Зарождение искусства первобытного общества

Исследователь архитектуры  И. Грабарь отмечал, что Персье и  Фонтен были слабыми архитекторами: «педантичными компиляторами, довольно надоедливыми, скучными и даже не слишком  изобретательными в своих орнаментальных разводах». Но, вероятно, столь резкая оценка Грабаря объясняется не столько  скудностью таланта этих мастеров, сколько ограниченностью стиля. Примитивность содержания и жесткость  идеологических установлений сделали  Ампир не художественным стилем в  полном смысле этого слова, а стилем декорации и даже поверхностного камуфляжа. В своей угодливости  придворные декораторы Наполеона доходили до абсурда. Так спальня императрицы  Жозефины во дворце Мальмезон была превращена в некое подобие походной палатки римского центуриона, а одетые в «римские туники» женщины мерзли от холода в плохо отапливаемых парижских  Салонах и в заснеженном Петербурге, во всем подражавшем французской  столице. Воистину, говоря словами самого Наполеона, «от великого до смешного один шаг». В 1812 г. вышло в свет грандиозное  издание «Собрание эскизов для  украшения интерьера и всех видов  обстановки». Авторами были Персье и  Фонтен. В комментариях к своим  проектам они подчеркивали «возможность использования самых разных стилей всех времен и народов», но на первом месте следовало ставить «величественный  стиль римлян». Это уже была декларация эклектики. Не случайно парижский декоратор  этого же времени Ж. Зюбер прославился  обоями, имитировавшими деревянную обшивку  стен в неоготическом стиле «трубадур». А его конкурент Ж. Дюфур выпускал «картинные обои» на мифологические темы с «итальянскими пейзажами и античными фигурами». 

Парадоксально, но Ампир, несмотря на свою нормативность и регламентированность, ограничивающую свободу мышления художника, был романтичен. Сам Наполеон восхищался «эпосом Оссиана» (стилизацией под  шотландский эпос) наравне с Гомером. А картина Жерара «Оссиан, вызывающий призраков» (1801), исполненная по заказу Наполеона для дворца Мальмезон, вызвала шумный успех в Париже (см. оссианизм). После Египетского  похода Наполеона (1798-1799), как бы вопреки  его полному провалу, в Париже распространилась мода на «египетский  стиль». В 1802-1813 гг. осуществлялось грандиозное 24-томное издание «Путешествие по Верхнему и Нижнему Египту» с гравюрами  по рисункам, исполненным во время  похода бароном Д.-В. Деноном. В 1809-1813 гг. вышло столь же грандиозное  «Описание Египта» Ф. Жомара, также  иллюстрированное рисунками Денона. Эти иллюстрации вместе с «образцовыми проектами» Персье и Фон-тена стали  главным пособием для многих рисовальщиков-декораторов, орнамента-листов, лепщиков, резчиков, мебельщиков, ювелиров. Но основными  декоративными мотивами стиля Ампир  оставались все же атрибуты римской  военной истории: легионерские знаки  с орлами (см. аквила), связки копий, щитов и ликторских топоров (см. также  арматура; трофеи; фасции). Любопытно, что  вся эта мешанина из элементов  римского и египетского искусства  не переходила в открытую эклектику. Отчасти это объясняется тем, что, еще в период древнеримской  империи, произведения искусства Египта вместе с древними культами Исиды  и Гора попадали в Рим. Египетская экзотика была модной в среде римских  патрициев, она проникала в жизнь  Вечного Города.    

В начале XIX столетия эта  связь стала еще более прочной  и идейно обоснованной, поскольку  формы искусства египетской империи  времени Рамзесов и древнеримских  императоров соединились в художественных амбициях французского узурпатора. Они  сосуществовали целостно и органично  в едином «пространстве» романтического мышления. Стиль Ампир во Франции  начала XIX в. своеобразно продолжает традиции художественного Романтизма, начинавшегося еще в середине предыдущего столетия Неоготикой в  Англии. Ампир продолжил обращение  к истории, углубление в прошлое - не только в античность, но и в  Древний Египет. Однако с методологической стороны Ампир нормативен и, следовательно, неромантичен. Поэтому эволюция художественных стилей в искусстве Франции - от Рококо, через Неоклассицизм, к Ампиру, слишком напоминает, как бы в обратном порядке, развитие, которое происходило в Италии XVI столетия: от Классицизма эпохи Возрождения к Маньеризму и Барокко. Характерное для Ампира сочетание «римских» и «египетских» мотивов, красного дерева и золоченой бронзы, а также бронзы патинированной, матово-черной, ассоциирующейся с базальтами Египта, можно видеть в произведениях прославленного парижского бронзовщика П.-Ф. Томира и его мастерской. С 1805 г. Томир был «придворным чеканщиком» Бонапарта, он изготавливал бронзовые детали мебели, светильники — бра, канделябры, треножники, вазы и корпуса часов. Во всех изделиях явственны отличия ампирной декорации от подлинного Классицизма. 

   В классицистическом стиле объемная форма и декор связаны пластично, подвижно; они переходят друг в друга, меняя взаимное расположение и функции в общей композиции. В стиле Ампир композиция строится на контрасте чистого поля поверхности стены, мебели, сосуда и узких орнаментальных поясов, в строго отведенных местах, как правило, подчеркивающих конструктивные узлы и членения формы. Это противопоставление дополнительно усиливается необычной плотностью орнамента и контрастами цвета.

  Характерна еще одна  особенность Ампира: присущая ему  регламентированность почти полностью  исключила возникновение региональных  течений и школ. Именно поэтому  Ампиром правильно называть только  искусство Франции начала XIX в., но  в своей сути, Ампир не национален, а космополитичен (не интернационален,  как, к примеру, Готика, а непримирим  к народным традициям). Являясь  выражением имперских притязаний  Наполеона Бонапарта на мировое  господство, этот стиль насильственно  насаждался на чуждую ему почву  завоеванных стран. Примечательно,  что ни одна из побежденных  Наполеоном стран, по существу, не приняла этого стиля. В  Германии и Австрии своеобразной  художественной оппозицией наполеоновскому  нашествию стал стиль Бидермайер, хотя в нем отчасти и использовались  ампирные формы. И только одна  страна-победительница - Россия добровольно  приняла «стиль Империи». На это  были и свои внутренние причины:  Россия становилась могущественной  империей. Еще до начала Отечественной  войны 1812 г. архитекторы Персье  и Фонтен, с разрешения Наполеона,  через французского посла в  Петербурге, посылали российскому  императору Александру I альбомы  с видами «всего замечательного, что строилось в Париже». Русская  аристократия подражала нравам  парижских Салонов, как бы заранее  капитулируя перед узурпатором.  Настолько был силен гипноз  французской моды. Сам Наполеон  присылал Александру описания  своего итальянского и египетского  походов с гравюрами. Эти отношения  были прерваны войной. Но уже  в 1814 г. в Париже император  Александр встретился с П. Фонтеном  и, еще до вторичного вступления  союзных армий, получил тринадцать  альбомов с рисунками пером  и акварелью - проектами оформления  интерьеров и мебели. Эти альбомы  сыграли существенную роль в  распространении стиля «русского  (петербургского) ампира». Во Франции  они были опубликованы только  в 1892 г. Персье и Фонтен, после  поражения французской Империи,  и сами стремились на русскую  службу, но Александр предпочел  им О. Монферрана, тогда никому  неизвестного, будущего создателя  грандиозного Исаакиевского собора  в Петербурге.    

Таким образом, в Европе сложились  две разновидности Ампира: французский  и русский. «Русский ампир» (это определение  правильней брать в кавычки) был  мягче, свободнее, пластичнее французского. Он делится на две ветви: столичную  и провинциальную. Создателем стиля  петербургского ампира считается «русский итальянец» К. Росси, он и смягчил  своим русско-итальянским вкусом излишнюю жесткость наполеоновского стиля, отчего этот стиль называют «итальянизирующим классицизмом». Другим видным архитектором этого же стиля был В. Стасов. Стиль итальянизирующего ампира в архитектуре Петербурга 1820-1830-х гг. следует отличать от более раннего стиля периода александровского классицизма, ориентированного на греческую архаику и французский Неоклассицизм 1760-х гг. Провинциальный «московский ампир» и стиль подмосковных дворянских усадеб отличался еще большим своеобразием, поэтому правильнее его называть не ампиром, а московским классицизмом. Последнюю фазу развития петербургского классицизма 1830—1840-х гг., в период царствования Николая I, иногда именуют «николаевским ампиром».    

В Англии стиль Ампир также  не получил широкого распространения. «Английским ампиром» иногда условно  называют «стиль Георга IV» (1820-1830), наступивший  после «английского стиля регентства», или «ридженси». Временем второго  «Британского ампира» считается  викторианская эпоха 1830-1890-х гг. Другое, более редкое название Ампира - неоримский стиль. В период Второй Империи во Франции, годы правления императора Наполеона III (1852-1870), получил развитие помпезный и эклектичный стиль, несколько иронично называемый Вторым Ампиром. Династия Бонапартов сохранила  свою эмблему — золотые пчелы  на синем фоне (в отличие от лилий  Бурбонов), они использовались художниками  Ампира как декоративный мотив, но имели  не римское и не египетское, а  франкское происхождение, и восходили  к эпохе Меровингов.

                      Инновационное искусство.

   20 век- век острых противоречий, глубоких социальных конфликтов и разочарований и вместе с тем надежд человечества, век настойчивых исканий новых, более совершенных путей развития общества. Он принес с собой глубокие изменения во всех сферах деятельности человека, в том числе идеологии, культуре, искусстве. 

Никогда раньше живопись, скульптура и графика не были столь тесно  и непосредственно связаны с  реальной жизнью, никогда раньше не проявлялась в них так ясно критическая направленность, отрицание  всего и вся. Бурно развивающееся  искусство утрачивало свою прежнюю  стилевую цельность, его развитие становилось  все более неравномерным, скачкообразным, творческое взаимодействие отдельных  видов искусства нарушалось, возрастали индивидуалистические тенденции. Как  в прежние времена, так и в 20 веке художественные стили тесно связуются со смыслами эпохи, с ее мифологией. Очевидно, что место мифа в искусстве новейшего времени занимает научно-технический прогресс, заставивший художников отказаться от привычного взгляда на мир. 

Наука пересмотрела большую  часть «непреходящих истин» Нового времени, а также изменила отношение  к гуманистическим ценностям  эпох Возрождения и Просвещения. Каждый стал искать свой выход: одни в  продолжение культурной традиции прошлого, вторые, третьи – в обретении утраченных связей с природой, в научно-технической революции, в нигилистическом самоутверждении.  

Поиски новых путей, экспериментирование  и революционное преобразование, многоликость, разнообразие и контрастность  творческих исканий – отличительные  особенности искусства 20-21 веков. Изобразительное искусство начала 20 века все настойчивее отходит от принципа жизнеподобия формы. Первыми в этом направлении пошли кубисты, деформировавшие натуру, разложив ее на простые геометрические формы. Их сменили футуристы, воспевающие динамизм жизни и красоту скорости; орфисты, ищущие гармонию в цветовых сочетаниях; пуристы, пропагандирующие машинную эстетику. 

Но основным течением первой половины 20 столетия становится абстракционизм, полностью отошедший от передачи реального мира, предметной достоверности, отрицающий объективное существование мира и утверждающий стихийно- импульсивное самовыражение художника. Абстрактное искусство – это искусство без распознаваемых образов, сочетания чистых красок и линий. Оно появилось в Европе около 1910 года и разрушило идею классической красоты в искусстве. Его тенденцию продолжил дадаизм, культивировавший идею изобразительности безобразного.  

Искусство все больше становится своеобразным знаком, оно не сводится больше к декоративности. Одна из особенностей 20 века – гипертрофированный индивидуализм. Психоаналитические копания в глубинах индивидуального наиболее ярко проявились в сюрреализме, который более полувека доминировал в мировой художественной жизни. Его концепция утверждала загадочность и непознаваемость мира, в котором исчезают время и история, а человек живет подсознанием и оказывается беспомощным перед трудностями.  

Со второй половины 20 века, особенно в 1960-1970-е гг., на художественную арену выходят абсолютно новые  в содержательном плане направления: концептуальное и кинетическое искусства, оп-арт и поп-арт. 

Совершив виток в абстрактно-авангардистское  направление, искусство 1970-1980-х гг. попыталось вернуться к классическим традициям  в эстетике постмодернизма, главной особенностью которой стала эклектичность, смешение стилей разных эпох и национальных субкультур, свободное владение или в живописном пространстве. Эта тенденция остается основополагающей и для наших дней. Искусство 20 века, явив собой отсутствие Большого стиля предыдущих эпох, представило совокупность авторских стилей, ярко выраженных индивидуальностей в русле разнообразных интернациональных течений.

   Академизм (фр. academisme) – направление в изобразительном искусстве, базой развития которого служат художественные академии. Академии создавались как творческие сообщества мастеров искусства для сохранения и развития высших традиций и наиболее совершенных образцов искусства, для формирования критериев и норм художественного творчества и создания профессионального образования. 

История развития академизма связана с «Академией вступивших на правильный путь» в Болонье (ок. 1585), французской Королевской академией живописи и скульптуры (1648) и российской «Академии трех знатнейших художеств» (1757). 

В основе деятельности всех академий лежала строго регламентированная система обучения, ориентированная  на великие достижения предшествующих эпох – античности и итальянского Возрождения, откуда сознательно отбирались отдельные качества классического  искусства, принимавшиеся идеальными и непревзойденными. А само слово  «академия» подчеркивало преемственность  с античной классикой (греч. Academia –  школа, основанная Платоном в 4 в. До н.э. и получившая свое название от священной  рощи близ Афин, где был похоронен  древнегреческий герой Академ). 

В истории искусства академизм имеет двойственное значение. С одной стороны, он служил гарантией сохранения традиций художественной школы, бережного отношения к культурным ценностям прошлого. Но эта же склонность к традиционализму, каноничность таит в себе опасность отрыва академизма от современности, превращения его в догматическое, консервативное направление, препятствующее развитию живого художественного процесса. За что вызвало критику противостоящих ему художников-новаторов (передвижники, импрессионисты). 

Путь академизма в искусстве не был отмечен какими-либо великими открытиями или достижениями. В силу своей искусственности («сделанности») и эклектичности он не является художественным стилем. Не имея никакой политической подоплеки, прекрасно уживался в разные эпохи, с разными режимами (салонный академизм во Франции 19 в., соцакадемизм в СССР), являя собой образцы невзыскательного буржуазного вкуса. 

Мастера Академизма: Александр  Кабанель, Адольф-Вильям Бугро, Тома Кутюр, Шарль Глейр, Жюль Бастьен-Лепаж, Фернан Кормон, Эмиль Огюст, Шарль Каролюс-Дюран, Лоуренс Альма-Тадема, Джон Уильям Горвард, Генрих Семирадский, Константин Маковский.

   Импрессионизм (фр.impressionisme, от impression – впечатление) – художественное направление в искусстве, возникшее во Франции во второй половине XIX в.