Отечественная музыкальная культура 1960-2000-х годов

 «Юмореска», заражающая чисто щедринской «лукавинкой», спустя почти полвека стала излюбленным концертным «бисом» (также и в переложениях для различных инструментов). Благодаря таким пьесам в свое время стал даже складываться имидж Щедрина - как воплотителя в музыке кипучей жизненной энергии, юмора, шутки. В таком тонусе звучала и ставшая широко известной песня Щедрина из музыки к кинофильму «Высота» (1957) - «Веселый марш монтажников-высотников», прочно внедрившаяся в массовый слух. Эти представления о композиторе неожиданно разрушила Первая симфония, с ее прорывом в суровую военную трагедию, что вызвало большое неудовольствие критиков («хватит с нас и одного Шостаковича»).

 Наступили бурные 1960-е годы  отечественных «шестидесятников».  Щедрин за данное десятилетие  создал самое исполняемое свое сочинение - балет «Кармен-сюиту», впервые обратился к опере («Не только любовь»), начал серию произведений в жанре, которому он придал новый смысл, - концерты для оркестра («Озорные частушки» и «Звоны»), сочинил две крупные оратории («Поэтория» и «Ленин в сердце народном») и самое масштабное свое произведение для фортепиано соло – 24 прелюдии и фуги, осуществил смелый стилистический синтез во Втором концерте для фортепиано с оркестром. При этом особо тщательно работал над полифонией, техникой серий, комбинациями множества музыкальных тем. Параллельно он выступал как пианист, преподавал в Московской консерватории.

 Опера «Не только любовь»  (1961, 2-я ред., 1971) написана по мотивам  рассказов С. Антонова, с включением  в либретто текстов частушек; посвящена М. Плисецкой. «Пишу колхозного “Евгения Онегина”», - говорил автор и сравнивал главную героиню даже с Кармен.

 В творчестве Щедрина наступает  яркая полоса юмора и сатиры, свойственных ему от природы:  в 1963 году из под его пера  выходят упомянутые «Озорные частушки» (Первый концерт для оркестра) и «Бюрократиада» («курортная кантата»). В «Озорных частушках» автор симфоническими средствами воспроизвел частушечную манеру поочередного вступления нового участника на фоне непрерывного гармошечного наигрыша. И это была новая музыкальная форма со сложным комбинированием не двух-трех тем, а около семидесяти. Пришедшиеся не по вкусу академическим оркестровым музыкантам, «Частушки» вызывали горячий восторг у широкой публики. Из зарубежных музыкантов их играл американский дирижер и композитор Л. Бернстайн. Кантата «Бюрократиада», написанная на текст «Памятки отдыхающему», полная свежего остроумия, была сатирой на нечто большее, чем ограничительный порядок в пансионате. Одновременно она была энциклопедией современной композиции – вбирала приемы, остающиеся новыми и по сей день.

 Центром полифонической работы  композитора стал огромный цикл  для фортепиано – 24 прелюдии  и фуги (1963-64 – 1 том, 1964-70 – 2 том). Сугубо академический жанр, созданный   в свое время И. С. Бахом, продолженный Д. Шостаковичем, Щедрин насытил современной виртуозностью и изощренной техникой письма. Он сам стал и первым его исполнителем.

 И так же, как раньше, свою  юмористическую линию композитор  перечеркнул сугубо трагической  Второй симфонией (1965), с отзвуками войны (гул самолетов, скрежет гусениц танков, стоны раненых), с эпиграфом из А. Твардовского «В тот день, когда окончилась война». При этом опять ввел новую симфоническую форму: 25 прелюдий (авторский подзаголовок).

 В 1966 году Щедрин пошел на эксперимент, по смелости превзошедший все окружающее в советской музыке. Владея современной додекафонной техникой, он решил во Втором концерте для фортепиано с оркестром (1966) соединить ее с диаметральной противоположностью – музыкой джазовой импровизации (в финале). В Союзе композиторов не поддерживалось ни то, ни другое, а соединение вместе давало столь кричащий контраст, что о нем заспорили и самые левые коллеги. Жизнь же доказала правоту автора: Второй концерт стал классикой, изучаемой в истории музыки. Сама же примененная там техника полистилистики (и коллажа) стала затем веяньем времени - для множества отечественных авторов. Прибегал к ней в дальнейшем и Щедрин.

 В 1964-69 годах Щедрин преподавал  композицию в Московской консерватории.  Среди его учеников – О. Галахов (со временем – Председатель Союза композиторов Москвы), Б. Гецелев, болгарин Г. Минчев. Учитель умел безошибочно «ставить диагноз» сочинениям учеников, учил среди прочего умело выстраивать драматургию целого. Примечательно, что важной способностью он считал скорость сочинения. Щедрин прекратил работу в консерватории, войдя в конфликт с партийными деятелями теоретико-композиторского факультета.

 Балет «Кармен-сюита» (1967) возник  как результат экстренной помощи  композитора своей супруге, когда она зажглась неодолимым желанием воплотить образ Кармен в хореографии кубинского балетмейстера А. Алонсо. За 20 дней Щедрин создал свою знаменитую транскрипцию номеров из оперы Ж. Бизе «Кармен», использовав не симфонический оркестр, а струнные и 47 ударных инструментов, достигнув свежей современной звуковой окраски. Плисецкая станцевала балет около 350 раз. «Кармен-сюита» и ныне царит во всем мире: на сцене, в концертах или по радио едва ли не каждый день.

 «Звоны», или Второй концерт  для оркестра (1968) явился данью композитора излюбленному явлению русской жизни - колокольному звону, со своей тембровостью, настройкой, азбукой, символикой, идущими из глубокой старины. В оркестр Щедрин ввел 5 русских колоколов (звонницу), 18 трубчатых колоколов и 3 колоколец. Разные функции колокольного звона обрисовали в пьесе моменты как бы вражеского нашествия, похоронного обряда, мистического «хора» и трагического «расстрела звонов» с помощью имитации выстрела.

 Давняя дружба Щедрина с  поэтом А. Вознесенским, в 60-годы кумиром советской молодежи, родство их художественного мироощущения, привело к появлению «Поэтории» – концерта для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра на его тексты (1968). Сам поэт выступал здесь в качестве чтеца. Новаторским, с богатыми аллитерациями, стихам Вознесенского («Я – Гойя,… Я – Горе. Я - голос…) отвечали новаторски трактованные оркестр и хор у Щедрина, по приемам близкие самым левым польским находкам. Но Щедрин углубил стилистику и концепцию произведения своими личными музыкальными приемами, особенно введением как бы народного плача, в расчете на известную исполнительницу народных песен Л. Зыкину. Обсуждение в Союзе композиторов  выявило самые противоречивые мнения о произведении.

 В противоречивой ситуации он находился и как общественный деятель. В 1968 году он (как К. Симонов и А. Твардовский) отказался подписать письмо в поддержку вступления войск стран Варшавского договора в Чехословакию. Радиостанция «Голос Америки» начала регулярно вещать об этом, называя их имена. Щедрин вынужден был пойти на компромисс - в виде оратории «Ленин в сердце народном» (1969), подобно тому, как Шостакович в свое время написал «Песнь о лесах». Но в отличие от Шостаковича, Щедрин никогда не вступал в члены КПСС. Избегая помпезного тона, Щедрин использовал в своей оратории бытовую прозу – рассказ латышского стрелка, работницы завода, кроме того, - слова современной сказительницы М. Крюковой. А по музыкальному языку продолжил «Поэторию». Талантливая оратория к 100-летию В. И. Ленина настолько выправила официальное положение беспартийного автора, что за нее и оперу «Не только любовь» ему присудили Государственную премию СССР (1972). За рубежом она имела большой успех в Париже, Лондоне, Берлине.

 Творчество Щедрина 70-80-х годов было отмечено присущей ему постоянной художественной изобретательностью, но не содержало тех резких стилистических поворотов в зависимости от меняющейся моды, которые стали уделом многих композиторов на Западе и в СССР (скачки от авангарда к «новой простоте» и к попыткам синтеза крайностей). Элементы и авангардной изысканности, и народной простоты всегда сосуществовали в его музыке, синтез их он делал постоянно. Еще в 60-годы он сформулировал тезис о своем пути: «В искусстве надо идти своим собственным путем. Он может быть и коротким, и длинным, и широким, и узким, но он должен быть своим» В соответствии с собственной композиторской индивидуальностью, Щедрин твердо стоял в центре, пока еще невидимо возвышаясь над бурлящими потоками противоположных течений.

 В 1973 году Щедрин избирается  на важный руководящий пост  – Председателя Союза композиторов  Российской Федерации, на который  был благословлен Д. Шостаковичем, его основателем и первым председателем.  В этом качестве он проработал  до 1990 года, добровольно его покинув, после чего был оставлен в роли почетного Председателя СК России. То, что во главе огромной российской композиторской организации столько лет стоял серьезный композитор, новаторской направленности, сыграло чрезвычайно прогрессивную роль. Велика была и его личная помощь – композиторам, музыковедам, дирижерам и многим другим. «Долгое время Щедрин возглавлял Союз композиторов России, и мало кто знает, скольким молодым талантам отверженным, гонимым властью, помог этот человек», - говорит о нем Владимир Спиваков (Родион Щедрин. Автопортрет. Буклет музыкального фестиваля к 70-летию композитора. М., 2002).

 Композитор пишет десятки  литературных работ, обнаруживая  яркое чувство слова. Он создает  либретто для своих сценических  произведений: опер «Мертвые души» (потом и «Лолита»), балетов «Чайка» (совместно с В. Левенталем), «Дама с собачкой». Публикует десятки статей - о Я. Флиере, Ю. Шапорине, О. Мессиане, Л. Бернстайне, А. Свешникове, К. Элиасберге, А. Бородине, А. Веберне, И. Стравинском, предисловие к роману В. Орлова «Альтист Данилов».

 Созданный в 1973 году Третий  концерт для фортепиано с оркестром  выделяется у Щедрина как сочинение  авангардно-сложное, без тональности  и трезвучий. Да и форма –  вся наоборот: не Тема и Вариации, а Вариации и Тема (в конце). Сольная каденция фортепиано расположена также не перед концом, а в начале произведения. В этом царстве диссонансов выделяются как бы первичные интонации: удар-точка, пассаж, экспрессивный вздох, сонорный гул. К концу припасены сюрпризы: запрятанная под массой оркестра цитата у пианиста из Первого концерта для фортепиано с оркестром Чайковского и имитируемые оркестром 7 удаляющихся звонов колоколов.

 Продолжается сотрудничество  композитора с М. Плисецкой:  ей посвящаются балеты «Анна Каренина», «Чайка» и «Дама с собачкой». В «Анне Карениной» по Л. Толстому (1971) была отобрана только любовная интрига и дан подзаголовок «Лирические сцены» - подобно П. Чайковскому в его опере «Евгений Онегин». Мысль о Чайковском сказалась и в музыкальной стилистике балета, вплоть до аппликаций его сочинений, написанных в то самое время, когда Толстой работал над этим романом. В балете «Чайка» по А. Чехову (1979) Щедрин предстал и как композитор, и как либреттист (соавтор), а Плисецкая и танцевала главную героиню, Нину Заречную, и воплотила символическую Чайку, и впервые стала единоличным балетмейстером спектакля. Композитор средствами оркестра создал остро-экспрессивный «крик чайки», который провел через весь балет, придав ему повышенную трагичность. В нем хорошо угадывались «подстрелянные» судьбы героев, а сценическая драма проецировала «крик» во времени. Новаторской стала музыкальная форма балета – цикл из 24 Прелюдий с добавлением трех Интерлюдий и одной Постлюдии. Когда одна английская киногруппа готовила телепередачу о развитии музыкального искусства, она отсняла «Чайку» для части «Музыка будущего».

 Значительной вехой в музыкально-театральном  творчестве Щедрина стала опера  «Мертвые души» по Н. Гоголю (1976, пост. 1977), на либретто самого  композитора. Автор ввел в оперу такое новшество, как замену скрипок оркестра камерным (вторым) хором, а главное - деление сцены на две параллельные сцены, расслоив оперу как бы на две автономно идущие оперы – «народную» и «профессиональную». Эта параллельная драматургия спектакля, впервые осуществленная в Большом театре, составляла ядро смысловой концепции произведения: противопоставление Руси народной и «мертвых душ» помещиков. В «народной опере» композитор использовал русские фольклорные тексты, народные тембры голосов, но не цитировал подлинные мелодии. Символический смысл он придал фразам мужиков, особенно вопросу «доедет или не доедет?». При этом народные элементы насытил острейшими современными диссонансами и кластерами. «Профессиональную оперу» - гротескный мир гоголевских помещиков – Щедрин выдержал в стилистике, близкой работе с вокалом в операх Россини. Если музыка Руси народной шла в плавном протяжном пении legato, то в партиях пародируемых помещиков достаточно заметно использовалось подпрыгивающее staccato. Изощренны и чрезвычайно трудны для пения их арии: виртуозные пассажи Чичикова, скороговорка Коробочки, размашистые скачки мелодии у Собакевича и т.д. Впечатляющи вокальные ансамбли – в семь, восемь, десять и двенадцать голосов. В облике двух опер-антитез предстали сущности более высокого порядка: контраст вечного, неизменного и суетного, бренного.

 «Мертвые души» в постановке  Большого театра в Москве 7 июня 1977 года явились шедевром театральности

1981 год отмечен у Щедрина  созданием мастерски отточенных хоровых и фортепианных сочинений: «Строфы “Евгения Онегина”» - шесть хоров на стихи А. Пушкина из его романа в стихах, «Казнь Пугачева» - поэма для хора a capрella на слова из «Истории Пугачева» А. Пушкина, «Тетрадь для юношества», 15 пьес для фортепиано. К хоровым опусам примыкает также «Концертино» 1982 года (без слов). Композитор по-прежнему погружен в русскую литературу и русскую тему. В частности, сквозь все произведения проходит идея русских колоколов: в конце «Строф “Онегина”», в эпизодах «Казни Пугачева», в № 11 «Русские трезвоны» из «Тетради для юношества» и в финале «Концертино» - «Русские звоны».

 Замыслы Щедрина 1983-84 годов  выделились особой масштабностью  и серьезностью, что было сопряжено  также и с посвящениями святому  для него имени — И. С.  Баху к 300-летию со дня рождения (1985). В 1983-м в его честь он возвел музыкальный памятник в виде сверхдлительного произведения – на 2 часа 12 мин. – «Музыкальное приношение» для органа, трех флейт, трех фаготов и трех тромбонов. Это был новаторский замысел музыкальной медитации, когда люди должны были не только слушать музыку, но и осуществлять акт коллективного поклонения тому, кому оно было посвящено. В первой версии из-за сверхпротяженности произведение далеко выходило за пределы обычных норм концертного восприятия. В этом убедился и сам автор, выступая в качестве органиста на премьере в Большом зале Московской консерватории (1983): публика стала мало-помалу покидать зал. В других условиях оно воспринималось адекватно (например, на «Бах-марафоне» в Германии). Автор сделал компактную версию «Приношения» - на полтора часа, с записью на пластинке звучания произведения в Рижском Домском соборе (1987). По названию щедринское произведение намеренно ассоциировалось с баховским «Музыкальным приношением», которое тот сделал в 1747 году прусскому королю и композитору Фридриху II. У Щедрина почтение Баху было выражено во множестве аналогий с великим композитором и его эпохой: прямое цитирование двух органных прелюдий мастера, фактура типа прелюдий Баха, различные полифонические приемы, хитроумная «ракоходная форма», мотив-монограмма Баха – В-А-С-Н. В духе времен Баха «Приношение» пронизано символами – как ни одно другое сочинение Щедрина: в виде букв-нот зашифрованы имена Вach, Berg и Shchedrin, даже дата рождения и рост композитора, цитирована мелодия хорала Р. Але, использованная и Бахом, и Бергом, в определенном моменте партитуры указано – «поцеловать инструмент» (для фаготов и тромбонов). Идущие через все произведение соло органа создают воспоминально- молитвенный настрой, а три трио духовых (3 х 3 – также сакральные числа) рисуют некие картины религиозного сюжета. Гигантская музыкальная фреска Щедрина не имеет себе равных среди известных музыкальных посвящений.