависимы от соответствующих центральных учреждений в Мадриде и Париже.

Копенгагенская академия

Несколько слов необходимо сказать  о скандинавских академиях. Исторически  Копенгаген всегда был культурным центром Дании, художники, приезжали в столицу Дании для обучения и карьерного роста. Большинство мастеров были приглашенными художниками из  Нидерландов, Германии и Франции, приехавшими по приглашению короля или наиболее знатных семейств, главным образом они были задействованы в декорировании многочисленных дворцов. В течение XVII столетия голландский ренессансный стиль был доминирующим в Копенгагене. Первая школа, в которой учились датские художники была основана в 1738, среди преподавателей были в основном иностранцы. В 1754 школа официально стала Королевской датской академией изящных искусств (Kongelige Danske Akademi for de Skjønne Kunster), теперь — Королевская датская художественная академия (Kongelige Danske Kunstakademi), и его первый директором был Жак-Франсуа-Жозеф Сали, художник французского происхождения. Среди других иностранных мастеров был немецкий гравёр Иоханн Мартин Прейслер и шведский живописец Карл Густав Пило. Академия была размещена в бывшем королевском дворце Шарлоттенбурге, в центре города, кстати, она и теперь занимает это здание. Учреждение было ответственно за образование датских художников и в целом организовано для развития и поощрения датской живописи, скульптуры и архитектуры. Приблизительно в 1770, под влиянием социальных реформаторов иностранные учителя были высланы из Королевской академии и датские художники заняли в структуре учреждения свои места. Это изменение создало условия, благоприятные для роста местного искусства и архитектуры.

Первыми значимыми датскими живописцами был Йенс Йуэл и Николай Абрахам Абильгор, оба из которых были активны в Академии и чья работа и обучение влияли на последующие поколения датских художников. Когда Сали вернулся во Францию, датские скульпторы получили возможность занимать профессорские должности. Один из самых важных, Иоганнес Виедевельт, был уполномочен проектировать погребальный памятник в часовне Фредерика V (1769-77) в Соборе Роскилле, к западу от Копенгагена и парках замков Фредесборг и Иегесприс севернее Копенгагена. Виедевельт был также профессором в Академии и неоднократно назначался ее директором. Переориентация системы образования на местных живописцев, граверов и архитекторов не означала культурной изоляции Дании. Лучшие ученики посылались для продолжения обучения в Германию и Италию и, позже, Францию.

Первая половина XIX столетия считается «Золотым Веком» датской живописи. В 1816 Экерсберг возвратился из своей римской пенсионерской поездки и приступил к преподаванию в Академии. Среди тех, кто был под его влиянием Христиан Кобке, Йорген Роед, Константин Хансен и Христиан Альбрехт Йенсен. В это же время Бертель Торвальдсен был направлен в Рим для завершения своего художественного образования. Он оставался там в течение 41 года, становясь одним из ведущих скульпторов Европы. Когда он возвратился в Копенгаген в 1838, его возвращение домой праздновалось как национальный праздник. В 1837 он пожертвовал свои собственные работы и свою большую коллекцию художественной и старинной скульптуры в город, который был его местом рождения.

Несколько слов необходимо сказать  об Абильгоре. Он учился в Королевской  датской Академии художеств в  Копенгагене (1764-72), и в 1767 он помогал  Иохану Эдварду Мандельбергу (1730-86) в росписи куполообразного зала Фреденсборг со сценами из «Илиады». В 1772 ему предоставили пятилетнюю пенсионерское путешествия от Академии художеств, для того, чтобы продолжить обучение в Риме. Во время его римского пребывания он очень активно копировал произведения искусства с эпохи античности до произведений семьи Карраччи. Его дружба с датским живописцем Йенсом Йюэлем, шведским скульптором Иоханом Тобиасом Сергелем и швейцарским живописцем Иоханом Хенриком Фюсели дала ему место среди художников, которые занимали лидирующее место в новом повороте европейского искусства. В эти годы Абильгор работает в неоклассическом и романтическом направлениях; его шедевр периода - Раненный  Филоктет (1774-5; Копенгаген, Государственный музей искусства), очень личная интерпретация Бельведерского торса (Рим, Ватикан) и ignudi Микеланджело в Сикстинской Капелле в Ватикане.

В 1777 Абильгор был избран членом Художественной академии в Копенгагене и ему  было поручено написать ряд картин истории датских королей дома Ольденбурга для Банкетного Зала Христиансборг в Копенгагене, тогда  резиденции королей. С 1778 до 1791 он сделал десять монументальных картин, из которых только три пережили пожар 1794, когда целый дворец был разрушен. Остальные известны только из эскизов (Копенгаген, Государственный художественный музей). Хотя Абильгор принял реалистичный подход, большие холсты полагаются настоятельно на европейский Ренессанс и Барокко. С 1789 до 1791 Абильгор был директором Академии художеств. С 1801 до 1809 Абильгор был снова Директором Академии художеств, а к началу 19-ого столетия он вступил во второй расцвет как живописец.