Становление академической школы в европейской традиции

Интересно, что в обыденном представлении  именно это превращение «традиции» в некое подобие запасника, где  хранятся готовые и отчасти устаревшие решения, исповедуют многие современные художники. На вопрос, что означает для него понятие «традиция» известный художник еще в советские времена давал по-своему любопытный ответ: «Традиция — это сумма достижений»¹²⁸. И уже одно это показывает, насколько отделена в сознании художника традиция от современности, отделена вне зависимости от того, насколько высоко оценивает он эту «сумму достижений». Они разведены просто в силу того, что вместо живой и действенной линии преемственности, традиция рассматривается как склад готовой продукции. А сама преемственность в этом случае неизбежно будет пониматься как стилизация.

И, понимая таким образом развитие традиции, художник пытается от него отойти, отбрасывая вместе с подразумеваемой  стилизацией всего-навсего понятие профессионализма, представление о ремесленной традиции. Он специально подчеркивает, что в традиции «есть и нравственные критерии, и этические, и профессиональные», но отделяет свое понимание, тут же отождествляя профессиональный аспект традиции с ученическим копированием: «Я за то, чтобы традиция питала творчество современного художника, скорее в этическом и нравственном качестве, и ни в коей степени не была предметом элементарного формального подражания»¹²⁹.

Разберемся с этим поподробнее. Что такое этический и нравственный аспект традиции? На мой взгляд, этическое и нравственное — синонимы, но не будем придираться. Итак, нравственный (высший) аспект здесь противопоставлен профессиональному (оказывающемуся на уровне элементарного подражания, то есть чего-то изначально безнравственного, близкого простому плагиату). Таким образом традиция переносится в такие заоблачные выси нравственного императива, с которых совсем необязательной предстает идея преемственности профессиональной, хотя испокон веков этос художника и состоял в его профессионализме, именно в нем он видел драгоценные нити, невидимо связующие его с исканиями его собратьев по живописному цеху, отдаленных от него на несколько веков. Если же мы встанем на позицию современного художника и отбросим эту профессиональную традицию как несущественную, то, честно говоря, мне совершенно неясно о каком этическом (нравственном) значении традиции может идти речь, в чем оно, это значение, для художника, для профессионала будет заключаться.

Нельзя, разумеется, отрицать право наших современников искать этические ценности в искусстве прошлого, но это чисто человеческое право, между тем как свое профессиональное право на традицию современный художник часто использует весьма своеобразным образом. В серии, названной «Подражания», художник сводит традицию к традиционализму, мертвящий характер которого демонстрировался всеми способами.

Набор стандартных для ретростилизаций  приемов — жесткая линия контура, светотеневая моделировка, напоминающая чертежную отмывку и убивающая живую подвижность форм, доводились здесь до абсурдного, ученически старательного переноса, «элементарного формального подражания» как сам он выразился в интервью. Навыки академической школы травестируются. Бутафорский, неподлинный характер принимает она в этих стилизациях, всегда нарочито выделяющих наиболее искусственные и нарочито «реквизитные» приемы своих иронических подражаний. В известной русской сказке ведьма попросила кузнеца сковать ей тоненький голос, взамен ее собственного, грубого и пугающего. Этим «скованным» чужим голосом художник специально говорит в своей «консервативной» серии. Причем, он выявляет скованность и в смысле искусственной созданности, поддельности, сконструированности своих подражаний, и в смысле скованности как омертвления, как сковывающего современную экспрессию диктатом классических форм.

Между тем классические образцы  искусства прошлого, используя те же «вокальные» параллели, это прежде всего громадная по своему значению школа, в которой профессиональный голос ставится. Именно так понимали проблему подражания предшественникам мастера академической школы, рожденной в эпоху Возрождения. Их профессиональный этос заключался в верности заветам мастерства. Антитезой этой позиции стала ретростилизация постмодернизма, в которой всегда наличествует пафос отрицания традиции, близкий авангарду в целом. В. А. Крючкова совершенно справедливо писала о коллажности такого сознания: «Неуемная жажда овладеть окружением, подчинить своей воле внешние формы (в том числе и формы культуры) выливается в коллаж, предметно-скульптурные конструкции, в живописные парадоксы и перестройки классических тем»¹³⁰.  

В самом начале этого процесса, когда новая критика оценивала  и анализировала сходные процессы в позднем советском искусстве, репликационность и коллажность сознания трактовалась как сознательное столкновение подчеркнуто неоднородных кодов и структур мышления, заимствование, главной целью которого была не только его демонстративность, но и попытка попробовать «непредвиденные возможности прочтения того или иного текста в зависимости от контекста». Узнаваемая неузнаваемость знакомых образов расценивалась как один из вариантов опровержения банального традиционализма. Восприятие традиции как готовой формы, которую можно использовать по собственному усмотрению, можно и нужно «перестраивать» предполагало отношение к ней как к мертвому, а потому бесполезному накопленному профессиональному знанию. Она не осваивалась, а пересоздавалась. Лучшим способом претворить исходный чужой материал в собственное оригинальное произведение было низведение его до уровня материала строительного. И это справедливо было подмечено критиками поколения 1980-х в так называемом традиционалистском направлении семидесятников. В то время, когда ровесники художников писали о «культурной памяти» и прочих высоких материях, молодежь восьмидесятых отмечала коллажность сознания в картинах этого стилистического направления: «Картина 70-х годов строится прежде всего на композиционном принципе монтажа. Это монтаж идеологических смысловых элементов (цитат и квазицитат), а не формальный прием, сохраняющий пафос «делания» картинного целого, как то могло быть в искусстве 20-х годов. Материальность вещи снята ментальным уровнем связи с ней. Композиция «склеена» из отдельных фрагментов, пространств, времен. Первоэлементом для художника здесь оказывался не мазок, линия или объем, но целокупность цитаты. Ее внутреннее пространство находится ниже уровня восприятия автора, который составляет произведение из цитат так же, как настоящий традиционный художник созидает картину из мазков»¹³¹.

Обращение семидесятников к прошлому именно потому и не могло существенно  повлиять на качественное изменение  живописи, что традиция бралась здесь  сугубо «идеологически», а это значит, что она была декларацией. Она  имела такое же значение, какое имеет в иероглифическом письме знак-определитель. Отсюда и то равнодушие к качеству, когда практически все обращались к альбомам с репродукциями, а не ходили в музей для копирования подлинников. Эта традиция не знала того археологического по своей скрупулезности в передаче мельчайших деталей оригинала подхода, которым отличалось обращение к прошлому такого художника как Мантенья. Его неподдельный интерес к точности цитаты вел к освоению культуры антики, к ее обживанию, а потому и к появлению нового качества его собственного искусства. Стиль «аль антика» в этом смысле является прямым предшественником академической школы, но он противоположен по своему духу ретростилизациям семидесятников.

Если к прошлому искусству подходить  не как к памятнику, которым художник интересуется как свидетельством ушедшей культуры, но как к «материальной вещи», используемой в качестве кирпича для строительства собственного здания, то не спасает и «ментальный уровень» связи с прошлым. Напротив, чисто сюжетная литературность или, точнее, аллегорический характер подобной связи выдает отсутствие воображения, умения перенестись в чужую эпоху и реконструировать ее в подлинном виде. Неодухотворенная ничем, кроме некоего «подтекста», совершенно формальная связь с прошлым как с подсобным материалом похожа на общую для авангарда разделенность голой акции и грубой материальности. Цитаты и квазицитаты напоминают сгустки красочного пигмента,  которые не претворены в  изображения. Они действительно не ставят перед собой изобразительную задачу, сводя все к простой тавтологии изображения известного изображения. Источник интересует их лишь как название в каталоге, даже не как визуальный фрагмент. Принцип цитирования источников возник давно. Но даже у такого мастера по монтажу готовых фрагментов и составителя вспомогательных альбомов цитат из предшественников, каким был Якопо Бассано, обращение к чужим работам было изобразительно, а не аллегорично.

Но уже в болонском академизме трагический разрыв между натурой  и образцами открывает себя, а, тем самым, открывает и потенциальную возможность аллегорической трактовки образцов как «мира прекрасного», противопоставленного грубой натуре. М. И. Свидерская писала о болонском академизме: «Взятые как готовые решения, абрисы классических движений с их величавым ритмом, повышенные «интонации» жестов, свойственные героическому языку, концентрированная мощь пластики персонажей, рожденных эпохой «титанов», широта пространственных построений, в которых отражена равновеликость человека и мира, превращаются в зыбкие контурные отражения, пустые одежды, которым Карраччи пытается дать нового носителя, наделенного плотью и кровью реально наблюдаемой жизни»¹³².

Художественное образование в  цеховой и академической традиции

Культура Возрождения, рождавшая  многочисленные академии, сменяющие цеховой метод обучения, сохранила полное уважение к самой идее наследования профессиональных навыков. Важность следования примеру учителя не отрицается и в Позднем Возрождении. Вазари пишет об «учениках редкостных мастеров, соблюдающих их заветы», приводя их верность учителю как достойный внимания и надежный путь достижения вершин творчества. И даже в том случае, если они не опередят и не победят учителя, то они могут сравняться с ним и стать ему подобными во всем. Этот идеал полной идентичности с учителем дополнительно подчеркивается акцентом на добродетели верного ученичества, позволяющем «сравняться в мастерстве» (virtù) с учителем. Почти средневековая интонация звучит в этих словах о «усердном стремлении подражать» и «прилежности в изучении», почти традиционная дань уважения к старшему мастеру, указавшему ученику «правильный способ работы»¹³³. Подражание (imitazione) практически совпадает в этом случае с изучением (studio). Характерно, что Гаэтано Миланези сопровождает эти слова Вазари примечанием, в котором разграничивает сугубо технические навыки, которые можно усвоить и, соответственно, передать, и одаренность (genio) как ту способность, которая не передается¹³⁴. Но в оригинале повторение метода вовсе не рассматривалось как причина упадка. У автора XVI века нет слишком жесткого противопоставления изучения метода учителя и личного открытия. Ведь имитация «хорошего метода» (buona maniera) Джотто предполагает не подделку под его манеру, а воспроизведение нового типа отношения к натуре.

Академическая школа приходит на смену  цеховой организации в европейской  культуре. Поэтому открытие и передача «хорошего метода», то есть метода миметического  изображения стала главной задачей  этой школы. Разумеется, школа существовала и в средневековом искусстве. Ученик иконописца в совершенстве владел всеми необходимыми подсобными операциями, он золотил, левкасил, растирал краски, постепенно осваивал все сложные этапы подготовки иконы. Он всегда учился, наблюдая работу мастера и подмастерьев и по мере своего продвижения в профессии участвуя в ней все более активно, но система обучения изобразительному искусству предварительная была неизвестна (если не считать умения твердой рукой проводить контуры). Средневековые трактаты представляют собой суммы технологических приемов, трактаты по искусству, создаваемые в преддверии развития от боттег к академиям, это уже теория и практика изображения реальности, нормы изображения и представления о творчестве, которые правильно было бы назвать поэтикой нового творчества.

Иконописное мастерство подразумевало  совершенное владение всей суммой накопленных  приемов, личные нововведения в ней  были минимальны. Ученик академической  школы должен освоить все, чем  владели мастера до него, и двигаться  вперед. Лучший ученик иконописца – это тот, кто в совершенстве освоит приемы своего мастера, лучший ученик академической школы — тот, кто превзойдет своих учителей в умении передавать реальность, кто проявит не только умение, но и «разумение», окажется способным к самостоятельному решению.

Своеобразной промежуточной ступенью было обучение в Оружейной палате, ученик был уже не подмастерьем, которому поручали простые технологические  операции, не требующие большой квалификации, не вспомогательной силой в общем  процессе, а самостоятельным художником, которому должна была быть передана вся сумма знания, доступная его наставнику. За ведущими мастерами закрепляются ученики, создаются даже небольшие группы, числом до 10 человек из начинающих художников, которые не столько заняты на подсобной работе, сколько проходят обучение мастерству изображения в широком смысле слова. Сначала он учился писать «травы» и фоны, потом переходил к написанию фигур по рисунку мастера, а позже начинал «знаменить» самостоятельно.

Необходимо исследовать особую роль Оружейной палаты как художественно-образовательного центра допетровского времени, ее иногда называют «Академией XVII века» и это совершенно справедливо, разумеется, с учетом тех условий времени, которые накладывают свой отпечаток на представления о художественном образовании и его практику в этот исторический период развития русского искусства. Оружейная палата возникла  в XVI веке для хранения оружия царского двора, но постепенно она становится крупнейшей оружейной мастерской, со временем приобретая еще ряд функций. Уже в следующем веке помимо оружейников туда входят чеканщики, ювелиры, плотники, мастера украшения книг, «иконники» и другие художники. Поскольку для нужд двора постоянно требовался приток новых художественных сил, он удовлетворялся не только за счет привлечения мастеров местных школ, но и совершенствования широкой системы обучения подмастерьев. В этой специфической системе профессионального обучения осуществлялся постепенный переход от работы по прорисям, то есть от простого и механического переноса силуэта изображения, который в дальнейшем раскрашивался, к копированию гравюр европейской школы. В этом последнем случае изображение уже могло соотноситься с реальностью, с «живством», как говорили  в то время. Иконы дополняются элементами, подмеченными на копируемых гравюрах, сама школа копирования становилась важным элементом обучения мастерству изображения (характерно, что и в более позднее время эта практика работы с оригиналами сохранялась). По мере замены прорисей контурным рисунком фигуры менялась вся художественная система, ломалась прежняя средневековая система профессиональной подготовки. Ученик иконописца становился учеником живописца, осваивавшим постепенно линейную перспективу и анатомию.