Отечественная музыкальная культура 1960-2000-х годов

 Показателем неослабевающей  общественной активности Щедрина  стало учреждение им вместе  с супругой Международного фонда  им. М. Плисецкой и Р. Щедрина - в 2000 году в Майнце (Германия).

70-летие композитора в 2002 году  было отмечено великолепным фестивалем  в Москве и Петербурге, продемонстрировавшим  жизненность его творчества за  все годы и неиссякающий потенциал  в создании новых произведений (в числе российских премьер – Parabola concertante (концертная притча) для виолончели, струнного оркестра и литавр). В Карнеги-холл прошла премьера симфонических этюдов для оркестра «Диалоги с Шостаковичем» (2002). В Линкольн-центре в Нью-Йорке состоялась мировая премьера оперы Щедрина для концертной сцены «Очарованный странник» (по повести Н. Лескова) под управлением Л. Маазеля.

Parabola concertante (концертная притча) для  виолончели, струнного оркестра  и литавр (2001) была написана для  М. Ростроповича и находится в сфере притяжения оперы «Очарованный странник». Основу сюжета оперы составляет описание жизни Ивана Флягина - драматической, полной тяжких испытаний. И хотя Parabola concertante не строится по канве рассказа Лескова, партия солирующей виолончели мыслится композитором как голос Флягина, а оркестр отображает отдельные моменты сюжета. Опера же «Очарованный странник» (2002) явилась выдающейся во всем оперном творчестве Щедрина, благодаря психологической силе, глубине и новаторской трактовке русских музыкальных элементов (молитвы, цыганское пение). Вдохновенно интерпретированная В. Гергиевым, музыка оперы была удостоена премии «Золотая Маска» (2009) и номинирована на «Грэмми 2011».    

 В 2006 году была закончена  еще одна примечательная опера  - «Боярыня Морозова» - русская хоровая опера в 2-х частях для четырех солистов, хора, трубы, литавр и ударных. Созданная на исторический сюжет, она раскрывает трагический этап русской истории – раскол, перекликаясь с «Хованщиной» М. Мусоргского. Совершенного исполнения ее достиг хоровой дирижер Б. Тевлин. За «Боярыню Морозову» Щедрин удостоился немецкой музыкальной премии Еcho - «Лучшая запись года». Обе названные оперы были представлены на Московском фестивале к 75-летию композитора (2007), дополненные «Диалогами с Шостаковичем» для оркестра, премьерой «Романтических дуэтов» для фортепиано и другими сочинениями.

 Жизнь Щедрина в Германии  способствовала его мыслям о  великих австро-немецких композиторах. После «Прелюдии к Девятой  симфонии Бетховена» он снова  обращается к этому гению и создает свое «Гейлигенштадтское завещание Бетховена», симфонический фрагмент для оркестра (2008). Щедрина волнует момент жизни музыкального титана, когда тот понял неизбежность глухоты, думал о самоубийстве, но все же преодолел себя и написал знаменитую «Героическую» (Третью) симфонию. Он взял тот же состав оркестра, что в Третьей симфонии Бетховена, поставил целью выразить трагическую ситуацию, ощущение конфликтности жизни, но все же подчинил драматургию героической идее «Сквозь тьму – к свету». Результатом мыслей Щедрина о Й. Гайдне стала «Поездка в Айзенштадт» для скрипки и фортепиано (2009), где воспроизводится светлый мир этого композитора, стилизуется его манера, но без точных цитат. Под впечатлением работ немецкого художника А. Дюрера Щедриным написано необычное для него произведение на тему о конце света: Dies irae по гравюрам на дереве Альбрехта Дюрера «Апокалипсис» для 3 органов и 3 труб (2010). 

 Постоянно привлекает Щедрина  жанр инструментального концерта, в связи с частыми заказами превосходных исполнителей. Уникальный состав солистов выбран для Concerto parlando: скрипка, труба и струнный оркестр (2004). Авторский комментарий таков: «В Концерте три части. Первая, на мой взгляд, прямо отсылает к подзаголовку parlando: это дружеская беседа двух личностей, двух характеров, двух индивидуальностей. Вторая часть – лирический диалог, беседа в элегическом ключе: здесь один солист отвечает другому, возражая или соглашаясь. Третья часть – виртуозная точка, вернее, восклицательный знак, завершающий все произведение». Внутренне необычен Концерт для гобоя с оркестром (2009), написанный с ориентацией на А. Огринчука, первого исполнителя-солиста. Он трехчастен: Элегия, Дуэты, Финал. В диалог с гобоем вступает английский рожок, другие музыканты из оркестра, в конце - туба. Дуэт гобоя с английским рожком напоминает перекличку двух деревенских женских голосов. Сам гобой вообще представляется как бы человеческим голосом. Диалог с тубой в конце наводит на мрачные размышления.

 Но Щедрин по-прежнему не расстается с оперой. Знаменитая певица Чечилия Бартоли, руководящая Зальцбургским летним фестивалем, в 2012 году, посвященном египетской царице Клеопатре, делает заказ Щедрину. Открытие фестиваля - опера Генделя «Юлий Цезарь в Египте», закрытие - новое произведение. Щедрин выбирает пьесу «Антоний и Клеопатра» Шекспира в переводе Б. Пастернака и называет сочинение «Клеопатра и змея», драматическая сцена для сопрано и симфонического оркестра (2011). Действие происходит в I веке до н.э., царица Клеопатра решает умереть от укуса ядовитой змеи. Данная моноопера (на 15 мин.), говорящая о любви, власти, смерти, – по существу монолог героини в самый трагический момент шекспировской трагедии. На премьере внезапно заболевшую А. Нетребко заменила немецкая певица М. Эрдманн, спевшая партию на русском языке, - и не снизила успех щедринской мини-оперы.

 Для XIV Международного конкурса  им. П. И. Чайковского в 2011 году  по предложению Оргкомитета Щедриным  была создана виртуозная концертная  пьеса «Чайковский-этюд» для фортепиано, ставшая обязательной в качестве современного произведения.

 «Я русский человек, все  мои корни здесь. Даже окажись  я где-нибудь на Огненной земле  – остался бы таковым», - говорит  о себе Щедрин (Р. Щедрин. «Кто-то  задумал перевоспитать русских…».  Беседа с С. Бирюковым. Труд, 22.12.95). С огромной изобретательностью он умел и умеет вводить русские элементы в свой музыкальный язык, воспроизводя стихиры, молитвы, частушки, пастушьи наигрыши, колокольные звоны, голошения плакальщиц, музыку цирков, треньканье балалайки, гусельные переборы, цыганскую песню, аппликации из Чайковского и т.д.. В то же время вся аура его сочинений – типично современная: острота диссонантных звуковых сопряжений, игра пространствами музыкальной эстрады, прием коллажа, предельно разнообразная артикуляция и новаторские способы исполнения на всех инструментах.

 Музыка Щедрина заряжена  той солнечной жизненной силой,  которой во многом не додало  людям искусство ХХ века. Поэтому  так велик человеческий отклик  во всем мире на его «музыкальное приношение». Всю жизнь идя своим путем, он занял устойчивую позицию в самом центре музыкальной культуры, а, по словам Р. У. Эмерсона, «герой тот, кто стоит неподвижно в центре».

 Творческие заслуги Р. К.  Щедрина были отмечены многочисленными почетными званиями и премиями.

ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО Щедрина Родиона.

Фортепиано – один из самых любимых  инструментов Щедрина, для которого он создаёт сочинения на протяжении всей своей жизни. Будучи прекрасным пианистом, он прекрасно знает специфику  этого инструмента. Фортепиано привлекает композитора своими большими звуковыми возможностями, которых, как говорит Щедрин, у этого инструмента не меньше, чем у оркестра. Возможно поэтому, в звучности его (как солиста и оркестрового инструмента), композитор часто на первый план выдвигает его ударные свойства, в то время как у струнных сохраняется ведущая роль кантилены. И ещё в представлении композитора фортепиано – инструмент полифонический. Это очень важно для Щедрина, потому что полифония, по его мнению, является методом существования, так как жизнь наша, «современное бытие стали полифоничными».

Не случайно фортепианное творчество стало зоной становления музыкального стиля композитора. Именно здесь  и обозначились черты его индивидуальности: афористичность и лаконизм выражения, чёткая конструктивность формы, упругость, жёсткость ритма и гармоний. Композитор подчёркивает физическую силу звука инструмента, возможности быстрого токкатного движения, разных звуковых эффектов, интонирования, ведения non legato и т.д. И главным во всём этом является эффект многотембровой звуковой игры. Нередко в эту область композитор вносит и элемент инструментального театра. Например, театральное действие разыгрывается в «Юмореске», «В подражание Альбенису». Блистательный пианизм Щедрина ощущается и в других его ранних опусах для фортепиано: «Тройке» и «Basso ostinato».

Пьеса «Вasso ostinato» – первый полифонический опыт композитора для фортепиано. Она написана в 1961 году специально для участников Международного конкурса имени П.И.Чайковского в качестве обязательного произведения, которое Щедрину заказал Оргкомитет этого форума. Автор нашёл здесь очень оригинальное решение, соединив в пьесе принципы старинных полифонических вариаций на неизменяемый бас эпохи барокко с различными джазовыми приёмами. В её ритме слышны отголоски джазовой формулы (буги-вуги), но трактована она свободно. Однако мерное остинатное движение баса немного отличается от традиции остинатных форм. Оно не только скрепляет развёрнутую трёхчастную композицию, но и является фоном, на котором в других голосах возникают различные ритмы, в том числе и джазовые:

Безусловно, эта концертная пьеса  выявила новизну музыкального языка  композитора. Как уже отмечалось ранее, его формирование проходило  под воздействием музыки таких титанов, как Прокофьев и Стравинский. От них идёт эта ритмическая упругость, токкатность, острота и терпкость гармоний, а также полифония контрастных пластов и особое внимание к варьированию народнопесенных и танцевальных попевочных ритмоформул. К примеру, слушая «Юмореску» или «Тройку», невольно вспоминаешь «Петрушку» Стравинского.

Принципы концертности и инструментального  театра, но уже не такие конкретизированные, содержатся и в полифонических циклах Щедрина. Около десяти лет Щедрин работал над монументальным циклом «24 прелюдии и фуги» для фортепиано, написанные во всех тональностях, но выстроенных по двенадцати: сначала двенадцать диезных прелюдий и фуг, потом двенадцать бемольных. Диезные тональности возникают по квинтовому кругу в порядке возрастания от до мажора (ля минора) к си мажору (соль-диез минору), а бемольные тональности образуют «ракоход»: от соль-бемоль мажора (ми-бемоль минора) к фа мажору (ре минору). Таким образом, сама концепция цикла уже содержит элемент специальной заданности, то есть игры.

В контрапунктической технике этого  опуса Щедрин следует за старыми  мастерами – Бахом, его предшественниками  и современниками, а в ладоинтонационной  стороне и драматургии композитор сохраняет особенности стилистики ХХ века. Например, завершения большинства  прелюдий и фуг, в которых часто используются дополнительные тоны, неразрешённые задержания к основному тону трезвучия.

Что касается фактуры, то композитор нередко опирается на фактуру  доклассического искусства. Отчасти  это относится и к ритмике. Фортепиано приближается то к клавесину, то к органу, что придаёт полифоническим циклам свою специфику звучания, а красота строгих и сдержанных контрапунктических линий – особую выразительность не программной инструментальной музыке.

Через два года Щедрин написал ещё один полифонический цикл «25 прелюдий» (1972), в котором автор использует почти все существующие полифонические формы. Таким образом, спустя двести с лишним лет, Щедрин подобно Шостаковичу возродил идею «Хорошо темперированного клавира» Баха. Это сочинение великого немецкого композитора состоит из полифонических пьес во всех тональностях. В отличие от Баха Щедрин создал свой цикл на основе современного музыкального языка с применением очень сложной техники полифонического языка.

Отдаёт предпочтение композитор и жанру концерта. Он становится автором шести фортепианных опусов, вызвавших интерес, как у исполнителей, так и у слушателей. Например, сразу пришло признание к Первому фортепианному концерту (1954) – дипломной работе композитора. В этом четырёхчастном сочинении проявился его глубокий интерес к фольклору. Концерт Щедрина увлёк динамикой, виртуозным блеском, сплавом индивидуального с традициями национально-жанрового симфонизма. Ощущалась свежесть раннего фортепианного стиля композитора, определявшаяся, в первую очередь, его интересом к фольклору. Так, в финале появляется каскад великолепных тем современных частушек. Впоследствии композитор напишет: «Много чего я там навидался и наслышался (Щедрин неоднократно выезжал в консерваторские годы в фольклорные экспедиции в Белоруссию и Вологодскую область.). И, наверное, больше всего самых разнообразных частушек. Так вот эти впечатления, в том числе и чисто акустические, по-видимому, как-то аккумулировались во мне, пронизали всю мою сущность – и душу, и мозг, и темперамент, и руку… И я уже просто не мог обойтись без частушки в моём первом крупном сочинении» (Беседа с Родионом Щедриным. «Музыкальная жизнь», 1975, №2. –С. 7.).

В Первом фортепианном концерте Щедрина соединяется несколько стилистических сфер. Так картинная жанровость одних частей сопоставлена с «необахианской» углублённостью «Пассакальи» (третья часть). А ярко народный, национально-русский колорит музыки, связанный с введением подлинных народных частушек («Балалаечка гудит» и «Чай пила, самоварничала» – в финале) с их свободной разработкой и самостоятельным претворением. Через остроту ритмов, тембровых красок и оригинальное ладовое варьирование создаётся молодой задор и юмор.

Вторая часть – Скерцо-токката – выстроена на непрерывном изменении мельчайших попевок и на приёмах, имитирующих народное музицирование, напоминающие как «Петрушку» Стравинского, так и «Сады под дождём» Дебюсси.

Концерт открывается выразительной  патетичной аккордовой темой главной партии. Не случайно она возвращается в финале: на соединение этой темы с мелодией частушки, Щедрин создаёт эффектную коду:

В первой части концерта выразителен  контраст образов. Её побочная партия – напев в жанре колыбельной  песни, ласковый и скромный образ. Разработка проводит различные трансформации этой темы. Для этой части характерны приёмы крупной аккордовой техники, широкие пластичные линии, захватывающие большой диапазон.

Скерцо отличает острый токкатный  ритм и пассажная фактура. Однако средний раздел его трёхчастной репризной формы возвращает к лирическому образу побочной партии первой части, но в обновлённом варианте.

Пассакалья – цикл из десяти вариаций на величественную тему мрачного характера. Несомненно, она вносит контраст в  общую драматургию концерта.

Частушечные, плясовые ритмы и попевки  органично входят в весёлый и  беззаботный финал, в котором  композитор обращается к цитатам: так, основная тема его – вариант старинной  календарной песни «А мы просо  сеяли». Рефрен же – частушечный припев «Балалаечка гудит» (пример а), а в одном из эпизодов – напев частушки «Семёновна» (пример б):

Первый концерт Щедрина стал ценным вкладом в музыкальную  литературу для фортепиано. В нём  автор показал все виртуозно-технические  и кантиленные возможности этого инструмента.

Жанр фортепианного концерта весьма показателен для эволюции стиля  Р.Щедрина. Так, Второй и Третий концерты (1966, 1973), написанные в разные десятилетия, тем не менее имеют общие черты. Основанные на серийной технике, они невероятно сложны для исполнителей. Концерты основаны на виртуозном и современном пианизме, включающим владение приёмами импровизации, головоломными по сложности ритма и фактуры, с использованием современных техник композиции.

Во Втором фортепианном концерте автор  продолжает стилистические искания, наметившиеся в его Второй симфонии. В пёстром потоке его музыкальных впечатлений мелькают образы различной художественной значимости: сдержанное размышление солирующего фортепиано и бездумная лёгкость джазовой импровизации, стихия праздничной виртуозности в блеске пианистического мастерства и патетическая торжественность струнных.