Філософія кохання і смерті Д.Донна

           Звернувшись до проблеми своєрідності поетики Шекспіра і Донна, Колрідж сформулював її в рамках філософії «єдиного» (homoousian) і «подібносущого» (homoiousian). Концепція християнської доктрини, на яку посилався поет, спирається на ідею єдинства в троїстості основу котрої складає протилежне  між «єдиним» і «багатьма» як сферами істинного буття і примарної даної миті. «Єдине» неоплатоніків, трансформувавшись в християнській філософії в бутті Творця, представляло собою неосяжне і невиразне начало, більш істинне в думці ніж в слові, і в своєму бутті, ніж в думках про нього і не рідко постулировалось апофатично – через категорію заперечення-будучи тим про що легше сказати ЙОГО НЕ ІСНУЄ, ніж те, що ВОНО ІСНУЄ. По методу аналогій подібний хід роздумів виявляється єдиним можливим при вивченні філософсько-естетичної концепції Колріджа. На відміну від ідеї єдиного, складаючого основу християнського догмату, над яким він не мало роздумував ідеї існуючого подібного котра не займала його свідомості, не дивлячись на те, що він досить пізно він відмовився від унітарності, котра отримала широке розповсюдження в Англії в XVIII ст.

          В листі  з Мальти в лютому1805 року Колрідж  писав про «пречудове триєдинство  Буття, Пізнання і Волі, як про  очевидну тріаду неподільного  цілого» [96]. Методом інтелектуальних  аналогій він примирив самостійність категорій «кінцевого» і «безкінечного» в доктрині про «єдине», прийнявши філософію, котра стверджувала певну тотожність єдності в більшості і більшості в єдності.

          Ранньохристиянські  дискусії з питань про «єдине»  або про «подібносуще» супроводжували серйозні розбіжності в питанні субстанціональну природу абстрактного Першопочатку, тобто про його суть як таку, оскільки поняття «substantia» вважалось окремими філософами, як «те, що має значення технічного терміну» [97], пов'язане з поняттям форми, що представляла собою обмеження не сумісне з ідеєю надпростору і вічності первоначала. З цих суперечок в IV ст. виникло вчення, котре відмовилося від божественної природи Христа, пізніше отримавши назву аріанської єресі. Взявши на замітку до того часу досить важку опосередковану в християнстві неоплатонічну ідею про абсолютну вищу відсутність рис  неділимого «чистого буття», послідовники Арія настоювали виключно на людській природі Бога-сина, котрому Бог-отець не міг сповістити свою божественну суть.

            Зіткнення діаметрально протилежних  точок з першого і другого  начал – їх «єдиносущої» природи  або «іносущої» природи – сприяло  формуванню «помірної» доктрини  «подібносущого», призваної примирити  ворогуючі табори. Але в силу  половинчастості концепція не отримала підтримки від жодної з сторін, хоча завданням її авторів було уникнути їх прямого антагонізму і в той же час виключити поняття єдиносущого.  Згідно з рішенням вселенських Зборів 325 і 381рр., церква канонізувала Нікеоцаргородський Символ Віри, триіпостасного буття.

           Концепція  «подібносущого» була признана  єретичною і в рамках канонічного  богослов'я збереглася лише в  якості історичної справки. Цим, частково пояснюється відсутність  до неї інтересу у Колріджа. Природа «подібносущого» може бути обережно виведена методом аналогії із поняття «єдиносущого» з урахуванням того, що обидві точки зору виявляються полярними лише відносно, але не абсолютно. При такому розумінні ідея «іносущого» (як іносутності) припускає інакшу субстанціональність при єдності образу буття різних іпостась спільно з їх взаємними відношеннями.  «Сущі» (як субстати) виявляються протипоставленими при збереженні подібності зовнішніх форм. Тоді в ситуації, коли в концепції міфологеми християнської Трійці єдинство іпостасей не пропонує рядоподібну будову[98], в рамках концепції «подібносущого» її варто запропонувати. І далі: якщо концепції «єдиносущого» іпостасі перебувають  в відношенні координації одна відносно іншої, тобто якщо вони рівні і рівночесні , то їх відносини в рамках концепції «подібносущого» повинні розумітися як субординація.

           Саме  так в межах естетичної концепції  Колріджа співвідносилась драматична  поезія Шекспіра і лірична  спадщина Донна. Творчість Шекспіра  являла для Колріджа зразок  одного з найбільш органічних проявів природи художньої творчості як такої, в той же час пафос захвату звучить в усіх ремарках на сторінках збірки Донна- «Я стомився виражати захоплення...». В листі 181 року один з його друзів писав: «Колріджа схопив приступ захоплення перед поезією Донна, чого я ніяк не розділяю»[99]. При цьому збереглось свідоцтво, яке підтверджувало закономірність постановки поетики двох єлизаветинців в рамках теорії його поезії. Проти заключних рядків «Лихоманки» Донна Колрідж помітив: «Всі попередні рядки огидні, чого з Шекспіром не буває. Він ніколи не пише очевидно погано. Навіть в сонетах. Він може писати (зауваж я не сказав «пише») краще чи гірше, але це завжди гідне його пера» [100]. Деяка самодостатність думки пов'язана, скоріше всього з віддалено лунаючою тут нормативністю класицистичних вимог строгості форми. Тим паче «субординаційне» рядове розміщення не стає оціночним, припускаючи більш складну діалектику взаємовідносин поезій  Шекспіра і Донна.

          На основі  співставлення двох філософських концепцій питання про «подібність» переноситься в сферу єдності образу буття, котре припускає певну тотожність зовнішніх форм при їх неспівпаданні. В плані поетичної форми Шекспір і Донн виявляються «проникливими» один для одного «завдяки повній власній самостійності і володіють повною взаємною прозорістю»[101]. В рамках теорії поезії Колріджа «власною самостійністю» можливо припустити глибоко індивідуальні переживання світу, в одному випадку, в формі драматичної поезії, в іншому, у Донна – ліричної. Таким чином, на субстанціональному рівні  суще,зберігаючи внутрішню єдність, котре допускає співставлення як таке, виявляється інобутнім. Відмінність драматичної поезії Шекспіра від лірики Донна припускає складну спорідненість форм, котра виявляється в подібності метафор.

           В  якості  домінанту, котрий виявляє  неповторність поетичного голосу  Донна, Колрідж відмічає внутрішню  емоційну силу («vigor») його вірша, котра породжується сполученням чудної уяви («active fancy») і глибокого інтелекту («рrofound thinking»), підлеглих «господарюванню…усвідомленої волі» («that rule…that morall»)- «Ось що таке Донн!»[102]- закликає поет. Підкреслюючи міць його поетичної думки, відбиваючи її глибину, що було співзвучно уявленню Колріджа про природу поетичного начала як такого, він пише: « Витоки поезії Донна варто шукати в його прозі, хоча деякі вірші дихають первозданною палкістю почуттів – коли він пише, черпаючи з власного серця, його манер чарує»[103]. Основним засобом художнього вираження напруженого внутрішнього переживання  поет визнає метафору Донна , віддає належне двом якостям, котрі вважав іманентними природі художнього образу як такого: вона повинна бути одночасно конкретна і поетична. Її вмістка глибина дає простір розкутої думки, виконаної точності і фантазії. Розбираючи в «Biographia Literatia»діалектику взаємодії смаку    («Taste») і закону («Rule»), Колрідж бачить доказ незмінної цінності останнього в необхідності його внутрішнього, а не зовнішнього диктату: «Якщо закон нав'язаний ззовні, поезія вмирає, перетворюючись в механічне ремесло»[104]. Розкриваючи взаємообумовленість уявлення і закону, як внутрішньої форми будь-якого поетичного явища, Колрідж звертається до рядків Донна: «Закони уяви суть і сила розвитку і руху. Слова в які вони вдягнені, лише зовнішній контур, оболонка плоду. Оманлива підробка штучної лінії чи фарби може бути зовсім ідеальна, але мармурний персик завжди буде холодним і важким, так що лише дитина навжиться його скуштувати. Але не буде важко признати красу і природність наповненого пристрасті поетичної палкості звернення Донна до Сонця в другій строфі його «Блукань душі»:

                                     Thee, eye of Heaven!..

                                             Ты, зрак небес!..

чи в четвертій строфі (звернення до Долі - С.М.):

                                                …thou,

                                          Knot of all causes!..  

                                                     ты,

                                          Узел всех причин!..

Колрідж відбиває притаманні образам природну теплоту і піднесеність – «unaffected warmth and elevation»[106].

Своєрідним підсумком його роздумів над природою метафізичної поетики, найбільш яскраво втілилась в метафорі, може бути визнана на написаний приблизно в 1818 року жартівливий вірш з чотирьох рядків, котрий відкривав звернення кількох поетів до побратима по перу. В ньому Колрідж обігрує зворушивший його образ Долі як «вузла»:

                      With Donne, whose muse dromedary trots

                      Wreathe iron pores into true-love knots.

                      Rhyme’s sturdy cripple, fancy’s maze and clue

                      Wit’s forge and fire-blast, meaning’s press and screw [107].

 С Донном, чья Муза на дромадере  трусит, можно

Из железной кочерги сделать любовную историю.

Страдалец, жертва рифмо, тупик воображения и его перводвижитель.

Кузница и на ковальня остроумия, пресс и винт смысла.

           Вивчаючи  природу образності Шекспіра, Колрідж в своїх лекція завершує створення розгорнутої теорії метафори, прояснюючи багато чого з того конспективного, що зберегли його маргіналії. Трьома основними компонентами оригінального поетичного твору  він визнає мову, образність і ритм. Визначаючи поезію як «краще розміщення кращих слів», він розказує про її неперекладність на іншу мову, заперечуючи такі категорії нормативної поетики, як повна ясність і проста очевидність критерію, згідно якого поезія Шекспіра і Донна в XVIІІ столітті посилено виправлялась і перероблювалась. Спираючись на досвід єлизаветинської літератури, Колрідж проголошує основною достойністю поетичного образу глибоку оригінальність, коли в ньому тріумфує не ексцентрика самовираження, а закономірність поетичного бачення. Саме тоді, згідно з Колріджем, народжується сповнена своєрідності метафора «conceit», суть якої полягає в тому, що «звичне відкривається в незвичному ракурсі» («common objects in uncommon ways»). Визнаючи, що Шекспір повний подібних  поетичних рішень, поет-романтик відстоює особливу дивакуватість шекспірівської образності, довгий час піддавалась нападкам з позиції теорії «високої» і «низької» поезії.

           Особливу  увагу Колрідж  приділяє ритміці  єлизаветинських віршів. Він визнає  органічне триєдність «наголосу, акценту і темпу». Стверджуючи свободу авторської волі в питаннях «уповільнення і прискорення руху вірша  відповідно до смислу, пристрасті і характеру» авторського задуму. Таким чином різносторонність, втілена в «кульгавості» вірша Шекспіра і особливо Донна. Вперше отримує філософське осмислення на рівні цілісного поетичного процесу. «Для того, щоб читати Драйдена, Попа і інших, достатньо очистити склади. Для того, щоб читати Донна, потрібно відчувати Час і відкривати його з допомогою почуттів в кожному окремому слові»[108],- написав Колрідж, стверджуючи, що рівність вірша зникає в Донна під напором ідей, оскільки поет полегшує сприйняття пишномовної думки, ускладненням метричного малюнка: «…всі вірші Донна написані з додержанням розміру…хоча в піснях рівність вірша  (інакше додержання розміру, котрий полегшує читання) трохи порушений; але там де поет розмишляє, він чекає того ж від читача, і розмір тут повинен сприйматися як продовження думки»[109].

           Визначаючи  метафору Донна, Колрідж визнав  її парадоксальність, заливши одне з кращих в історії англійської літератури визначень «wit»: «Дотепність Донна, Батлера. Попа, Конгріва. Шерідана- настіьки несхожі явища означає одне і те ж саме слово! Дивовижної сили, напруженості і напруженості думка, котра за першим покликом звертається до невичерпних запасів неосяжної пам'яті  і експериментує з об'єктами зовсім неочікуваними – ось що таке дотепність Донна»[110]. При цьому Колрідж підкреслював глибоку філософську направленість «метафізичного» світосприйняття поета. Так від черкнув три закінчених рядки вірша «Доброго ранку» -

                        What ever dies was not mixed equally;

                        If our two loves be one, or, thou and I

                        Love so alike, that none do slaken, none can die.  

Пусть наши две любви – любовь двоих

В одну сольются трепетной зарницей.

Ведь смертно лишь не смешанное равно,-          

Колрідж написав на полях: «Занадто гарно, щоб бути просто дотепним. В трьох рядках – глибока істинна правда» [111].

            При цьому він вперше обґрунтував  необхідність дослідження текстів  Донна. Підкреслюючи, що вірші збереглись  з великою кількістю неточностей, поет попереджав від спокуси  в їх адресу відносити оригінальну  різностопність вірша.[112]. Актуальність поставленого питання підтверджувалося зростаючим інтересом до поезії Донна, котра в XIX ст. все частіше включалось в різні антології.

           Таким  чином, звернення Колріджа до  філософії єдиносущого в рамках  його естетичної концепції дозволяє  припустити, що єдність образу буття поезії Шекспіра і Донна він побачив в особливого роду метафорі «conceit». Але складна спорідненість форм, котрі реалізують свою схожу сутність  в ускладнено- пишномовно образності пропонувала різну субстанціональність природи  творчого начала, на чому настоював Колрідж, коли характеризував творчий спадок Шекспіра, як драматичну поезію. Антиномія єдиносущого і подібносущого в естетиці Колріджа визначила співвідношення творчості Шекспіра і Донна як драматичної поезії і поезії з яскраво вираженим домінантом ліричного начала. Думка про те, що «подібність» («likeness») являється «найбільш абсолютною відмінністю» («the greatest absolute difference») [113], стала визначальною в розумінні самобутності шекспірівського спадку, драматична природа якого, розглядалася Колріджем, як його відрізняючи риса.

           Колрідж  не залишив розгорнутої теорії  розгалуження поезії на ліричну  і драматичну, а як і в багатьох  випадках, лише намітив складну  диференціацію. Відблиски цієї думки  найчастіше зустрічаються в лекціях про Шекспіра, де абсолютне виявлення драматичного начала в поетичній творчості ототожнюється з його спадком. В лекції «Шекспір як поет за перевагами» Колрідж спробував провести цю лінію у власне шекспірівській творчості, відмітивши, що Шекспір починав як поет, лише пізніше став поетом-драматургом. Розрізнювальні риси ліричного поета Колрідж бачив у «глибокому почутті і в тонкому переживанні прекрасного, які попадалися на очі в комбінаціях форм, а розуму - в солодкоголосих і гідних мелодіях.»  при цьому Шекспір як ліричний поет відрізнявся, з його точки зору, пристрасною любов'ю до природи і всього природного, натурального, володів фантазією, подібності. Крім того, рання творчість Шекспіра була відмічена печаткою справжньої уяви сила якої полягає в здатності «видозмінюючи образ чи відчуття, переплавляти різне в єдине». Поєднуючи «різноманітність умов в єдиному моменті думки», Шекспір, на думку Колріджа, приблизився до відтворення людської думки і почуттів в їх крайній повноті («ultimate end»), інакше кажучи – в тій органічності виявлення, коли вони – суть єдності («unity»). Відмічаючи діалектичну природу процесу, Колрідж визнавав, що зворотною стороною виявляється розчинення неповторної особистості в його творах, явище, в якому Шекспір проявив себе як геніальний письменник. Але більш за все в творчості Шекспіра, Колріджа захоплювало «автобіографічна» відсутність автора в його творах. Що не дозволяло ототожнити жодний образ, жест чи переживання героїв з їх творцем. Розчинення єдиного неповторного шекспірівського «я» в сонмі характерів, породжених його уявою, являло собою інший абсолют органічності справжнього творчого акту. «Вже в своїх перших творах Шекспір спроектував всередині свого власного буття і, переживши сам, змусив пережити інших явища, ніяким чином не пов'язаних з ним самим, як тільки силою мислення і тією високою здатністю, владою якої великий розум читає предметом свого власного споглядання»[114]. Колрідж бачив основу цього, в тому, що Шекспір «Воспроизводя події поступово і неспішно, із більшості речей, які в звичайному виконанні виявились би у своїй множинності, породжував єдине ціле («Oneness»), подібно до того як природа… повстає перед людиною в своїй безкінечності» [115].