Роль моды в социокультурной идентификации современной молодежи: социологический аспект

В качестве общностей как  субъектов моды Зиммель называет классы. Свойство моды социально выравнивать  индивидов, соединять их в группы, а так же отделять одни группы от других, наводит его на мысль о  классовой природе ее функционирования. Представители высших слоев через  следование моде демонстрируют причастность к определенному кругу. Но используемые ими вещи приобретают магическую привлекательность для индивидов, стоящих в иерархии ниже них, старающихся, переняв их, прорвать символический  барьер, добиться ассоциативной причастности. Рождается слежка за вышестоящими, заставляющая их отказываться от прежней  одежды.

Как нетрудно увидеть, концепция  Зиммеля схожа с представлениями  Веблена. Различия в концепциях обоих  теоретиков состоят в том, что  высший американский класс Веблена  движим осознанным желанием «засветить»  богатство, и мотивом следования моде выступает стремление демонстрации. У Зиммеля мода рождается от желания  дифференцироваться и подражать, вне  зависимости от того, является ли модель поведения демонстративной или  нет. Французский историк Даниэль  Рош отмечал, что для французского высшего класса XVIII века желание  отличаться, дифференцироваться было гораздо более сильным, чем стремление демонстрировать [3].

Зиммель акцентирует внимание на том, что мода возможна только в  обществах с иерархичной социальной структурой и невозможна там, где  нет классов. Отметим, что не только неравные, но и дифференцированные без оттенка неравенства группы могут обладать разными модами, как, например, в случае с потреблением в различных возрастных, субкультурных, городских и сельских группах. Следовательно, объяснительная сила теорий моды Веблена  и Зиммеля, как мы видели, в основном ограничивается рамками иерархизированных  классовых обществ [3].

Герберт Блумер о моде как  «духе времени». В эссе «Мода: от классовой дифференциации к коллективному  отбору» (1969) Блумер выстраивает концепцию  моды, основываясь на переосмыслении теории Зиммеля применительно к  иной  социо-культурной ситуации. Блумер считает причиной возникновения  моды не желание людей демонстрировать  материальное благосостояние и не стремление подражать или отличиться. В основу ее функционирования он закладывает  действие механизма «коллективного отбора». Трактовка коллективного  отбора как одного из видов коллективного  поведения позволяет классифицировать подход Блумера как интеракционистский.

Коллективный отбор как  механизм по выбору моделей одежды и присвоению им статуса «модных» осуществляется в процессе взаимодействия ряда акторов, каковыми могут выступать  не только индивиды или социальные классы, преимущественно элита, как  у Веблена или Зиммеля, но и  субъекты модной промышленности. Дизайнеры. поставщики платьев для магазинов  и бутиков (байеры), «модная публика», рядовые покупатели и модные журналы - все они участвуют в осуществлении  коллективного отбора [3].

Взаимность действий акторов, их коллективные ожидания, ориентация друг на друга, заложенные в механизм функционирования моды Блумером, свидетельствуют  о том. что он придает значение участию в формировании моды каждого  из них. Мода у Блумера не производится конкретной группой - кутюрье или  высшим классом, а является результатом  действий многих акторов.

Тем не менее, решающая роль в производстве моды отводится дизайнерам. Они генерируют новые модные идеи, «перетряхивая» старые образцы, текущие  тенденции и в поисках «новых решений» стараются уловить то, что  Блумер называет «выражение современности» (в более привычном варианте - «дух времени»), которое содержит современное искусство, литература, средства массовой информации и носит (в прямом и переносном смысле) на себе публика. Именно они транслируют идеи из разных областей современной жизни и разных лет в сферу производства платья [3].

Социальные функции моды состоят в том, чтобы способствовать преодолению уходящего прошлого, открывать и давать возможность  для новизны и будущего под  воздействием процесса коллективного  отбора. Мода, таким образом, придает  социальной жизни упорядоченность, движение и развитие.

Пьер Бурдье о моде как  борьбе в поле. Основные умозаключения  о классах, одежде и моде можно  встретить в монографии Бурдье «Различение: социальная критика суждений вкуса», написанной в 1963-68 гг. и изданной в 1979 г. Рассмотрению высокой моды посвящены  эссе «Кутюрье и его подпись: вклад  в теорию магии» (1975) и «Высокая мода - высокая культура» (1980). При анализе  моды Бурдье использует созданную им концепцию поля. В рамках конструктивистского  структурализма он рассматривает поле производства и пространство потребления  моды как структурированные пространства позиций. Поскольку каждой из позиций  соответствует определенный объем  капитала, в поле происходит борьба занимающих их агентов за более выгодное место с большим ресурсом - «призом» - капиталом, который признан как значимый в данном поле [3].

Например, в сфере ограниченного  производства моды всеми участвующими ценностью считается признание  того, что производитель обладает истинным вкусом, за которым стоит  творческий талант. Это признание  осуществляется коллегами производителя  и дает ему «право на истинность», которое обеспечивает кутюрье властью, дающей возможность осуществлять классификацию, то есть признавать вкус за другими дизайнерами в поле.

Концепция Бурдье отличается от классовых теорий Веблена и  Зиммеля тем, что дает возможность  для выделения множества классов  по различным признакам в зависимости  от объема и структуры соответствующих  капиталов агентов. Объединенные в  один класс агенты обладают сходными габитусами, который провоцирует  объективные (структурно согласованные) сходные практики; следование или  не следование определенной групповой  или классовой моде - одно из множеств действий, порождаемых габитусом [3].

Следование моде обычно субъективно  ощущается как действие в соответствии со своим вкусом. Важность этого  тезиса в том, что с помощью категорий «практика», «габитус» и «вкус» мы можем разрешить проблему, возникающую в отношении теории Веблена и не получающую достаточного объяснения у Зиммеля. Это вопрос о том, каким образом возможен индивидуализм в моде: выбирая одежду, агент опирается на свой вкус, в котором заложена неповторимая конфигурация его воспитания, образования и предыдущего жизненного опыта.

В то же время практики следования моде представляют собой предписанную модель. Исследуя их через структуру  поля потребителей (буржуазии, среднего и рабочего классов), Бурдье указывает  на существование у каждого класса ряда практических приемов. Например, рабочие выбирают функциональные вещи, они не слишком следят за модой. Буржуазия  также имеет привилегию «не заботиться об отличии». Господство буржуазии, очевидно, выражается в наличии у нее  экономического капитала, а также  претензии на особый вкус в искусстве, художественной, музыкальной и других областях легитимированного культурного  капитала, отделяющий их от «всего посредственного» [3].

В противовес этим двум классам, повышенная заинтересованность в моде свойственна нуворишам - недоминантной  фракции высшего класса (людям, быстро разбогатевшим и стремящимся  проникнуть в высшие классы), а также  среднему классу. Для этих групп  характерна активная «стратегия притворства», заключающаяся в попытке визуального  изменения своей позиции в  объективной классификации вкуса  путем модификации репрезентации  классового положения. Для среднего класса «казаться» важнее, чем «быть».

Ролан Барт о моде как  знаковой системе. Классическая работа о семиотике моды - «Система моды» (1967)  содержит взгляды Барта о моде как о системе знаков. Такой подход ставит исследование в соответствие традициям семиотического анализа, основной задачей которого является поиск аналогий со строением языка среди различных систем культуры. Барт открывает для исследователей моды новый метод. По Барту, в соединении означаемого (вещи, элемента одежды) и означающего (слова, письменного или устного референта означаемого), слово образует первичный денотативный знак. Означаемое денотативного знака находится в двойственном положении: с одной стороны, оно представляет собой «смысл» этого первичного знака, а, с другой, образует форму, означающую вторичный - коннотативный знак. Система денотативных и коннотативных знаков формирует риторику моды, которая представляется как автономная целостность знаков и их отношений, являющихся результатом различных комбинаций и замещений, возможных среди единиц - в нашем случае, одежды [3].

Ставя задачей выяснение  того, каким образом устроена риторика моды, Барт обращается к модным французским  журналам: Elle, Le Jardin des Modes, Vogue и L"Echo de la Mode, а также к полосам о  моде некоторых ежедневных газет. Журналы - «машины для производства моды», как называет их Барт, осуществляют функцию формирования знаков и знания о них путем приписывания различных смысловых значений фотографиям и «реальным» Таким образом, знаки в системе моды либо указывают на связь одежды с реальным миром, либо указывают на их «модность».

Мода представляет собой  корпус, систему знаков, операцию по созданию очерченного пространства, где вещи конструируются как знаки. Она разворачивается как своего рода риторика вещей, некий справочный текст, который сосредотачивается  на организации означающих и приписывании им некоторых смыслов.

Жан Бодрийяр о моде как  феерии кодов. Идеи о моде проходят лейтмотивом в творчестве Бодрийяра, но обретают детальную разработку в  эссе «Мода, или феерия кода» (1976). Объектом исследований в работах Бодрийяра  выступает общество потребления, которое  характеризуется тем, что классовая  борьба перестает быть главной движущей силой его развития, а мотивы поведения  людей концентрируются в сфере потребления. Мода понимается им как универсальная форма, в которой взаимообмениваются различные знаки. Как и Барт, Бодрийяр понимает моду как знаковую систему.

Специфичность подхода Бодрийяра  в том, что для него в знаках моды теряется свойственная знаку внутренняя связь означаемого и означающего, которая присутствовала у Барта. Подобная оторванность превращает систему  отделенных означающих в ничего не значащие коды, которые в совокупности представляют собой «чистую систему  плавающих нереференциальных знаков» [3;стр.71-82].

           Подведем итоги.  Изучению феномена  моды с недавних пор стали  уделят значительно больше внимания, до этого она была предметом, занимавших лишь философов и моралистов, а критика моды была лишь частью критики морали.

Однако со временем изменение  моды стало происходить все быстрее. Пробудив интерес к ней как  к предмету исследования. Этот факт не является случайным и подается вполне логическому объяснению.

Исследование моды позволяет  анализировать связанные с модой  социальную стратификацию, престижность, лидерство, формы коллективного  поведения и социального контроля. Она может рассматриваться в  связи с образом жизни данной социальной группы или общества в  целом, типологией личности, характером ее влечений, желаний, потребностей с  точки зрения бытующих ценностных установок  и стереотипов поведения. Другими  словами, исследование моды помогает нам  глубже представлять специфику современных  социальных процессов.

В итоге это позволяет  рассматривать моду как специфический  регулятор общественных отношений, обусловленный социальной структурой общества, и анализировать социальные условия, приводящие в действие социальные механизмы моды.

Первыми социологами, которые  занялись феноменом моды на уровне изучения являются Т. Веблен  и Г. Зиммель.

В своем труде « Теория праздного класса: экономические  исследования институции», Веблен определяет моду в обществах с четкой иерархией, лидерами моды выступают те, кто  находится на высшей ступени социальной лестницы. Символом статуса людей, по его мнению, является одежда.

Г. Зиммель определял моду как форму социализации в свое эссе «Мода» автор применяет понятие  форм социальной жизни или форм социации. В соответствии со свойствами моды как формы Зиммель выделяет две  основные функции – соединять  и индивидуализировать. Сущность моды в том , что ей всегда следует лишь только часть группы, и ее распространение на все общество «ведет ее к концу, так как уничтожает различение».

Герберт Блумер о моде как  «духе времени». В эссе «Мода: от классовой дифференциации к коллективному отбору», Блумер считает причиной возникновения моды не желание людей демонстрировать материальное благосостояние и не стремление подражать или отличиться. В основу ее функционирования он закладывает действие механизма «коллективного отбора». Коллективный отбор как механизм по выбору моделей одежды и присвоению им статуса «модных» осуществляется в процессе взаимодействия ряда акторов, каковыми могут выступать не только индивиды или социальные классы, преимущественно элита и субъекты модной промышленности. Дизайнеры. поставщики платьев для магазинов и бутиков (байеры), «модная публика», рядовые покупатели и модные журналы - все они участвуют в осуществлении коллективного отбора и являются главными компонентами моды.

Бурдье причастность к  моде объясняет следующим образом: выбирая одежду, агент опирается на свой вкус, в котором заложена неповторимая конфигурация его воспитания, образования и предыдущего жизненного опыта.

 Исследуя моду через структуру поля потребителей (буржуазии, среднего и рабочего классов), Бурдье указывает на существование у каждого класса ряда практических приемов. Например, рабочие выбирают функциональные вещи, они не слишком следят за модой.

Ролан Барт о моде как  знаковой системе. Классическая работа о семиотике моды - «Система моды» (1967)  содержит взгляды Барта о моде как о системе знаков, а  система денотативных и коннотативных знаков формирует риторику моды, которая представляется как автономная целостность знаков и их отношений, являющихся результатом различных комбинаций и замещений, возможных среди единиц - в нашем случае, одежды.