Глаголы с семантикой восприятия в лирике А.С.Пушкина

В каждую минуту своего существования человек оказывается включённым в систему каких-то процессов, происходящих в нём, с ним и вокруг него. Внутренние процессы часто обусловлены воздействием явлений и объектов внешнего мира. Глаголы восприятия обозначают процессы, связанные с людьми, а значит и могут быть использованы для их изображения, передачи состояния и психологической характеристики.

2. Глаголы восприятия в художественном тексте

Поскольку в центре искусства находится человек, моделирование различных психических процессов, в том числе и процесса восприятия, обусловлено также стремлением к всестороннему изображению человека в его контакте с внешним миром. И.И.Ковтунова считает, что объективация внутреннего мира является специфической чертой художественной коммуникации, и  высшей степени она достигает в лирике, отражая «некоторые черты поэтического мышления – подвижность границ, их размывание между внешним и внутренним миром поэта» [Ковтунова 1986а: 8].

Всеми исследователями признан факт, что моделирование самого процесса восприятия, перцептивных образов разных психических модальностей (зрения, слуха и т.п.), целостного чувственного образа  предмета является определяющим фактором в формировании художественной картины мира. Моделирование восприятия  признано параметром художественного текста, в частности – его коммуникативной структуры. Оно связано также, с одной стороны, с изобразительным аспектом художественного познания, с другой – со стремлением к психологизации образа человека в литературе: образа автора, рассказчика, героя, лирического героя.

И.Ф.Анненский одним из первых заговорил о воспроизведении с эстетической целью разных форм восприятия, живость и непосредственность которых он отмечал в творческой манере Н.В.Гоголя: «Гоголь хватал впечатления, чем мог: и глазами, и ушами, и носом; он пьянился всеми, так сказать, фибрами своего чувствилища» Анненский  1988: 630]. В связи с особым умением Н.В.Гоголя изображать мир через призму человеческих чувств, И.Анненский выдвигает понятие «эстетическая чувственность» и показывает, какое влияние эта специфическая черта гоголевского стиля оказала на творчество других русских писателей. Отдельным наблюдениям над реализацией чувственной художественной детали и перцептивной семантики в произведениях Н.В.Гоголя посвящены и некоторые работы О.Ю.Авдевниной [Авдевнина 2008, 2009а, б, в, 2010].

Анализируя романное творчество Л.Н.Толстого и отмечая своеобразный (символический) психологизм его образов, деталей и описаний, В.В.Набоков предлагает свою интерпретацию параметров художественного мышления, отличающих его от обыденного взгляда на мир. Образность он определяет предельно близко к моделированию основных форм психологии человеческого восприятия: «Писатель средствами языка пробуждает у читателя чувство цвета, облика, звука, движения или любое иное чувство, вызывая в его воображении образы вымышленной жизни, которая станет для него столь же живой, как его собственное воспоминание» [Набоков 1998: 279].

В последнее время появляется интерес к изучению специфики репрезентации перцептивной ситуации и в поэтических текстах ( [Гинзбург 1981, Ковтунова 1986, а, б, Крюкова 2003, 2010, Тарасова 2005]). «Из сравнения работ по прозе и поэзии следует, что прозаический и поэтический тексты создают принципиально разные условия для реализации перцептивной семантики, например, значений перцептивных глаголов, и для репрезентации ситуации восприятия в целом» [Авдевнина 2013: 149]. Для поэтического текста с его установкой на смысловую глубину и концептуальность слова, теснотой «стихового ряда», господством и специфическим выстраиванием субъективно-лирической модальности, ориентацией на психологизм и объективизацию внутреннего (мыслей, ощущений, эмоций), бо'льшее значение приобретает не моделирование ситуации восприятия, а функционирование перцептивной лексики и художественная интерпретация отдельных перцептивных значений (зрения, слуха и т.п.) и семантики восприятия в целом.

Как пишет И.И.Ковтунова, коммуникативная позиция говорящего в поэтическом произведении совмещает два противоположных начала: 1) коммуникативную позицию внутренней речи («речи для себя»), 2) ориентацию сложно организованного текста, рассчитанного на внешнего адресата [Ковтунова 1986 б: 8]. Поэтому «совмещение двух каналов коммуникации делает лирическую поэзию единственным в своём роде способом экстериоризации внутреннего мира» [Ковтунова 1986 б: 8].

В поэтическом тексте преобладает предикативность, понимаемая как такой акт речи, для которого характерно  «установление связей – в нём фиксируются соответственно прагматической или познавательной установке говорящего предметы и процессы в их реальных связях и отношениях…» [Кубрякова 1986: 41].  «Чем более детальное описание ситуации предполагает говорящий, тем более расчленёнными единицами номинации он пользуется; ясно также, что чем большее количество отношений  и связей он хочет отразить, тем чаще обращается он к единицам, фиксирующим эти отношения» [Кубрякова 1986: 44]. Слова выступают в поэтическом тексте не столько как единицы номинации, сколько как средства предикации – в данном случае выражения смысловых приращений эстетического характера.

Одним из направлений осмысления приёмов формирования чувственной детали и художественного воспроизведения перцептивных процессов является  эстетическая интерпретация основных их форм: зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса.  В мироощущении того или иного человека одни формы чувствительности могут доминировать над другими. Это оказывает существенное влияние на формирование индивидуальной картины мира. «Если этим человеком является личность творческая, например  писатель, то фактор преобладания в его мироощущении каких-либо видов восприятия влияет на выбор и характер образов его произведений, определяет  выбранные им направления эстетизации художественного познания действительности. Это отражается не только в содержании произведений писателя, но и в их языке и даже в жанровых предпочтениях этого художника» [Авдевнина 2013; 152].

Предваряя исследования в области перцептивно-когнитивных основ индивидуального художественного стиля, И.Ф.Анненский писал: «Живёт ли человек в своём творчестве больше зрительными или слуховыми впечатлениями, от этого, мне кажется, в значительной мере зависит характер его поэзии. Зрительные впечатления существенно отличаются от слуховых: во-первых, они устойчивее; во-вторых, раздельнее и яснее; в-третьих, они занимают ум и теснее с областью мысли, тогда как звуковые ближе к области аффектов и эмоций.

Таким образом, зрение и слух, визуальные и аудиальные образы оказываются противопоставленными в плане их эстетического потенциала – возможностей актуализировать в художественном произведении ту или иную сторону личности писателя: разум и эмоции, тягу к отвлечённому духовному или, напротив, к физиологически чувственному. Художественные образы звукового и визуального характера можно рассматривать как эстетическое моделирование двух типов мировосприятия, приобретающих в произведении и в стиле писателя статус противопоставленных конструктивных принципов художественного изображения мира.

У зрительных и слуховых образов разная эстетическая нагрузка. Поэтому, даже если нет их противопоставления по линии их актуализации в творчестве одного писателя, они становятся носителями разных аспектов художественного смысла. Так, в произведениях Н.В.Гоголя, разносторонне использующего разноплановые художественные детали (зрительные, слуховые, обонятельные и т.д.), зрение и слух противопоставлены. Зрительные впечатления представлены богатой палитрой образов, деталей, моделей ситуации восприятия и подчинены выполнению самых разных художественных задач: формированию эффекта живописности [Гольденберг 2007], [Крейцер 1994], поэтики неопределённости, иллюзии и обмана, характерной для гоголевских произведений и специфически в них проявляющейся [Авдевнина 2008, 2009а, б, 2010].

Аудиальное восприятие моделируется в гоголевской поэтике в связи с акустическим принципом его художественного мышления. Если зрительные впечатления это всего лишь «видимость» мира, обманчивость, иллюзорность, неясность внешности объекта, то звук – это душа предмета, его жизнь. Именно в звуке Гоголь находит гармонию. Поэтому так явно он противопоставляет звук и смысл, поэтизирует бессмыслицу, которая свойственна народной речи, народной поэзии и истинной поэтичности [Авдевнина 2008, 2009в]. Гоголь неоднократно обращается к мысли о том, что подлинная поэзия носит устный, звуковой характер, что в ней важны живые интонации, даже если речь лишена смысла [Там же].

Лингвопоэтические исследования  актуализации, сочетания и противопоставления средств выражения разных форм перцепции в творчестве разных писателей или одного писателя складываются в особое направление лингвистической поэтики и художественной стилистики. Оно представляется перспективным в самых разных  актуальных аспектах современных лингвистических исследований: в плане изучения закономерностей эстетизации психологических явлений и когнитивных категорий, в плане изучения структуры языковой личности, в плане выявления разновидностей проявления психологизма произведения и т.п.

Такие исследования формируют и особое направление изучения репрезентации перцептивного процесса, а вместе с ним и таких параметров художественного текста, как созерцательность, психологизм, чувственная основа изобразительного плана произведения, эмотивность.

Одним из таких параметров, изучение которого обязательно выводит к необходимости анализа компонентов перцептивной ситуации (понятиям наблюдателя, субъекта восприятия, субъекта наррации и т.п.), является художественный  дейксис: временной, пространственный, условный символический, исторический ([Аюпова 2011, Дронова 2007, Иванчикова 1987, Малофеева 2005, Меркулова 2006, Мякшева 2007, Николина 2009а, 2009б, Панченко 1988, Сребрянская 2005, Татару 2008)].

Дейксис как «эксплицитная или имплицитная ссылка в семантике языковой единицы на лицо, место и время с позиции наблюдателя, имеющего субъективно далёкую или близкую локализацию в пространстве и во времени по отношению к оцениваемому событию» [Сребрянская 2005: 17-18] пересекается с категорией восприятия в понятии наблюдателя.  В исследованиях дейксиса художественного текста проводится мысль о том, что понятие наблюдателя релевантно не только для реализации языковых категорий в художественном тексте и не только для организации текстовой парадигматики (сюжета, образной системы, символики, эгоцентрических парадигм), но и для интерпретации художественного текста, выбора стратегии его понимания и толкования.

Представления о самом процессе восприятия и представления о действительности, связанные с восприятием, не могут появиться и быть выражены без участия языка, потому что всё психическое, внутреннее стремится к объективации во внешнем: в категориях мышления, в поведении человека, в речевой деятельности. И поэтому в языке формируется особая смысловая сфера – семантика восприятия, получающая выражение на разных уровнях языковой системы и в разных направлениях функционирования языковых единиц.

К факторам системности семантики восприятия относится перцептивность – содержание в семантической структуре слова, морфологической категории или синтаксической конструкции такого смыслового компонента, как «наблюдатель», который может не получать формального выражения в структуре единицы, но на базе которого  эта структура формируется, создавая возможности для появления альтернативных средств выражения перцептивной информации. В зависимости от направленности репрезентации восприятия наблюдатель (субъект восприятия) или актуализируется в высказывании, или, напротив, сдвигается на периферию смысла (мы услышали шум, послышался шум, снизу доносился шум, что-то шумело внизу).

Явление перцептивности отличает, прежде всего, семантику тех лексических единиц, которые непосредственно обозначают аспекты перцептивного процесса (формы восприятия, его объекты, их перцептивные признаки, чувственные образы и т.п.). Но особое выражение перцептивность получает в структуре грамматических категорий (падеж, время, вид, залог, лицо, пространственный и временной дейскис и т.п.) и синтаксических конструкций (номинативные конструкции, конструкции  с бессоюзной связью, использование причастий и деепричастий и т.п.).

В качестве смыслового стержня категории восприятия выдвигается понятие «ситуации восприятия с её основными компонентами: субъектом, объектом и их перцептивным взаимодействием… выбор языковых форм для выражения субъекта и объекта восприятия определяется  чаще всего той предикатной лексикой, которая обозначает психологическую форму восприятия – форму чувствительности (зрение, слух и т.п.)» [Авдевнина 2013: 161].  И в этом плане исключительное положение в репрезентации ситуации восприятия занимает перцептивный глагол. Он находится в центре обозначения восприятия как психологического процесса, маркирует ситуацию восприятия, выраженное или формально невыраженное присутствие субъекта и наличие объекта восприятия. Поэтому глагол становится  основным ориентиром в выделении моделей ситуации восприятия в художественном тексте и на него направлено главное внимание нашего исследования.

2. Глаголы восприятия в лирике А.С.Пушкина

В языковой категоризации процесса восприятия глаголы перцептивного состояния и действия образуют своеобразные пары: видеть – смотреть (глядеть), обонять / нюхать и т.п.  Следует отметить, что глаголы состояния количественно преобладают над глаголами действия. Так, помимо глаголов, обозначающих процессы по формам чувствительности (видеть, слышать, обонять, осязать), выделяются также глаголы с универсальной  семантикой: чувствовать, ощущать, способные репрезентировать как отдельные виды перцепции (чувствовать вкус, ощущать запах,  чувствовать холод и т.п.) так и их ассоциации, включающие, помимо перцептивных впечатлений, разные процессы, связанные с состоянием человека (чувствовать дрожь, жалость, чей-то взгляд за спиной и т.д.).

Сравнение сочетаемости и иных условий функционирования глаголов перцептивного состояния с глаголами перцептивного действия «позволило нам выделить некоторые параметры различения этих двух аспектов перцептивного процесса: восприятия как состояния и восприятия как действия» [Авдевнина 2013: 173].

1. Основные значения и особенности употребления глаголов зрительного восприятия в лирике А.С.Пушкина

Глагол видеть, по сравнению с глаголом смотреть, в поэтическом тексте активнее сочетается с местоимениями 1-го лица (я, мы) и активнее употребляется в форме 1-го лица, а «именно значения первого и второго лица  составляют ядро семантики персональности, имеющей ярко выраженный  антропогенный характер. В семантике же восприятия среди возможных субъектов перцепции особую актуальность приобретает субъект 1-го лица, так как именно он является центром ретроспекции – самоанализа…» [Авдевнина 2013: 175].