Отечественная музыкальная культура 1960-2000-х годов

Столь же оригинален пятичастный цикл фортепьянного концерта, с его  совершенно неожиданным драматическим, даже оттенком трагического, финалом. После динамичной напористой токкаты следует

Одухотворенно созерцательная, типа ноктюрна, вторя часть и два  своего рода скерцо: «проход» гротесковых, механистических персонажей — марионеток, достигающий своего апогея в эпизоде  солирующих большого и малого барабанов, с неуклонной настойчивостью выбирающих ритм \4 ч\. В таком контексте финал воспринимается как подлинный, хотя и необычный катарсис музыкальной драмы. Главная ее тема волнующе значительна. Может быть, более тесное родство существует между квартетами…

В симфонических концепциях Б. Чайковского  едва ли не ведущую роль играет лирическая образность – лирическая стихия, доведенная до обобщения символа.

Нередко лирический образ становится драматургическим центром композиции. « Острота переживания высокого, вечного» выразилась во Второй симфонии в сопряжении с сильно действующим «словом» классиков. Лирическим центром Третьей симфонии стала своя тема – удивительной красоты, широкого дыхания, по – русски окрашенная мелодия – песня солирующей альтовой флейты, в кульминации обрастающая голосами Флейт, гобоев, кларнетов, к которым подключается пронзительно щемящий тембр солирующей трубы -, а со следующей, самой высокой волной – и струнные.

К названным примерам можно добавить и лирическую вариацию из Темы и восьми вариаций, и весь скрипичный концерт, многие страницы квартетов, вокальных циклов. Господствует в них лирическая образность во множестве градаций – от хрупких, открыто эмоциональных, остродраматических, даже трагических тонов.

Можно сказать, что Квинтет, квартеты, трио, как сквозь увеличительное стекло, позволяет увидеть черты, знакомые по симфониям, концертам. Многие страницы камерных сочинений Б. Чайковского ассоциируются с картинами природы и одновременно одухотворены человеческой эмоцией, пронизаны чувством сострадания. Композитор пытается глубоко осмыслить Философскую идею красоты и быстротечности человеческой жизни и запечатлеть в музыке и этот образ красоты, и это состояние ускользающего мига, мгновения…

Стиль Б. Чайковского проявляется  в лирическом отношении к самому звуку, к музыке, которую он полагает высшей ценностью духовной культуры человека…

Буквально всем своим творчеством  он неразрывно связан с исторической судьбой народа, родной страны. И  тогда, когда обращается к страницам  героической летописи Севастополя, как в Третьей «Севастопольской» симфонии. И тогда, когда образной музыкальной речью повествует о пямятных веках истории и современности великого края Родины во вдохновенной симфонической поэме «Ветер Сибири». А симфоническая поэма «Подросток», выросшая из музыки к фильму, она представляет собой уже не сюиту, но новое самостоятельное произведение, навеянное чтением повести Достоевского, судьбами ее героев. Фактически создавая музыку, Борис Чайковский пропускает через себя и боль и горе, и радости своего народа. Иначе он не может. Собственно так творили все выдающиеся композиторы отечественные и зарубежные. Только такая музыка прочна и долговечна, тесно связана и с прошлым, и с настоящим, и с будущим.

Язык Бориса Чайковского отличен  от всех других, индивидуально узнаваем. Это его собственная композиторская речь, с которой он вошел в музыкальное искусство, его голос, проявившийся сразу, еще в ранних произведениях. У него своя гармония, свое оркестровое письмо, своя мелодика, наконец, без которой и не может быть настоящей музыки.

Мелодии его прекрасны, они напевны  и бесконечны, как это было всегда в русской музыке. Протяженная, главная  инструментальная мелодия, подобная главной  теме «Подростка», так же бесконечна в своем развитии, как и человеческая мысль.

В своих сочинениях этот композитор затрагивает вечные проблемы бытия, решает спор между добром и злом. Но и в самых трагических моментах -–что очень важно — всегда с  позиции добра. В этом – оптимизм его творчества.

Органично впитав некоторые черты творческого метода Шостаковича, Прокофьева, Стравинского, отчасти Бартока, отдедельные «приметы» классического стиля прошлых эпох, композитор предстает перед требовательным, современным слушателем как большой мастер, мыслящий ясно, оригинально. Его музыка обладает неоспоримым и важным достоинством, она обращена к самой широкой аудитории, ибо образный строй ее, при всей сложности и профессиональной «изощренности», апеллирует к естественному чувственному восприятию мира звуков. Она дышит человечностью и эмоциональной глубиной.

История создания и композиция симфонии №11

Шостакович Д.Д. Симфония № 11

Одиннадцатая симфония «1905 год» написана в 1957 году, к 40-летию Великой Октябрьской  социалистической революции. Она была впервые исполнена 30 октября этого же года в Москве под управлением Н. Рахлина. 3 ноября состоялось исполнение Одиннадцатой симфонии в Ленинграде под управлением Е. Мравинского.

Давние «подступы» Шостаковича  к революционной теме, начавшиеся еще в раннем периоде творчества, неосуществленные замыслы предвоенного времени, а затем и послевоенного увенчались созданием монументального героико-эпического полотна. Одиннадцатая симфония была горячо встречена и получила единодушно положительную оценку прессы. Симфония волнует, потрясает слушателя почти зримой, осязательной образностью музыки, ярко национальным колоритом, трагедийным пафосом, и,  кажется, «достигает почти речевой ясности...»

Общий склад симфонии ; формы частей, их соотношение —продиктован ее замыслом;. Методы развития здесь истинно  симфоничны; они лежат в русле закономерностей давно сложившегося стиля Шостаковича. Сопоставление же частей, картинно изобразительное начало, близкое жанру киноэпопеи, ощущается в широте, объемности разворота событий, в многоплановости симфонического действия, в особых способах «переключения», не типичных для чистого симфонического жанра. Первая часть — «Дворцовая площадь», Adagio. Это своеобразная симфоническая картина, с огромной впечатляющей силой воссоздающая обстановку трагических кровавых событий 1905. года. Она открывается темой, живописующей пустынный, но полный затаенного, напряженного ожидания городской пейзаж — простор Дворцовой площади в зимнем Петербурге. Второй важнейший мотив первой части — мотив литавр, вселяющий тревогу, усиливающий недобрые предчувствия. Третий мотив — призывная, словно издалека звучащая фанфара. Однако это пока лишь «фон» для дальнейшего. Основной темой первой части становится подлинная революционная песня — «Арестант»; она звучит задушевно, певуче, отлично вписываясь в общий «контекст» этой части. Вся часть строится на сложнейших полифонических переплетениях ярких, жанрово-конкретных мотивов.

 Вся часть строится на  основана на песнях «Слушай»  и «Арестант», которые в процессе  развития воспринимаются как  главная и побочная темы сонатной формы. Однако сонатность здесь условна. Исследователи находят в первой части черты концентрической формы (A — B — C — B — A). По роли внутри цикла это пролог, создающий обстановку места действия. Еще до появления песенной темы скованные, зловеще цепенеющие звучания создают образ подавления, жизни под гнетом. Вторая часть становится полем борьбы. Две ее основные темы — мелодии из написанных Шостаковичем несколько ранее хоровых поэм на тексты революционных поэтов — «9 января» (Гой, ты, царь, наш батюшка!) и суровый, хорального склада напев «Обнажите головы!». Часть состоит из двух резко контрастных, ярких в своей конкретной зримости разделов — «сцены шествия» и «сцены расстрела» (так их принято называть в литературе об этой симфонии). . Эпический размах, общий интонационный строй этой музыки ассоциируется со стилем русской оперы — творчеством Мусоргского, Римского-Корсакова.

 Часть заканчивается темой Дворцовой площади, звучащей в характере заупокойной молитвы

Третья часть — «Вечная память» — медленная, скорбная, начинается песней «Вы жертвою пали» в суровом, размеренном ритме траурного шествия, в особенно выразительном тембре альтов с сурдинами. Далее звучат темы песен: «Славное море, священный Байкал» и «Смело, товарищи, в ногу». В среднем разделе сложной трехчастной формы появляется более светлая тема «Здравствуй, свободы вольное слово». Широкое движение приводит к кульминации, на которой возникает, подобно призыву, мотив «Обнажите головы» из предшествующей части. Происходит перелом в развитии, который приводит к стремительному, как все сметающий ураган, финалу. Музыка звучит своеобразным реквиемом памяти жертв «кровавого воскресенья»; знакомые, ставшие бытовыми обороты массовых популярных песен становятся средством высочайшего «обобщения через жанр». 

Четвертая часть —  «Набат», написанная в свободной форме, Финал — «Набат», Allegro non troppo — решен композитором в плане активном; здесь преобладают броские, волевые маршевые интонации. Композитор строит финал «на одном дыхании», словно в едином порыве к борьбе, в устремлении к победе. Трагический исход событий великолепно выражен «смещением» музыки в план пейзажно-изобразительный: вновь возвращается тема Дворцовой площади, приобретающей значение символа самодержавной власти. Кода финала строится на активных, волевых ритмах предыдущих частей, заканчивая симфонию в героическом, гимническом звучании

 Монументальная Одиннадцатая симфония "1905 год" занимает в творчестве Д. Д. Шостаковича особое место. К ее созданию композитор приступил, будучи уже не только выдающимся симфонистом, но и признанным мастером других жанров, автором опер, балетов, трио, квартетов, инструментальных сонат, кантатно-ораториальных произведений, романсов и песен, музыки для театра и кино. Характерными чертами творческой работы Шостаковича с молодых лет были виртуозная композиторская техника и невероятная легкость и быстрота письма. Достаточно сказать, что колоссальная партитура Седьмой ("Ленинградской") симфонии была написана примерно за четыре месяца, работа над грандиозной Восьмой симфонией заняла чуть больше двух месяцев. Сочинение Одиннадцатой симфонии продолжалось, правда, с большими перерывами, более двух с половиной лет: небывалый по содержанию замысел потребовал длительной, неспешной работы. Впервые композитор сообщил о том, что приступил к сочинению симфонии, весной 1955 года, а завершена она была лишь в августе 1957 года.

".

В Одиннадцатой симфонии достигнуто полное слияние индивидуального  авторского стиля и мелоса революционных  песен, опора на широкий круг массовых музыкальных жанров эпохи, на ритмы, интонации, образы маршей и гимнов революции  помогла не только достоверно воссоздать дух времени, но и позволила ярко и конкретно воплотить настроения огромных человеческих масс, воскресить страницы истории народа, истории становления его революционного самосознания. Образ народа предстает в симфонии как в музыкальных драмах Мусоргского, во всей его несокрушимой богатырской силе, хотя и в глубоко трагических ситуациях. Но вслед за великой трагедией «кровавого воскресенья» народ готов подняться для новой битвы с врагами. В заключении симфонии композитор создает образ грядущей революционной бури. Конфликтно – трагедийный замысел 11 симфонии находит свое воплощение в сопоставлении двух противоречивых интонационно-тематических сфер. Революционному народу – главному действующему лицу симфонии – противостоят образы самодержавной Российской империи, черных сил реакции. Наряду с мелодикой народно-революционных песен и причитаний, с интонациями эмоционально приподнятой ораторской речи, в 11 симфонии претворены и совершенно иные слуховые впечатления: военные сигналы, барабанная дробь, мерный чеканный шаг военных патрулей, наконец, молитвенные песнопения с характерной для них монотонной речитацией.

11 симфония Шостаковича – это  первое произведение с объявленной  программой, которой подчинено образное  содержание и сквозное сюжетно-драматическое  развитие всех 4 частей. Программный замысел Одиннадцатой симфонии в сжатой форме обозначен в ее подзаголовке «1905 год» и в названиях всех четырех частей. Финал – многотемный, складывается из последования трех свободно построенных разделов с элементами репризы.И через весь цикл проходят «сквозные» лейттемы, в свою очередь объединяя части в единое неделимое целое

Первая часть симфонии - "Дворцовая площадь" (Adagio, g-moll) (один из главных лейтмотивов симфонии). Многие инструменты засурдинены в разных эпизодах этой части. Характерная особенность темы это звучание «пустых квинт» на фоне неподвижного органного пункта, а также хроматизированные интонации. С первых же тактов звучание оркестра поражает особой, "стереоскопической" объемностью: отдельные группы инструментов, "слои" звуковой ткани распределены таким образом, что вызывают ощущение глубины звучащего пространства, иллюзию зрительной перспективы. Точные лаконичные детали (оцепенелые аккорды струнных, глухие, настораживающие удары литавр, издалека доносящийся сигнал трубы) сразу приковывают слух и создают образ пустынной, скованной морозом площади. В этой безжизненной атмосфере появляется (у двух флейт) мелодия старинной песни политзаключенных "Слушай!"

Затем у виолончелей и контрабасов  проходит суровая маршеобразная тема песни "Арестант".

Гнетущий силуэт тюрьмы на холодной, безлюдной площади, горькие песни  узников, барабан и труба, слышащиеся из казармы, все это в совокупности складывается в обобщённый образ  самодержавной России накануне грозных  событий.

 Симфония № 11 II часть

Напряжённая статика "Дворцовой  площади"  которая  сменяется  трагическим взрывом следующей, второй части, "Девятое января" - центрального, наиболее напряженного и масштабного раздела цикла. Вся вторая часть (Allegro, g-moll) по своему драматургическому значению -  центральная часть всей симфонии. Начинается беспокойным «бурлением» альтов, виолончелей и контрабасов – тема народного волнения. Эта вступительная тема с тревожным «крутящимся» движением» подготавливает появление широкой песенно-причитальной темы народа.

2 ч. делится на два контрастных  раздела. В первом из них звучат две широко развитые, преображенные темы хоровой поэмы Шостаковича "Девятое января", написанной за несколько лет до симфонии. Первая тема в характере распевной народной мелодии - это обращение народа к царю. По своему мелодическому рисунку тема близка «бурлящей» музыке первых тактов, но она дана в ритмическом увеличении. Существенное отличие создает строгий диатонизм, в то время как вступительная «вихревая» музыка народного волнения с хроматизацией ступеней минорного лада имеет нечто общее с «темой зла» из 1ч. В симфонии мелодия расширена, так как каждая песенная фраза повторяется дважды, образуя излюбленную в русской народно-песенной традиции парнопериодическую структуру. Эта конструктивная особенность еще больше сближает мелодию с народно-песенной речью. Как и в 1 ч, композитор насыщает минорный лад хроматическими неустоями: понижает 2 и 4 ступени, при этом пониженная 6 звучит одновременно с натуральной. Подобное расширение звукового состава лада способствует еще большей драматичности и напряженности звучания. В широком полифоническом и вариационном развитии песенно-причитальной темы легко различить два тонально завершенных раздела, две большие волны напряженного динамического нарастания. Каждая достигает своей вершины. И всякий раз энергия динамического развертывания сразу же иссякает, сменяясь внезапным спадом и завершаясь звучанием скорбной песенной темы. В хоровой поэме эта мелодия звучит с такими словами:

"Гой ты, царь наш батюшка!

Оглянись вокруг:

Нет житья, нет моченьки

Нам от царских слуг".

Появление этой темы предвещает уже  трагический поворот уже в  развитии действия. Существенным изменением подвергаются на всем протяжении начального раздела и первая песенно-причитальная тема. Первоначально диатоническая мелодия в дальнейшем включает в свой состав, как это было и в первой, вступительной, части, пониженные 2 и 4 ступени, а вместе с пониженной 5, еще и натуральной 5, не говоря уже о своеобразной хроматизации нижнего регистра. В сочетании с переменностью функциональной основы это создает богатые возможности для дальнейшего вариационного и полифонического развития симфонической ткани.