Специфика творческого метода З.Е. Серебряковой

Баня, 1913

В 1915 году Серебрякова получила заказ, позволивший ей сполна продемонстрировать свои декоративные наклонности. Ей поручили исполнить четыре круглых панно — аллегорических изображений Индии, Японии, Турции и Сиама для большого зала строившегося тогда в Москве Казанского вокзала, но вскоре его постройка была приостановлена. Работа Серебряковой тоже осталась в эскизах, полных движения и оригинальности. Эскизы показывают новое воплощение темы "ню" в русском искусстве: синие кобальтовые плоскости люнетов воспринимаются как оконные проемы, на рамах которых сидят обнаженные смугло-золотистые женщины.

С началом Первой мировой войны время модерна  завершилось, начался век функционализма. Эскизы же выполнены в соответствии с лозунгом "искусство ради искусства" — апофеозом модерна. Работы художницы "устарели" в процессе создания, эстетические изыски перестали котироваться в новых условиях. Модерну были свойственны утопические идеи, вера в преображающую силу красоты. Оказалось, что только эстетическими средствами нельзя достичь кардинальных изменений. Возможно, Серебрякова знала о неосуществимости этого проекта, но, тем не менее, свою задачу выполнила с большим мастерством. Эскизы росписи настолько смелы, что нельзя однозначно сказать, было ли возможным ее исполнение и в начале XXI века. Серебрякова пришла в сферу искусства, когда принципы модерна уже были сформированы. Ее творчество неизбежно испытывало влияние этого стиля. Особая заслуга художницы состоит в том, что, начав творить, когда модерн находился на завершающей стадии своего развития, она сумела на него повлиять. Эскизы художницы для оформления вокзала — кульминация стиля модерн в ее творчестве, а также ярчайшее проявление модерна в русском искусстве и оригинальное воплощение темы обнаженной модели. В этих работах видно зарождение черт следующего стиля — ар деко, пришедшего на смену ар нуво. Женские образы художницы энергичны, что больше соответствует ар деко, чем томным персонажам ар нуво. Таким образом, расцвет стиля Серебряковой, скорее, следует отнести не к первой половине 1910-х годов, когда был создан автопортрет "За туалетом", а ко второй.

Обнаженная  натура, 1927

Приближался 1917 год, общество жило в ожидании необратимых  перемен. Серебрякова работала над  картиной "Диана и Актеон", на примере которой можно говорить об экспрессионизме в ее стиле. Контрастные краски, динамичные позы передают эмоциональное напряжение сцены. Картина начата до революции, но в ней в символической форме запечатлены события того времени: мировая война, разрушение общественных устоев. Основное чувство художницы — страх: за детей, за мужа, за всю семью, за себя, беспомощность перед надвигавшимися испытаниями, предчувствие непоправимого. Картина "Диана и Актеон" не может быть объяснена до конца словами. Ее образы во многом угаданы интуицией, их смысл остается нераскрытым до тех пор, пока к ним не прикоснется воскрешающее их событие в судьбе человека или целого общества. Здесь воплощено такое же опережение событий, как и у Петрова-Водкина в "Купании красного коня". Беспокойство, волнение художницы дошло до такой степени, что она не окончила произведение. По эмоциональному накалу эта работа Серебряковой не уступает "Крику" Э.Мунка.

В Советской  России Серебряковой было сложно найти  модель для продолжения работы над  этой тематикой. В 1920-х годах ее моделями становятся дочери. В 1923 году художница пишет картину "Лежащая обнаженная Катя" (ГТГ). Удлиненная фигура очерчена уверенными линиями, девочка написана со спины. "Нимфа" обернулась и смотрит на зрителя. Продажа подобной работы на выставке русского искусства в Америке позволила Серебряковой в 1924 году уехать во Францию.

Девушка, заплетающая косу, 1930

В парижский  период творчества художницы тема обнаженной модели получила особое развитие. В  первую очередь бросается в глаза  многочисленность подобных произведений. Можно сказать, что она культивировала тему "ню". Серебрякова пишет несколько работ на тему "Бани". Картины стали своеобразной репликой на произведение 1912 года, выполненное в России. Однако в целом обращение к русским реалиям в этот период ее творчества было единичным. Тема России для Серебряковой — очень личная, и выносить ее на всеобщее обозрение она не хотела.

Изображение обнаженного  тела было традиционным для Европы и не требовало оправдательных атрибутов  купания. Художница больше не оправдывается за обращение к обнаженной модели ни перед собой, ни перед зрителем мотивами купания или же выбором мифологических сюжетов: она пишет ее просто потому, что женское тело красиво само по себе. На картине "Обнаженная натура" (1927, собрание Екатерины Серебряковой в Париже) в чувственной позе, способной возбудить зрителей обоего пола, изображена, скорее всего, дочь художницы. Обнаженная модель привлекает не только эстетически. Ее рука закинута за голову, такое движение приподнимает грудь и привлекает к ней внимание. Возможно, "ню" этого периода творчества Серебряковой выражают тоску по прошедшей молодости, по утраченной любви.

Отдыхающая  негритянка, 1928

На выставке русского искусства в Бельгии  в 1928 году критики отмечали работы художницы  с изображением обнаженной модели. Там Серебрякова познакомилась с бельгийским бароном Броуэром, который финансировал ее поездку в Марокко. Одна из работ, привезенная художницей из путешествия, — "Отдыхающая негритянка" (1928). В 1932 году Серебрякова совершила вторую поездку в Марокко. К этому времени относится ее работа "Лежащая марокканка" (собрание Екатерины Серебряковой в Париже). Camille Marklair предпочитал марокканские работы не Матисса, а именно Серебряковой, о чем пишет в статье "Экспозиции" в газете "Фигаро". Ее марокканские девушки больше нравились и А.Бенуа. Матисс призывал к лаконизму и адекватности художественных средств, к выразительности и ясности художественного языка, к пониманию окружающего мира и его преломлению в темпераменте творца. Все это можно отнести и к творчеству Серебряковой, только к одним и тем же целям они шли разными путями. И все же в работах Матисса и Серебряковой есть сходство — они передают жизнелюбие и внешнюю красоту вещей. Оба художника в своем творчестве опираются на натуру, но если Серебрякова ей полностью доверяет, то Матисс изменяет ее в угоду собственному замыслу. Жизнь многообразна, даже схожие мотивы по-разному воплощаются в искусстве, что говорит о яркой индивидуальности художников. Произведения на африканские темы стали частью иконографии стиля ар деко. Эпоха джаза не могла обойтись без изображения очаровательных негритянок.

Лежащая марокканка, 1932

Что влечет Серебрякову  к теме "ню" снова и снова? Работа "Обнаженная модель" (1933, собрание Екатерины Серебряковой в Париже) преподносит зрителю бархатное тело: одежда ничего не прикрывает, все дышит страстью. "Портрет Невядомской" (1935) — редкое изображение в теме "ню", где сохранены портретные черты. Чаще Серебрякова сообщала обнаженным девушкам типические, обобщенные черты. В серебряковских девушках сильно чувственное начало, художницу практически не привлекает собственно движение тела, как у купающихся в ванной женщин Дега. В это время складывается компоновка произведений "ню", которая передает только торс девушки

Все дальнейшие работы придерживаются этого правила, исключение составляют росписи для дома Броуэра в Бельгии, исполненные в 1937 году. На них женщины изображены в полный рост. Тема росписи невольно напоминает эскизы для Казанского вокзала. Заказчик попросил аллегорически изобразить в виде обнаженных девушек свои занятия и пристрастия: "Правосудие с весами", "Юриспруденцию", "Искусство", "Флору", "Свет". Сотрудничество с Броуэром способствовало новому, после второй половины 1910-х годов расцвету стиля Серебряковой. Работа над панно завершилась в 1937 году. В то время в Париже проходила Всемирная выставка, где был представлен павильон СССР с монументом В.И.Мухиной "Рабочий и колхозница". Стиль Серебряковой во многом противоположен соцреализму, но имеет с ним и общие черты: романтизм, видение положительного в жизни — пластическое мифотворчество, идеализация. Реализма в соцреализме было не больше, чем в неоклассическом стиле Серебряковой, — лишь внешняя узнаваемость героев и предметов без адекватной передачи действительности. Работа Мухиной "Рабочий и колхозница" так же далека от жизни, как и панно Серебряковой для дома Броуэра. Таким образом, несмотря на изоляцию эмиграции и метрополии мастера работали в параллельных принципах. Но работы Мухиной отличает большая энергетическая наполненность, которая и сделала монумент символом страны и эпохи. Отсутствие целей глобального масштаба не позволило работам Серебряковой так активно проявиться. Но росписи для художницы были чрезвычайно важным этапом, который помог ей избежать кризиса самоповторения, свойственного эмигрантам, а также мастерам, которые работали длительное время в одном стиле.

Лежащая обнаженная, портрет Неведомской, 1935

озднем творчестве Серебряковой велика доля произведений с изображением обнаженных моделей. Часто художники ввиду возрастных особенностей, когда уже не могут писать на природе, обращаются к натюрморту, иллюстрации. Но Серебрякова осталась верна жанру "ню". Она чувствует, что эта тема ей удается, и обращается к ней постоянно. Картину обнаженной модели художница пишет и в 1940 году — "Натурщицу, опирающуюся на локоть" (ГМИИ Киргизии). Точный рисунок, уверенная передача светотени определяют ее почерк. "Спящая натурщица" (1941) сейчас хранится в Киевском государственном музее русского искусства.

Эта тема привлекает художницу и в зрелом возрасте ("Обнаженная натура". 1945, 1948, собрание Екатерины Серебряковой в Париже). Обнаженная модель не смотрит на зрителя, часто изображена спящей. Эти девушки с полуулыбкой на устах написаны с натуры, они реальны, но художница создает насыщенную зарядом тонкой чувственности атмосферу, в которую они погружены.

Работы этого  периода обрели своеобразный французский  шарм. В них уже совсем нет скованности  ее ранних "Купальщицы" и "Бани". Если некоторым художникам классический опыт затруднял путь к независимому творчеству, то Серебряковой он помог обрести свободу ее поздних произведений. Это не отказ от традиционного искусства, а его индивидуальная интерпретация.

Обнаженная  с книгой, 1940

Несмотря на то, что образы обнаженных девушек Серебряковой изначально были наполнены очищающим культом красоты, со временем художница ощутила утопизм этого эстетического идеализма, в поздних ее работах чувствуется сожаление: так много прекрасного вокруг нас, но мир не стал лучше. Идея красоты постепенно стала сменяться радостью текущего момента, долговременные ценности сменили сиюминутные. Девиз "искусство для искусства" заменяется на — "здесь и сейчас". Идея прекрасного будущего переходит в иллюзию благополучного настоящего. Постоянно думать о вечном, прекрасном, быть безупречным — огромная психологическая нагрузка, в зрелом возрасте художница позволяет себе жить не по правилам высокой морали, а просто чувствовать каждый день. В своих поздних работах Серебрякова отказывается от идеализации. Эти произведения еще не выставлялись и не известны массовому зрителю. Вместо классической завершенности в них приходит экспрессионистичное отчаяние от того, что стремление к красоте не может предотвратить революции и войны, утрату дома и Родины. Для классического искусства характерна сдержанность, но сковывать эмоции постоянно невозможно, и в позднем периоде в творчество художницы приходит открытость. Серебряковские обнаженные девушки эротичны и при этом ни в коей мере не циничны. Чувственный характер ее произведений может смутить некоторых зрителей и сегодня. Художница негативно относилась к современным тенденциям в искусстве, но совсем изолироваться от них не могла.

Тема обнаженной модели расцвела в творчестве Серебряковой во Франции: в парижский период таких  произведений у нее почти в два раза больше, чем было сделано в России. Глубокие мировоззренческие изменения, происшедшие в ХХ веке, казалось бы, лишили изображение женского тела центрального места, которое оно занимало в искусстве предшествующих эпох. Штудии обнаженной женской натуры остались частью академического художественного образования, но редко перерастают из этюда в картину, где женский образ является определяющим. Традиции изображения женского тела в ХХ столетии продолжались в творчестве таких разных мастеров, как Гоген, Модильяни, Пикассо, Цорн, Мунк, Сомов, Серебрякова.

Спящая  натурщица, 1941

Значение темы "ню" в творчестве Серебряковой трудно переоценить. Мотив прекрасной обнаженной модели не теряет своей  интригующей привлекательности  и сегодня, она воплощена художницей с особой полнотой: в зарисовках, в пастелях, в станковой и монументальной живописи. В этой теме наиболее полно раскрылся процесс развития стиля Серебряковой от позднего импрессионизма через неоклассицизм, модерн, символизм, затем экспрессионизм к ар деко.

Надежда Трегуб. Журнал "Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования". №10(11), 2003

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

http://artcity.lv/design/pictures/26295-russkie-khudozhniki-serebrjakova-z.e.html

Серебрякова Зинаида Евгеньевна (1884-1967)

Зинаида Евгеньевна Лансере была последним, шестым, ребенком в семье известного скульптора Евгения Александровича Лансере и его жены Екатерины Николаевны, рожденной Бенуа. Она родилась десятого декабря 1884 года в Нескучном, имении своего отца, расположенном в Курской губернии, в 30 верстах от Харькова.

Екатерина Николаевна, которой в ту пору было 36 лет, покинула Нескучное вместе с шестью детьми. Она уехала в Санкт-Петербург  и поселилась в доме своих родителей, на Никольской улице. Знаменитый дом  Бенуа сохранился до наших дней.

В конце 1880-х - 1890-х  годах этот дом был своего рода центром молодой художественной жизни Санкт-Петербурга. В четырехэтажном доме, один из фасадов которого выходил  на Екатерингофский проспект, жила большая семья Бенуа.

Духовная атмосфера, в которой росла Зина, была насыщена искусством: постоянно звучащей музыкой, философскими разговорами, спорами о театральных новинках, о выставках, о назначении искусства.

Именно здесь, в доме на Никольской, стал собираться кружок друзей младшего из братьев  Бенуа, Александра Николаевича, будущих  членов художественного объединения  «Мир искусства». Александр Бенуа  читал своим друзьям лекции по истории живописи. Это был поистине Серебряный век.

Зина росла  болезненным ребенком и, в отличие  от своих сестер и братьев, была необщительна и замкнута. Она поступила в  Коломенскую женскую гимназию и, конечно, рисовала, как все в этой семье - как ее мать, ее братья, ее дед, братья матери.

Летом 1899 года, Екатерина Николаевна вместе с младшими детьми решилась снова посетить Нескучное. Они не были здесь тринадцать лет.

Теперь Зине пятнадцать. И она влюбилась в  этот край.

Через двадцать лет крестьяне сожгут этот екатерининского  времени длинный дом с высокими стрельчатыми. Но до этого еще далеко. А пока она дышала «благодатью» деревни, всматривалась в новые для нее крестьянские лица, столь отличные от городских. И, конечно же, вспоминала крестьянские картины своего любимого художника Алексея Гавриловича Венецианова. Именно здесь в Нескучном нашла Серебрякова тему для своего творчества, его пафос.