Отечественная музыкальная культура 1960-2000-х годов

Вопросы по музлитературе 147

                                           1

1. Творческий облик Р.Щедрина.
2. Шостакович.Д.Д.  История создания и композиция симфонии №11

                                     2

1. Шостакович.Д.Д.  История создания и композиция симфонии № 7
2. Свиридов Г.В. Жизненный и творческий путь

                                    3   

1.   Шостакович Д.Д. Симфоническое творчество.

3. Свиридов Г.В. Поэма «Памяти Сергея Есенина»

                                    4.

1. Шостакович Д.Д. Характеристика творчества.
2. Фортепианное творчество Щедрина Р.

                                    5.

1.  Шостакович.ДД. Жизненный и творческий путь.

2.Шнитке А.Г. Характеристика  творчества

                                     .6

1.Шостакович Д.Д. Симфония № 7 Разбор I части.

2.Свиридов Г.В. Характеристика  творчества.

                                    7.

1.Шостакович Д.Д. Симфония №11 Разбор II части

2.Шнитке А.Г. Жизненный и творческий путь.

                                    8.

1.Губайдуллина С.А. Жизненный и творческий путь.

2.Гаврилин В. Характеристика  творчества.

                                      .9

1.Жизненный и творческий путь А. Хачатуряна.

2.Щедрин Р. Жизненный и творческий путь.

                                        .10

1.Гаврилин В. Жизненный и творческий путь

2.Жизненный и творческий путь Чайковского Б.

. Фольклорное направление  в отечественной музыке 1960-1970-х  годов.Проблема «композитор и фольклор». Актуальность проблемы национального в искусстве ХХ века (самоопределение национальных школ, открытие древних пластов фольклора, творческий опыт И.Стравинского и Б.Бартока). Понятия «фольклоризм» и «неофольклоризм». «Новая фольклорная волна» 1960-1970-х гг.: причины обращения к фольклору, многообразие  проявлений. Характерные черты: новое понимание фольклора как абсолютной этической ценности, источника духовной красоты, стремление осмыслить фольклор как целостную систему, современное слышание фольклора и изменение принципов работы с ним – переинтонирование в контексте новейших композиционных средств, раздвижение исторических и жанровых рамок. Жанровые и интонационные истоки «Песен вольницы» С. Слонимского; воссоздание свадебного обряда и претворение жанра плача в «Свадебных песнях» Ю. Буцко; синтез фольклорного тематизма и серийных принципов организации музыкального материала в «Плачах» Э. Денисова.В. Гаврилин как один из ярких представителей «фольклорного направления»: творческий портрет, особенности художественного мира, круг произведений, черты стиля. Художественные открытия в вокальном цикле «Русская тетрадь» и симфонии-действе «Перезвоны».Тема  2. Древнерусские традиции в современной музыке. Новое открытие Древней Руси в ХХ веке: интерес науки и искусства к отечественной истории, осознание связи времен, воссоздание образности и стилистики древнерусского искусства в литературе, живописи, кино. Духовная тема как мощная форма пробуждения национального сознания. Причины обращения: острый кризис духовности, стремление найти противодействие распаду культуры, тенденция к самопознанию через историческое прошлое. Специфика понимания религиозного искусства: восприятие как этического и художественного образца, эталона утраченной гармонии, актуализация нравственно-этической проблематики, включение религиозных мотивов и образов в сложные концепции бытийного характера. Формы и способы претворения древнерусских традиций: создание культовой музыки, использование канонических и духовных текстов, обращение к темам и сюжетам Священного Писания и святоотеческой литературы, внелитургическое использование культовых жанров, претворение стилистики знаменного распева.  Ю. Буцко: творческий портрет, характеристика музыкального наследия; значение образов православия. Слово и формы его художественного воплощения в духовном мире Ю. Буцко. Своеобразие подхода к знаменному распеву. Особенности драматургии и жанрового облика симфонии-сюиты «Древнерусская живопись». «Фрески Дионисия» Р. Щедрина: опыт воссоздания художественного мира древнего мастера; специфика интонационного языка и тембрового колорита.Тема 3. Русский музыкальный авангард конца 1950-1970-х годов.Музыкальный авангард конца 1950-1970-х годов как исторический феномен: главенство поиска и эксперимента; перерастание авангардных исканий в особую форму духовной свободы и независимости. А.Волконский и его открытия в серийных сочинениях конца 1950-х годов. Причины возникновения послевоенного авангарда: расширение музыкального кругозора, фестивали современной музыки, теоретическое изучение основополагающих трудов, аналитические исследования (статьи А. Шнитке, Э. Денисова) и практическое освоение. Отличительные черты: стремительность развития; свободное, не ограниченное правилами применение техник; совмещение различных стилевых тенденций; синтез с народным музыкальным мышлением. Приверженность к определенной технике как способ выявления сущностных черт творческой индивидуальности композитора; область камерной музыки как средоточие авангардных исканий. Историческое и художественное значение авангарда: создание фонда новых художественных средств, самостоятельное развитие авангардных идей, судьбы художников.Эволюция музыкального авангарда в 1960-1970-е годы.

Отечественная музыкальная  культура 1960-2000-х годов.

          Проблемы. Стили. Направления.Отечественная музыкальная культура 2-й половины ХХ века: сложность осмысления современного искусства (многообразие событий и явлений, стилевой поворот, стремительность темпов развития). Периодизация. 1960-е годы: общая характеристика периода; глубокие социально-политические преобразования; понятие «шестидесятники»; расцвет искусства и культуры. Основные тенденции развития музыкальной культуры: восстановление связей с зарубежными странами, фестивали современной музыки. Творческие поиски композиторов старшего поколения - Д. Шостакович и Г. Свиридова, выдвижение нового поколения композиторов. Основные направления в отечественной музыке и их отличительные черты.  Традиционное направление: гражданственность, публицистичность звучания, господство монументальных форм, значение «звучащего слова» в развитии ведущих жанров музыкального искусства. Авангардное направление: многообразие стилистических поисков, освоение новых техник композиторского письма и современных средств музыкального языка. Художественные открытия 1960-х годов:  обостренное чувство настоящего, характерное для социально активных эпох, публицистичность, конкретность факта, пафос познания мира, экстравертированный характер художественных интересов; установка на художественный авангард; анализ.1970-1980-е годы: изменение социально-политической ситуации в стране; негативные тенденции в развитии общества. Деление на официальное и неофициальное искусство; сложное существование подлинного, самобытного искусства, крупные музыкальные события. Общая характеристика: актуализация духовно-нравственной проблематики; выдвижение нового героя «гамлетовского типа», к вечным темам и вопросам искусства, зашифрованность концепций, привлечение элементов или опора на поэтику мифа, притчи.Музыкальное искусство 1970-х годов: многообразие поисков, оригинальность концепций. Значение последнего творческого 10-летия Д. Шостаковича. Господство романтических тенденций: особое звучание темы искусства и художника; предпочтение монологической формы высказывания; излюбленные жанры; эстетика созерцания, размышления. Осознание исчерпанности и ограниченности звукотехнического прогресса и обусловленный этим стилистический поворот; восстановление закономерностей классического мышления (гармонии, тональности), обращение к стилям и жанрам прошлых эпох и включение их в духовный диалог с искусством современности (полистилистика). Особое звучание темы смерти как отправной точки в размышлениях о смысле жизни, ее ценности; значение мемориальных жанров.

Формирование новых  черт в музыкальном искусстве 1980-1990-х  годов: возникновение новой «звуковой ауры», повышенное внимание к звуку, его ценности и красоте (минимализм); символическая укрупненность простейших элементов, возрождение традиций; интерес к крупной форме, медитативная протяженность произведений; изменение понятия «новизны» (вместо новаторства в технике письма – неповторимость концепций). Изменение жанровых предпочтений: 1960-е годы – камерные ансамбли, 1970-е годы – инструментальный концерт, 1980-е годы – опера, балет, симфония. Соотношение периодов: 1960-е – перспектива, 1970-е – ретроспектива, 1980-е – интроспекция. Художественные открытия музыкального искусства 1970-1990-х годов: чувство памяти, характерное для рефлектирующих эпох, попытка осмыслить связь времен; потребность в обобщении; интровертированный характер художественных интересов; установка на традицию; синтез.

С.А. Губайдулина (р. 1931)

Музыкальный мир С. Губайдулиной; феномен  женщины – композитора; Направления  творческого поиска; редкостная целостность  и автономность стиля в контексте  современной музыки.Штрихи к биографии, эволюция творчества. Рождение художника, формирование индивидуального стиля (1965-1978), поиски и открытия (1978-1991), признание мастера, жизнь в Германии, фестивали, исполнители-единомышленники.Философия музыки С.Губайдулиной: понимание природы музыкального искусства как «одухотворения мира»; синтез традиций Востока и Запада; христианские мотивы и образы. Основные жанры в творчестве, черты музыкального стиля. Особенности образного содержания и драматургии Концерта для скрипки с оркестром «Offertorium». Религиозное понимание творчества; восстановление «целостности Духа».Губайдулина София Асгатовна Заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственной премии РФ, лауреат премии Империале (Япония), лауреат премии «Триумф»Родилась 24 октября 1931 года в городе Чистополе (Татарстан). Отец – Губайдуллин Асгат Масгудович, инженер-геодезист. Мать – Губайдуллина Федосия Федоровна (урожд. Елхова), педагог.С.А. Губайдулина – один из самых крупных и глубоких композиторов второй половины ХХ века, классик мировой музыки. В ее творчестве чувствуется стремление к органичному объединению свойств искусства Запада и Востока, воздействие представлений духовно-религиозного порядка. Через веру она приходит и к смыслу творчества. «Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как religio – связь между жизнью и высотой идеальных установок и абсолютных ценностей, постоянное воссоздание legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность – это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки»

Родители Губайдулиной не были музыкантами. Отец, А.М. Губайдуллин, заведовал кафедрой геодезии в Казанском строительном институте, являлся практически  работающим геодезистом. Дед, Масгуд Губайдуллин, был муллой.Семья переехала в  Казань (1932), и через 3 года Соня поступила в музыкальную школу.

 В 1946 году она стала учиться  в Казанской музыкальной гимназии  – по фортепиано и композиции, а в 1949 году была принята  на фортепианный факультет Казанской  консерватории. Хорошие учителя  у нее были с самого детства, и в консерватории ее педагогами по фортепиано стали Л. Лукомский и известнейший теоретик пианизма Г. Коган. Продолжились и занятия по композиции – под руководством А. Лемана. По окончании вуза она получила диплом профессиональной пианистки.

В 1954 году С. Губайдулина поступила  учиться в Московскую консерваторию  как композитор и переехала в  Москву. После недолгого пребывания в классе Ю. Шапорина она перешла  к Н. Пейко, чей крепкий композиторский профессионализм ей больше импонировал. Не был оставлен и профессиональный контакт с роялем: почти до окончания консерватории продолжались занятия с Я. Заком. Из сочинений этого периода следует отметить вокальный цикл «Фацелия» на слова М. Пришвина (1957), с которого композитор начала отсчет своих произведений

В 1959 году Губайдулина окончила Московскую консерваторию по классу композиции и в том же году поступила в  аспирантуру при Московской консерватории, в класс В. Шебалина. Лейтмотивом  ее творческой жизни в этот период стало слово-напутствие, сказанное ей Д. Шостаковичем: «Я вам желаю идти вашим “неправильным” путем». В 1961 году ее принимают в Союз композиторов. В 1962-м проходит первый авторский концерт с исполнением Фортепианного квинтета, «Фацелии» и Чаконы для фортепиано.

София оканчивает аспирантуру в 1963 году и избирает судьбу свободного художника. Она целиком погружается в сочинение музыки. Средства к существованию находит благодаря написанию музыки для кино. Всего она оформила около 25 кинолент, включая хорошо известные «Маугли» (мультфильм, 1971) и «Чучело» (режиссер Р. Быков, 1983). В том же 1963 году за «Allegro rustico» для флейты и фортепиано получает 1-ю премию на Всесоюзном конкурсе молодых композиторов. Важной вехой на творческом пути композитора стало создание «Пяти этюдов для арфы, контрабаса и ударных инструментов» (1965), в которых стала очевидной ее авторская индивидуальность. Интерес композитора к философии и колориту Востока проявился в кантатах «Ночь в Мемфисе» на тексты из древнеегипетской лирики и «Рубайят» на стихи Хакани, Хафиза и Хайяма (1968, 1969). В 1969–1970 годах она сотрудничала с Московской экспериментальной студией электронной музыки, где состояла и членом художественного совета. Возглавлял студию Е. Мурзин, работали в ней, в частности, композиторы Э. Денисов, А. Шнитке, теоретик П. Мещанинов. Губайдулина написала здесь электронную пьесу «Vivente – non vivente» («Живое – неживое», 1970), а полученный новый акустический опыт использовала в дальнейшем. Все это время она очень мало исполнялась, публиковалась, была известна только узкому кругу музыкантов, к ней недоброжелательно относился Союз композиторов, вплоть до слов «такие веточки надо обрубать топором». В 1979 году в докладе Т. Хренникова она была упомянута в «черном списке» 7 отечественных композиторов. Ухудшение общественной, в том числе концертно-музыкальной, обстановки в конце 1960-х и на протяжении 1970-х годов поставило перед многими художниками круга Губайдулиной вопрос о духовном и профессиональном выживании. Спасением для Губайдулиной стала поддержка ее со стороны талантливых отечественных исполнителей, настойчиво включавших ее произведения в свои концертные выступления: С. Яковенко, В. Тонха, Г. Рождественский, Г. Кремер, Ф. Липс, Ю. Николаевский, В. Попов, И. Монигетти, П. Мещанинов, Л. Михайлов, Л. Давыдова, А. Бахчиев, Б. Берман.

Творчеству Губайдулиной присуще, с одной стороны, осмысление через  свои произведения глубоких философских  концепций, с другой – интенсивное  обогащение звучащей музыкальной интонации. Например, в «Ночи в Мемфисе» проявилась дзэн-буддийская идея растворения своего «я» в окружающем мире.В поисках яркой выразительности звука она, пианистка по образованию, постепенно изучила свойства всех других инструментов – струнных, духовых, ударных, органа – и услышала в них новые выразительные возможности. В частности, настоящей школой новейших способов игры на виолончели стали ее «Десять прелюдий» (этюдов) для этого инструмента (постоянный исполнитель в течение десятков лет – В. Тонха). На новых приемах основаны вокальная и инструментальные партии в «Рубайят». Большому обогащению музыкальной фантазии послужило ее участие в импровизационной группе «Астрея», где с 1975 по 1981 год ее партнерами были композиторы В. Артемов и В. Суслин, с 1991-го – отец и сын Суслины.

Редкие же концертные исполнения приносили Губайдулиной огромный успех. Таково было воплощение ее «Часа души» – концерта для солирующих ударных и симфонического оркестра с солирующей певицей на стихи М. Цветаевой в Концертном зале имени Чайковского (1976, исполнялся в Москве – 1981). Возвышение ею роли всевозможных ударных инструментов, в том числе восточных, также отвечало ее поискам новой музыкальной выразительности. Постоянным исполнителем на ударных выступает М. Пекарский.

Новаторские открытия были сделаны  Губайдулиной и в звучании баяна, превратившегося в ХХ веке из народного инструмента в академический. Здесь постоянным сотрудником композитора стал Ф. Липс (позднее за рубежом – Э. Мозер). В 1978 году для баяна соло была написана пьеса «De profundis» («Из глубины»), ставшая самым исполняемым в мире современным произведением для этого инструмента. Выдающимся по глубине музыкальной мысли и яркости звуковых открытий стало сочинение «Семь слов Христа» для виолончели, баяна и струнных (1982). При повышенном внимании к содержательности музыкальной интонации для Губайдулиной особое значение имеет исполнитель. Так, концерт для скрипки «Offertorium» («Жертвоприношение», с идеей смерти и воскресения Христа, 1980/1982/1986) изначально задумывался с мыслью о Г. Кремере, в котором композитор увидела «исполнителя, способного принести жертву Музыке через предельную самоотдачу звучащей струне». С этого сочинения, постоянным исполнителем которого стал Г. Кремер, началась мировая известность автора.

Перелом в судьбе Губайдулиной принесла горбачевская «перестройка»: с 1985 года стало меняться ее положение практически запрещенного композитора. Стремительно, в течение нескольких лет, она обретает мировое признание. На Международном фестивале в США 1988 года заголовок в одной из газет гласит: «Запад открывает гений Софии Губайдулиной». Композитор лично присутствует на своих концертах в разных странах. Например, в 1989 году она выезжает в Японию (Токио и Кобе), Лондон, Амстердам, Вену, ее концерты проходят в Нью-Йорке и Луисвилле. В 1990 году состоялся первый фестиваль ее музыки на родине – в Свердловске (ныне Екатеринбург).