Отечественная музыкальная культура 1960-2000-х годов

Язык Второго концерта графичен и линеарен. Его основу составляет сплав приёмов старых мастеров: прелюдирование (1 часть), импровизация – с новейшей техникой. Исследователи отмечают здесь внутреннюю конфронтацию «стабильного» и «нестабильного» начал, которая определена характером избранной техники. Например, начальная тема фортепиано – двенадцатитоновый ряд – представляет относительно стабильный элемент композиции:

Дальнейшие модификации этого  ряда проводятся довольно свободно. Возникают  и новые структуры.

Три части концерта имеют названия: «Диалоги», «Импровизации, «Контрасты», указывающие на использованный автором  принцип структуры. Первая часть  наиболее отчётливо представляет традиционное состязание сольного инструмента и оркестровой массы, противопоставленной солисту кластерными гармониями, аккордовой фактурой. В двух развёрнутых монологах, обрамляющих эту часть, соло рояля даётся «крупным планом». Как считает исследователь: «Здесь ощущается трудное сосредоточенное размышление, которое составляет пафос многих полифонических пьес старых мастеров, основанных на принципе инвенции, понимаемой как свободное изобретение на основе строго выдержанного единого принципа» (Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. –М., 1980. –С. 195.).

Далее развёртывается серия диалогов фортепиано и оркестра. Оркестровые  инструменты то развивают темы, предлагаемые солистом, то активно наступают. Таким  образом, композиция этой части построена на постоянных контрастных сменах фактуры, темпоритма, динамики. Это отмечает и М.Тараканов: «…возникает своеобразная ступенчатость смен структурных плоскостей-блоков, с постепенной активизацией, ростом внутреннего напряжения» (Там же.). В жёстких нарастаниях мощно вырисовывается в нижнем регистре у медных инструментов тема-ряд, данная в транспозиции:

Во второй части права оркестра и солиста как бы уравниваются. На фоне токкатных ритмов фортепиано рождается задорно-шутовская тема трубы:Стихией импровизации захвачены как солист, так и оркестр. В этом стремительном, полном блеска и юмора движении проносятся причудливые образы скерцо.

В третьей части композитор предпринимает  «модуляцию в стиль джаза». Здесь  утверждается идея антитезы солиста  и оркестра. Пёстрой чередой проходят разнообразные, словно выхваченные из реального быта звуковые зарисовки: подчёркнуто суховатый эпизод «настройки рояля» сменяется красивейшим звучанием старинной арии у скрипки-соло, далее следуют пианистические упражнения guasi Ганон, которым внезапно противостоит мелодия блюза. «Контрасты» подводят итог тематическому развитию: здесь появляется реприза уже знакомых интонаций двенадцатитоновой темы в транспозиции:

Эта тема проводится в оркестре на фоне кластерных аккордов фортепиано. Завершает концерт грандиозная по звучанию кода, смысл которой Щедрин определил: «Время, вперёд!»

В концертном стиле Щедрина с  завидным постоянством присутствует одна черта. Известно, что для жанра  концерта характерно введение в зоне финала элементов или бытовой, или достаточно популярной классической музыки. Поэтому Щедрин и использует цитату (будь то тематическая, либо стилевая) в качестве образно-интонационной «врезки». Например, в Первом концерте возникают частушки, во Втором – джазовая импровизация, а в Третьем предлагается на выбор исполнить любой фрагмент из известных фортепианных концертов. По этому поводу композитор говорит: «Я склонен всегда, при сочинении музыки, думать о своей аудитории. Я реагирую на поведение и восприятие слушателей. Считаю, что большая вина современных композиторов состоит в том, что они потеряли свою аудиторию, которая их боится как огня. Меня не устраивает такое положение, при котором сочинение пишется для одного фестиваля, звучит всего один раз и забывается. Мне всегда хотелось, чтобы современные сочинения звучали рядом с классической музыкой. Ещё один важный штрих для обретения контактов с так называемой «широкой аудиторией» – до чего же мы нелюбознательны! У эстрадников столько достижений в технике инструментовки – комбинации тембров, электронная регулировка, рояли с магнитофонами, возможность импровизировать с самим собой! Я человек зажигающийся. Не перестаю приходить в восторг от народной музыки, джаза, конечно, и от самой академической музыки» («Музыкальная академия», 1998, №2. –С. 6.).

Жизненный и творческий путь Арама Хачатуряна.

Арам Ильич Хачатурян (1903-1978) — российский и армянский композитор, народный артист СССР В мелодически щедрых, ритмически импульсивных произведениях Арама Хачатуряна тональная система европейской музыки органически слилась с восточной ладовостью. Балеты «Гаянэ» (1942) и «Спартак» (1954), 3 симфонии (1934-47), концерты для фортепьяно (1936), скрипки (1940) и виолончели (1946) с оркестром, музыка к драме «Маскарад» Лермонтова (1941). Профессор Московской консерватории, Музыкально-педагогического института им. Гнесиных (с 1951). Выступал как дирижер. Хачатурян родился 6 июня (24 мая по старому стилю) 1903 года, в Тифлисе, ныне Тбилиси. Сын переплетчика, рос в космополитической музыкальной атмосфере Тифлиса — культурной столицы всего дореволюционного Закавказья. С детства импровизировал на фортепиано в европейской и восточной манере, однако профессионально начал заниматься музыкой в Москве (1922), где поступил одновременно на биологический факультет университета и в музыкальное училище Гнесиных (композиция у Михаила Гнесина). Сильное воздействие на творчество Хачатуряна в Тифлисе (Тбилиси) оказала богатейшая атмосфера музыкального быта этого города, в котором на каждом шагу звучали грузинские, армянские и азербайджанские народные напевы, импровизация певцов-сказителей — ашугов и сазандаров, перекрещивались традиции восточной и западной музыки В 1929-34  Моск.консерватории у Мясковского. Творчество М. Глинки, П. Чайковского, М. Балакирева, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, М. Равеля, К. Дебюсси, И. Стравинского, С. Прокофьева, а также А. Спендиарова, Р. Меликяна в др. в той или иной степени повлияло на формирование глубоко оригинального стиля Хачатуряна Первые же профессиональные опыты Хачатуряна, появившиеся в конце 1920-х и начале 1930-х годов, — пьесы и соната для скрипки и фортепиано, пьесы для фортепиано (в том числе популярная Токката), трио для кларнета, скрипки и фортепиано — обнаружили в нем художника со стихийным мелодическим даром, незаурядным чувством гармонического колорита, артистическим темпераментом. .В годы учебы Хачатурян сближается с композитором А. Спендиаровым, художником М. Сарьяном, дирижером К. Сараджевым, певцом Ш. Тальяном, актером и режиссером Р. Симоновым; с выдающимися деятелями театра (А. Неждановой, Л. Собиновым, В. Мейерхольдом, В. Качаловым), пианистами (К. Игумновым, Е. Бекман-Щербиной), композиторами (С. Прокофьевым, Н. Мясковским). Общение с корифеями советского музыкального искусства обогатило духовный мир молодого композитора Самый плодотворный период биографии композитора пришелся на середину и вторую половину тридцатых годов— Первая симфония (к 15-летию Советской власти в Армении, 1935), Концерт для фортепиано с оркестром (1936), Концерт для скрипки с оркестром (1940) — заставили говорить о нем как о ведущем композиторе советского Востока, сумевшем объединить самобытную мелодику армянских народных песен и танцев с конструктивной четкостью европейских музыкальных форм. Гармонический язык Хачатуряна, органично связан с природой ориентальных мелодий. Концом 1930-х годов датированы также вокально-оркестровая «Поэма о Сталине» (1938) и балет на колхозную тему «Счастье» (1939). Эти произведения выделяются богатством контрастов, «рубенсовской». Среди крупных партитур Арама Хачатуряна, созданных после 1940 года, выделяются частично основанный на материале «Счастья» балет «Гаянэ» (1942), навеянная событиями войны Вторая симфония (1943) и балет «Спартак» (первая постановка 1956). Послевоенные годы важными событиями в творческой биографии Хачатуряна. В 1950 г. его приглашают профессором класса композиции одновременно в Московскую консерваторию и в Музыкально-педагогический институт им. Гнесиных. За 27 лет своей педагогической деятельности Хачатурян выпустил десятки учеников, среди которых А. Эшпай, Э. Оганесян, Р. Бойко, М. Таривердиев, Б. Троцюк, А. Виеру, Н. Терахара, А. Рыбяиков, К. Волков, М. Минков, Д. Михайлов и др.Начало педагогической работы совпало с первыми опытами дирижирования собственными сочинениями. С каждым годом число авторских концертов растет. Поездки по городам Советского Союза перемежаются с гастролями в десятки стран Европы, Азии, Америки. Здесь он встречается с крупнейшими представителями художественного мира: композиторами И. Стравинским, Я. Сибелиусом, Дж. Энеску, Б. Бриттеном, С. Барбером, П. Владигеровым, О. Мессианом, З. Кодаем, дирижерами Л. Стоковеким, Г. Караяном, Дж. Джорджеску, исполнителями А. Рубинштейном, Е. Цимбалистом, писателями Э. Хемингуэем, П. Нерудой, артистами кино Ч. Чаплиным, С. Лорен и др Хачатурян, подобно другим ведущим советским композиторам, подвергся нападкам за формализм и «отрыв от народа».В отношении Хачатуряна эти нападки выглядели особенно абсурдно, так как его колоритная, темпераментная музыка проста для восприятия и в своих лучших образцах — таких, как медленная часть Фортепианного концерта (на тему тифлисской уличной песни), искрометный финал Скрипичного концерта, полный драматизма «Вальс» из музыки к «Маскараду», темпераментный «Танец с саблями» из «Гаянэ», танцы на балу у Красса и пленительное любовное адажио из «Спартака» — любимы слушателями. Поздний период творчества Хачатуряна ознаменовался созданием «Баллады о Родине» (1961) для баса с оркестром, двух инструментальных триад: концертов-рапсодий для виолончели (1961), скрипки (1963), фортепиано (1968) и сольных сонат для виолончели (1974), скрипки (1975) и альта (1976); для фортепиано были написаны Соната (1961), посвященная своему учителю Н. Мясковскому, а также 2 том «Детского альбома» (1965, 1 том — 1947). С 1950 года А.И. Хачатурян преподавал композицию в Институте имени Гнесиных, с 1951 — также в Московской консерватории. Выступал как дирижер, исполняя собственную музыку. . Значение искусства Хачатуряна состоит в том, что ему удалось выявить богатейшие возможности симфонизации восточного монодического тематизма, приобщить, совместно с композиторами братских республик, монодическую культуру Советского Востока к многоголосию, к жанрам и формам, ранее сложившимся в европейской музыке, показать пути обогащения национального музыкального языка. Одновременно метод импровизационности, темброво-гармоническая красочность восточного музыкального искусства через творчество Хачатуряна оказали заметное влияние на композиторов — представителей европейской музыкальной культуры. Творчество Хачатуряна явилось конкретным проявлением плодотворности взаимодействия традиций музыкальных культур Востока и Запада.Арам Хачатурян умер 1 мая 1978 года, в Москве. (Л. О. Акопян)

Жизненный и творческий путь Б. Чайковского

Бори́с Алекса́ндрович Чайко́вский (1925—1996) — советский и российский композитор.

Народный артист СССР (1985). Лауреат  Государственной премии СССР (1969

Родился 10 сентября 1925 года в Москве (в интеллигентной семье: отец — специалист по статистике и экономической географии, мать — врач.Борис Чайковский не является родственником П. И. Чайковского. Они хорошо знали литературу и искусство, любили музыку. Этическая основа, заложенная родителями, на всю жизнь стала внутренним стержнем композитора. )В возрасте 9 лет  Чайковский поступил в Гнесинскую музыкальную школу, продолжил музыкальное образование в училище имени Гнесиных, а затем — в МГК имени П. И. Чайковского (1949) по классу фортепиано у Л. Н. Оборина, композиции — у Н. Я. Мясковского, В. Я. Шебалина и Д. Д. Шостаковича. Некоторое время работал редактором на Всесоюзном радио, однако в 1952 году принял решение полностью посвятить себя композиции. В последующие годы композитор много сочинял, с 1989 года вплоть до самой кончины был профессором кафедры композиции Института (Российской академии музыки) имени Гнесиных.Скончался 7 февраля 1996 года.) Творчество Чайковский принадлежит к так называемым «композиторам второго поколения», унаследовавшим и развившим как традиции русской классической музыки XIX века (П. И. Чайковский, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, А. К. Лядов), так и испытывавшим влияние Д. Д. Шостаковича. В сочинениях Чайковского органично сочетаются интеллектуальное и лирическое начало, философская глубина и утончённость. Его композиторская техника основана на классических средствах с использованием новейших приёмов; после экспериментов с серийной техникой (в Камерной симфонии) и полистилистикой (Вторая симфония) он принимает решение обратиться к традиционной тональности и программной музыке, зачастую используя их, тем не менее, в весьма необычном ракурсе. Стиль Чайковского отчасти перекликается с творчеством его учителя Николая Мясковского, и отмечен новизной идей, темпераментом и динамизмом. Заметной чертой многих сочинений композитора является использование им простых, зачастую коротких тем и дальнейшее их полифоническое, тематическое, остинатное развитие, что часто приводило к созданию крупных одночастных произведений. Оркестровые работы Чайковского отличаются серьёзностью замысла и индивидуальностью в композиционном решении.  С легкостью используя любые сверхсовременные композиторские средства, Б. Чайковский прежде всего стремился к максимальной простоте и выразительности ключевых элементов музыкальной речи. Интонация композитора всегда узнаваема — будь то короткий мотив или неторопливо разворачивающаяся тема. Дар глубокого философски-поэтического понимания мира проявился уже в ранних сочинениях композитора. Этот дар позволял ему неизменно оставаться самим собой на всех этапах его непростой творческой эволюции. Творческое наследие Чайковского включает в себя единственную оперу «Звезда», оркестровые и камерно-инструментальные сочинения, а также многочисленные романсы. Композитор также является автором музыки более чем к тридцати театральным спектаклям и кинофильмам (среди которых «Женитьба Бальзаминова», «Айболит-66», «Гори, гори, моя звезда» и др.).  Вот что писал о Борисе Чайковском его выдающийся современник Моисей Вайнберг: Его симфонии, концерты, квартеты, сонаты показывают, что нет отмирающих жанров, ибо в лаборатории, где царствует талант, любой жанр является в основном стимулом и толчком для фантазии, вдохновения, общения с людьми, реализации вынашиваемых или спонтанно возникающих идей. Иногда лирическая экспрессия словно скрыта за полушутливыми, полуироническими масками стилизации или суховатой этюдности. Но и в Партите для виолончели и камерного ансамбля (1966), и в Камерной симфонии в возвышенно-печальных финалах среди осколков-отголосков предыдущих хоралов и маршевых движений, унисонов и токкат открывается нечто хрупкое и затаенно-личное, дорогое. В Сонате для двух фортепиано (1973) и в Шести этюдах для струнных и органа (1977) за чередованием различных видов фактуры также скрывается второй план - наброски, "этюды" о чувствах и размышлениях, разрозненных жизненных впечатлениях, постепенно складывающихся в стройную картину осмысленного, "очеловеченного мира". Композитор редко обращается к средствам, привлеченным из арсенала других искусств. Его дипломная работа в консерватории - опера "Звезда" по Э. Казакевичу (1949) - осталась незавершенной. Но сравнительно немногие вокальные произведения Б. Чайковского посвящены сущностным проблемам: художник и его предназначение (цикл "Лирика Пушкина" - 1972), размышления о жизни и смерти (кантата для сопрано, клавесина и струнных "Знаки Зодиака" на ст. Ф. Тютчева, А. Блока, М. Цветаевой и Н. Заболоцкого), о человеке и природе (цикл "Последняя весна" на ст. Н. Заболоцкого). В 1988 г. на фестивале советской музыки в Бостоне (США) были впервые исполнены "Четыре стихотворения И. Бродского", созданные еще в 1965 г. До недавнего времени их музыка у нас в стране была известна только в авторской транскрипции 1984 г. (Четыре прелюдии для камерного оркестра). Лишь на фестивале "Московская осень-88" цикл первый раз в СССР прозвучал в первоначальной версии.

Б. Чайковский - автор поэтичной  и веселой музыки к радиосказкам для детей по Г. X. Андерсену и  Д. Самойлову: "Оловянный солдатик", "Калоши счастья", "Свинопас", "Кот в сапогах", "Слоненок-турист" и многим другим, известным также  благодаря грамзаписям. При всей внешней простоте и незатейливости здесь много остроумнейших деталей, тонких реминисценций, но начисто отсутствуют даже малейшие намеки на шлягерную стандартизированность, заштампованность, которыми грешит порой подобная продукция. Столь же свежи, точны и убедительны его музыкальные решения в таких кинофильмах, как "Сережа", "Женитьба Бальзаминова", "Айболит-66", "Лоскутик и облако", "Уроки французского", "Подросток".

Образно говоря, в произведениях  Б. Чайковского мало нот, но много  музыки, много воздуха, простора. Его интонации не банальны, но их незатертость и новизна далеки как от "химически чистых" лабораторных опытов, намеренно освобожденных даже от намека на бытовое интонирование, так и от попыток "заигрывания" с этой средой. В них слышна неустанная душевная работа. Той же работы души требует эта музыка и от слушателя, предлагая ему взамен высокое наслаждение от интуитивного постижения гармонии мира, которое способно дать только истинное искусство. .

Творчество

Оркестровые произведения Четыре симфонии (1947, 1967, 1980 «Севастопольская», 1993 «Симфония с арфой») «Шествие» (1946) Фантазия на русские народные темы (1950) Славянская рапсодия (1951) Симфониетта для струнных (1953) Каприччио на английские темы (1954) Увертюра (1957) Камерная симфония (1967) Тема и восемь вариаций (1973) Четыре прелюдии для камерного оркестра (1984) «Подросток», симфоническая поэма по Достоевскому (1984) «Ветер Сибири», симфоническая поэма (1984) «Музыка для оркестра» (1987) Концерты Концерт для кларнета и камерного оркестра (1957) Концерт для виолончели с оркестром (1964) Концерт для скрипки с оркестром (1969) Концерт для фортепиано с оркестром (1971) Камерные сочинения Фортепианный квинтет (1962) 6 струнных квартетов (1954, 1961, 1967, 1972, 1974, 1976) Фортепианное трио (1953) Соната для двух фортепиано (1973) Соната для скрипки и фортепиано (1959) Соната для виолончели и фортепиано (1957) Партита для виолончели и камерного ансамбля (1966) Две сонаты для фортепиано (1944, 1952), несколько циклов миниатюр для фортепиано Вокальные сочинения Вокальные циклы на стихи М. Ю. Лермонтова, А. С. Пушкина, Ф. И. Тютчева, Н. А. Заболоцкого для голоса и фортепиано или камерных ансамблей «Из Киплинга» для меццо-сопрано и альта (1994) Музыка к театральным спектаклям, радиопостановкам и др.Музыка к кинофильмам - 34

Творчество этого художника  полноводным потоком влилось  в русло советской музыкальной  культуры в начале 50-х годов и  продолжает сегодня свое глубоко  самобытное и неуклонно расширяющееся  движение. В каждом из музыкальных жанров, к которым обращается композитор, он произносит неповторимо яркое, оригинальное слово. И слово это по праву получает подлинно всенародный резонанс. Ведь наряду, например, с мужественным пафосом Второй симфонии – «Симфонии о Родине» как метко назвал ее один из критиков- живут в сознании людей и давно полюбившиеся детворе озвученные Борисом Чайковским сказки Андерсена или истории о маленьком слоненке Д. Самойлова, одухотворенные его чудесной, поэтичной, пронизанной тонким юмором музыкой. А рядом с известными камерными ансамблями камерными только в жанровом плане, ибо воплощают они мир серьезных иважных раздумий, — будто сами собой возникают в памяти замечательные откровения вокальной «Лрики Пушкина»

Борис Чайковский – яркий и своеобразный мастер, в творчестве которого органично сплелись оригинальность, неповторимость и глубокая почвенность музыкального мышления. В течении нескольких десятилетий композитор, вопреки соблазнам моды и прочим привходящим обстоятельствам, бескомпромиссно идет своим путем в искусстве. Самые простые, порой даже примелькавшиеся попевки и ритмоформулы пройдя сквозь фильтр его поразительного звукоощущения, умения сопрягать, казалось бы, несовместное его свежей, прозрачной инструментовки, графически четкой, но колористически богатой фактуры, обычнейшая интонационная молекула предстает перед слушателем словно заново родившийся, обнаруживает свою суть, свою сердцевину.

Вторую симфонию Б. Чайковского, удостоенную  Государственной премии СССР, критика  точно нарекла симфонией о  Родине, в которой «истинно русская природа его стиля нашла свою полную и всеобъемлющую реализацию» Основной конфликт первой части \как и всего цикла\ — между образами гармонии, красоты и отчужденного интеллекта», «разорванного сознания», хаоса – разрешается в кульминации. Здесь композитор воспользовался сильнодействующим средством, процитировав фрагменты музыки Моцарта, Бетховена, Баха и Шумана. Этот свободный выход к мировой традиции не противоречит «истинно русской природе» Б. Чайковского. Наоборот, он оказывается удивительно плодотворным, свидетельствует о том, что художник не замыкается в узконациональных рамках. Мыслит широко. Чужой текст вступает в неожиданное, но естественное соотношение с авторским, обостряя его новизну, углубляя его коренные связи с родной почвой.

В концерте для скрипки с оркестром  многоликость окружающего преломляется сквозь призму личного взгляда на мир. Сочинение захватывает внутренним напряжением мысли и чувства, противостоянием живой эмоции и  холодного. В «Лирике Пушкина» избранные гражданственные, философские и интимно- личные стихи поэта фокусируют главную идею цикла: художник сам себе высший судья. Наконец, глубоко закономерно обращение Б. Чайковского к роману «Подросток» Достоевского. Сначала композитор создал музыку к фильму, затем – самостоятельную Поэму для оркестра. Хрупкая и одновременно внутренне устремленная к образу идеальному, возвышенному, основная тема Поэмы таит в себе большую не только эмоциональную, — нравственную силу. Не случайно именно она – главный герой Поэмы.

Следующим рубежом оказался вокальный  цикл «Лирика Пушкина» \1972\ Долгое время  оставшийся на сугубо «инструментальных  позициях», Б. Чайковский обратился  не просто к слову, но к поэту, который  помог просветлить, очистить, а главное  – классически уравновесить мысль и эмоцию, к чему, собственно, и стремился, как кажется, композитор. За «Лирикой» последовали Тема и восемь вариаций \1973\, кантата «Знаки зодиака» \1974 , Третья симфония цикл «Последняя весна» \1980\. И хотя к некоторым жанрам композитор обращался неоднократно, результаты всегда были оригинальны, подчас неожиданны. Так, непохожи друг на друга четырехчастный Виолончельный концерт \ автор во многом отталкивался от опыта Д. Шостаковича – и интонационного, и концептуального и одночастный Скрипичный. В первом случае перед нами многофигурная композиция, конфликтное противоборство образов лирико-драматических \сонатное \, саркастических и гротесковых \ вторая и третья части\ и ярко жанровых. В скрипичном — образный строй много строже. Живой музыкальный процесс устремлен как к некоему примирению в финале солиста и оркестра, поначалу игравшего роль бесстрастного наблюдателя.