Отечественная музыкальная культура 1960-2000-х годов

«Мой жанр, видимо, опера», — так  уже в одном из первых высказываний определил композитор свое жанровое пристрастие к театральной музыке. Действительно, сочиняя музыку к драматическим спектаклям, Валерий Гаврилин имел возможность работать с разными большими режиссерами и учиться у них. Немало музыки написано к драматическим спектаклям, поставленным в Москве и других городах страны. Много думая о роли музыки в театре, сопоставляя драматические и оперные спектакли, композитор пришел к выводу: «... необходимо искать новую оперную форму». Каждое свое сочинение, каждую поэтическую мысль Гаврилин стремится изложить так, чтобы она стала зримой, чтобы из любой художественной ситуации, любого диалога сделать «небольшое представленьице» Оперны, по существу, и «Русская тетрадь», и «Военные письма», и «Вечерок».

Самоценность поэтического текста, к которому обращается Гаврилин, не всегда важна для него (подобно тому, как это случалось в творческой практике Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского). Ему более важна театральная заразительность ситуации, характеристическая образность вербальной речи героев; важно «ухватить» характер, запечатлеть поэзию прозы или жанровость ситуации. Чуткий к фонизму, нюансам слова, Гаврилин не чуждается стилистических смешений (они есть в «Русской тетради», и в «Вечерке», и в «Скоморохах»). Напротив, соседство, взаимосвязь таких, казалось бы, несовместимых стихотворных форм и жанров, как бытовой романс, «высокий штиль» элегий, поэтика старинных фольклорных текстов, частушек, народных баллад, былин, живая современная поэтическая и разговорная речь — все работает на театральность, ассоциативность, углубляя образную характеристику «действующих лиц» и, в конечном счете, идейную концепцию всего произведения.

Первым ярким сочинением В. Гаврилина  стал вокальный цикл «Немецкая тетрадь» (1961—1962). В этой еще студенческой работе композитор впервые соприкоснулся со стихами великого немецкого поэта-романтика Генриха Гейне, произведения которого чаруют своей музыкальностью, простотой, дышат прелестью и непосредственностью жизни. Несколькими годами позже Гаврилин вновь обращается к его стихам, сочиняя «Немецкую тетрадь № 2» (1971—1972), а затем и «Немецкую тетрадь № 3» (1976)2 (2 «Немецкая тетрадь № 3» автором не обнародована).

По-видимому, Гейне привлекает Гаврилина  умением соединить поэзию чувств с повседневными волнениями и  заботами человека, умением от пафоса романтической любви опускаться до вольной шутки, давая выражение и высоким эмоциям и заурядным переживаниям. Подхватив романтическую традицию вокальной интерпретации гейневских стихов.(1 Классики зарубежного и русского романтизма (Шуберт, Шуман, Брамс, Бородин, Чайковский, Римский-Корсаков, Метнер), а также некоторые советские композиторы (Шебалин, Щербачев, Кочуров, Адмони) использовали в основном лирико-драматическую сторону поэзии Гейне), Гаврилин обогатил ее своим «слышанием». Первая «Немецкая тетрадь» представляет собой сборник романсов, где отдельные контрастные зарисовки сцен, характеров, эмоциональных состояний передают атмосферу по-юношески романтического восприятия жизни.

К моменту создания «Немецкой тетради  № 2» композитором были написаны: оперы «Моряк и рябины», «Семейный альбом», «Пещное действо», три симфонические сюиты, вокальные циклы «Русская тетрадь», «Времена года», «Пьяная (скучная) неделя», «Сирень», «Марина», оратория «Скоморохи». Не удивительно поэтому, что «Немецкая тетрадь № 2» — произведение более зрелое, цельное, со сквозным музыкально-драматургическим, тематическим и жанровым развитием. Романтическая повесть об отвергнутой любви ведется здесь от лица одного человека, она рассказана поэтом. Его психологически глубокий и сложный мир передан Гаврилиным реалистически достоверно Во второй «Немецкой тетради» В. Гаврилин использует более смелые приемы, чем монтаж отдельных стихов, и относится к тексту как оперный композитор, свободно «манипулируя» им, добавляя свои фразы, переосмысливая стихи Гейне

Сюжетное, монологическое строение, сквозное драматургическое, музыкально-интонационное, жанровое развитие, развитые фортепианные интерлюдии, значительная продолжительность  звучания «Немецкой тетради № 2» (50 минут!) превращают это произведение в своеобразную монооперу.

В вокальных циклах «Немецкие тетради» проявилась одна из граней композиторского  облика Валерия Гаврилина: он недвусмысленно заявляет о себе как о приверженце  и последователе классических традиций искусства, воспевающего красоту и высокий этос искренних чувств. Здесь же находит выражение и своеобразный художественный пафос творчества Гаврилина, связанный с поэтизацией, романтизацией жизни, человеческих отношений, с воспеванием благородных идеалов любви, долга, счастья.

Другая сторона его дарования непосредственно связана с русским фольклором. К этой линии творчества примыкают такие сочинения, как вокальные циклы «Русская тетрадь» 1 (1 О нем писали неоднократно: А. Сохор, И. Земцовский, Е. Ручьевская, В. Васина-Гроссман, Л. Христиансен, поэтому мы не останавливаемся на нем подробно), «Вечерок», «Времена года», оратория «Скоморохи», вокально-симфоническое произведение «Военные письма». На последнем сочинении нам хотелось бы остановиться подробнее, поскольку в нем сконцентрированы характернейшие черты творческого облика композитора.

Вокально-симфоническая поэма В. Гаврилина «Военные письма» (сл. А. Шульгиной), сочиненная в 1972 году, сразу же после  первого исполнения вызвала горячие  симпатии к ней и слушателей, и  музыкантов-профессионалов.. Она написана для двух солистов (мужского и женского голосов), детского и смешанного хоров и симфонического оркестра.

 «Военные письма» Гаврилина  --новому, в духе народно-романтической  баллады, в лирико-поэтическом  складе решена большая, волнующая тема: любовь и война  В произведениях этого жанра сольные вокальные партии обычно пишутся в ариозно-речитативных формах.В отличие от них в «Военных письмах» — как и в других вокальных сочинениях Гаврилина — первостепенную роль играет песенность  В этом смысле В. Гаврилин является принципиальным последователем таких выдающихся композиторов современности, как К. Орф и Г. Свиридов.

На это свойство гаврилинского  вокально-симфонического произведения обратил внимание А. Сохор, назвав его  песенно-симфонической поэмой и отметив, что это — новый жанр в советской музыке  Композитор не только использует песенные интонации, но и опирается на песню, как формообразующий фактор. Жанровая специфика вокально-симфонической поэмы Гаврилина проявляется также в особом типе симфонизма (в его асафьевском понимании, как «направленности формы на слушателя» В этом плане вокально-симфоническую поэму Г. Свиридова «Памяти С. Есенина», некоторые части которой написаны в песенной форме, нельзя назвать песенно-симфонической. Она является, по существу, вокально-симфоническим циклом, объединяющим разные по настроению и не связанные единой фабулой номера.

С «Военными письмами» в творчество Гаврилина вошла новая тема: военно-патриотическая. Песенное начало в вокально-симфонической  поэме Гаврилина порождено не только самобытным мелодическим талантом композитора но и влиянием - следует назвать песни и песенные циклы В. П. Соловьева-Седого, кантатно-ораториальное творчество Г. В. Свиридова.

Появление «Военных писем» закономерно  с точки зрения творческого роста Гаврилина-художника. От «Русской тетради» берут начало некоторые свойства музыкально-драматургического мышления композитора: своеобразный монтаж сюжета, интонационно-образные «арки», динамика формообразования.

Следующим этапом, приблизившим Гаврилина к «Военным письмам», явилась его успешная работа над музыкой к разножанровым спектаклям в драматическом театре. Она дала композитору громадный опыт в умении создать точную и яркую музыкальную характеристику персонажа и ситуации. Обращение Гаврилина к массовой песне обогатило его интонационный словарь мелодическими оборотами советской эстрадной песни (преимущественно лирической). Наконец, сочинение «Немецкой тетради № 2» позволило Гаврилину открыть возможности тематически-разработочной драматургии внутри камерного вокального цикла (симфонизация романсово-песенных интонаций). Оригинально выстроенный сюжет, диалогический принцип его изложения, сквозная музыкальная драматургия (при наличии номерного принципа строения), развитая система лейтмотивов и лейтинтонаций, активная драматургическая роль оркестра позволяют предположить, что в вокально-симфонической поэме «Военные письма», безусловно, есть черты, роднящие ее с оперой-диалогом.

Музыкальный образ солдата-крестьянина  сплошь пронизан народно-песенными интонациями лирической частушки, солдатской песни, танцевальных наигрышей. Фольклорная диатоника, с которой автор связывает свои представления о душевном здоровье, о счастливой мирной жизни, — в поэме противопоставлена хроматической угловатости, механистической секвенционности лейтобраза Лиха-войны.

Наиболее полно раскрыт душевный мир солдата в музыке десятого номера («Письмо»). Здесь частушечный  напев трансформирован в мягкую лирику слободской песни. Переменный размер, диатоническая ладовость, «балалаечная» остинатность аккомпанемента, варьированная куплетность — все подчеркивает гармоничный фольклорный характер его музыкального образа:

Выявляя главную художественную идею произведения — торжество человечности над силами войны — В. Гаврилин не мог обойтись без симфонизации как решающего метода музыкальной драматургииОсобенности формообразования «Военных писем» порождены песенностью как основным принципом образного, интонационного и музыкально-логического мышления композитора. При этом Гаврилин самобытно и мелодически ярко решает проблему симфонизации песни.

Куплетно-песенные формы существенно  преобладают в мелодическом осмыслении поэтического текста (восемь номеров  из 12 написаны в куплетной форме), Гаврилин использует различные типы куплетности — от простых до более сложных, — находя каждый раз индивидуальное ее воплощение.

узыка к спектаклю «Думая о нем» послужила основой для вокально-симфонического цикла «Земля» (1975). Семь номеров  цикла — это семь контрастных  песен, не связанных сюжетно, но объединенных общей темой. Композитор создает индивидуальную образно-драматургическую концепцию цикла, в которой гражданский пафос пьесы, ее патриотическая идея находят иное, чем в пьесе, преломление. Тема подвига (как действия, поступка человека), отношение к нему, раскрывается через более широкое понятие — память людскую. Через память людей, из поколения в поколение сеющих хлеб на родной земле, влюбляющихся, растящих детей, защищающих свою землю от врагов, передается богатство этических идеалов.

«Память» своим активно-волевым ритмическим напором созвучна пахмутовским молодежным песням: «Яростный стройотряд», «И вновь продолжается бой». Интонационное своеобразие напева с его широкими ходами на октаву и нону напоминает характерные обороты лирической песни В. П. Соловьева-Седого «Вечер на рейде».

Лирические интонации трактуются Гаврилиным в декламационном ритме, свойственном современной молодежной песне и стилю бит-ансамблей.

 Привлечение В. Гаврилиным  некоторых интонационных оборотов  с их стилевыми признаками  минувших эпох уместно и даже необходимо для того, чтобы при помощи устойчивых ассоциаций правдиво передать извечно повторяющиеся простые и благородные, строгие и взволнованные, не лишенные глубокого философского обобщения общечеловеческие чувства.

Музыкальная драматургия вокально-симфонического цикла «Земля» основана на контрастном противопоставлении песенных номеров цикла, не создающих сюжетной последовательности, но связанных общей идейно-смысловой концепцией. Есть еще одна тема, волнующая композитора на протяжении многих лет, — это история революционного движения в России, исторические судьбы народа и его моральное право на возмездие. Композитор, создал большую ораторию для солиста и симфонического оркестра «Скоморохи» (сл. В. Коростылева). Обращаясь к аллегорическому приему (скоморохи — носители правды и справедливости), пользуясь условно-фольклорной театральностью (скомороший балаган), авторы создают оригинальное по художественной стилистике произведение, основная идея которого — мечта о том, как будет уничтожено зло. Музыка Гаврилина в этом сочинении интересно развивает традиции театрально-сказочных образов Мусоргского, Римского-Корсакова, Стравинского. Яркими интонационными мазками, гармоническими и оркестровыми красками воспроизводит Гаврилин контрастные сцены, где соседствуют горькое шутовство и озорное скоморошество, блестящая мишура вальсирующих ничтожеств и картины глухих, затаенных страданий угнетенного народа. Как и у Мусоргского, в «Скоморохах» сказочно-фантастическое, раёшное перемежается с глубоко реалистическим выражением драматических эмоций: народного гнева, «святой злобы» (Блок), мстительной радости, направленной против тиранов. Уничтожающий смех — жанровый камертон этого произведения, в котором «сфокусировались» давние пристрастия композитора к юмору и сатире в музыке.

Если попытаться охватить творчество В. А. Гаврилина в целом, то нетрудно заметить, что определяет его как  основная черта — характерный  гаврилинский фольклоризм. Это —  ярко своеобразное явление в советской  музыке, получившее широкое общественное признание. Фольклоризм Гаврилина (он включает и выбор тем, образов, поэтических текстов) продолжает замечательные традиции русской музыкальной классики с ее постоянной опорой на животворные истоки национального фольклора. Искусство ленинградского композитора определенным образом взаимосвязано не только с русской, но и с мировой классикой. Оно тяготеет к тем творческим принципам реалистического искусства, высокий гуманизм и подлинная демократичность которого вызвана вниманием художников к духовному миру простых людей. Музыкальное искусство В. Гаврилина привлекательно не технологической изощренностью фактуры, не новомодными приемами в композиции, а ясным, выразительным мелодизмом широкого дыхания — в нем видит композитор прямой путь к сердцу слушателей.

Другой важной чертой гаврилинского  стиля является его демократическая  направленность, сознательное подчинение музыкального творчества эстетическим потребностям массовой аудитории. Популярный жанр эстрадной песни не случайно поэтому оказался близок автору «Русской тетради»: он создает ряд самобытных песен, а также значительные вокально-симфонические