История зарубежной литературы

В 1833 г. П. Мериме объединил произведения 1829 – 1833 гг. в книгу «Мозаика». Он выстроил книгу в соответствии с хронологией написания вошедших в нее произведений. Система жанров многообразна: новеллы, баллады, путевые заметки, все внешне хаотично. Но в основе такой свободной композиции лежит единый принцип - принцип непредсказуемости. Мериме стремится изобразить жизнь в ее многообразии, в ее свободе от какой-либо схематической упорядоченности. 

Также можно отметить тенденцию, пока еще недостаточно выраженную, в жанровой однородности. Автор разделяет новеллы на «экзотические» («Матео Фальконе», «Видение Карла XI», «Таманго») и «психологические» («Этрусская ваза», «Партия в триктрак»), что вполне справедливо, ибо во всех этих новеллах объектом писательского интереса выступает национальная психология, психология же француза – всего лишь частый случай общего подхода Мериме к действительности. В новеллах «Мозаики» нет принципиальной разницы между реальным и фантастическим событием. Например, фантастическое событие в «Видении Карла XI» - использование приема материализации сознания. Материализация видения Карла XI – способ охарактеризовать свойственное шведским аристократам 17 – 18 вв. увлечение мистикой. Аналогично построены такие новеллы, как «Матео Фольконе», «Этрусская ваза», «Венера Илльская», «Локис», «Голубая комната».

В 1830 – 1840-е годы в жанровой системе творчества П. Мериме происходят коренные изменения: на смену многообразию жанров приходит синтетический жанр – эллипсная новелла, стоящая между романом и новеллой и являющаяся, таким образом, переходным жанром. Наличие двух центров, двух планов повествовании позволяет писателю выйти за рамки отдельного эпизода, традиционно составлявшего основу новеллы как жанра, говорить о судьбах не только отдельных людей, но и о судьбах целых народов, углубить основные аспекты реалистической типизации. К этому периоду относятся такие новеллы как «Коломба», «Кармен», «Двойная ошибка».

Накануне 1848 года в творчестве писателя возникают новые тенденции. В «Аббате Обене» П. Мериме обращается к эпистолярной форме. Следы эллипсности еще сохраняются, но если в прежних формах два центра взаимодействовали постоянно, то здесь письмо аббата, в котором самым прозаическим образом истолковывается то, что г-же де П. казалось поэтичным, служит традиционному новеллистическому построению с неожиданной развязкой. В новелле «Il vicolo di madama Lucrezia» еще более заметно отсутствие масштабности.

Со второй половины 1840-х годов деятельность Мериме меняет свой характер. Он выступает с докладами во Французской Академии, пишет труды по истории, архитектуре, переводит произведения Пушкина и очень редко обращается к художественному творчеству. Что характерно, то в эти годы он совсем не пишет новелл, очевидно новелла как жанр не удовлетворяла в эти годы писателя. Только в 1860-е годы он возвращается к этому жанру и пишет три новеллы: «Голубая комната» (1866 г.), «Джуман» (1868 г.) и «Локис» (1866 – 1869 гг.). В этих новеллах отражены проявления отточенного художественного мастерства Мериме-новеллиста. Однако это мастерство не служит уже значительным идейным целям, правда в «Локисе» ощущается горячая любовь П. Мериме к миру народных представлений, чувств, верований. И все же в своих последних новеллах автор ставит в первую очередь развлекательные задачи, стремится интриговать читателя изображением и обыгрыванием таинственного. Эти новеллы уступают с точки зрения художественной ценности предшествующим достижениям писателя.

Хроното́п (от др.-греч. χρόνος, «время» и τόπος, «место») — «закономерная связь пространственно-временных координат»[1]. Термин, введённый А.А. Ухтомским в контексте его физиологических исследований, и затем (по почину М. М. Бахтина) перешедший в гуманитарную сферу. «Ухтомский исходил из того, что гетерохрония есть условие возможной гармонии: увязка во времени, в скоростях, в ритмах действия, а значит и в сроках выполнения отдельных элементов, образует из пространственно разделенных групп функционально определенный "центр"»[2]. Ухтомский ссылается на Эйнштейна, упоминая «спайку пространства и времени» в пространстве Минковского. Однако он вводит это понятие в контекст человеческого восприятия: «с точки зрения хронотопа, существуют уже не отвлеченные точки, но живые и неизгладимые из бытия события»[3].

М.М. Бахтин также понимал под хронотопом «существенную взаимосвязь временны́х и пространственных отношений[4]».

«Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен. … Освоение реального исторического хронотопа в литературе протекало осложненно и прерывно: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа. Эти жанровые формы, продуктивные в начале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение. Отсюда и существование в литературе явлений глубоко разновременных, что чрезвычайно осложняет историко-литературный процесс».

— Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе

Благодаря работам Бахтина термин получил значительное распространение в русском и зарубежном литературоведении. Из историков его активно использовал медиевист Арон Гуревич.

В социальной психологии под хронотопом понимают некоторую характерную коммуникативную ситуацию, повторяющуюся в определённом времени и месте. "Известны хронотоп школьного урока, где формы общения заданы традициями обучения, хронотоп больничной палаты, где доминирующие установки (острое желание излечиться, надежды, сомнения, тоска по дому) накладывают специфический отпечаток на предмет общения, и др.»[5]

9. Смысл названия романа Ч. Диккенса «Домби и сын» и его реализация в системе образов.

В чем смысл названия романа? Как меняется соотношение буржуазно-демократических и общечеловеческих ценностей с развитием действия романа?

«Домби и сын» был создан Диккенсом в конце 50-х гг. XIX века, в момент бурного роста промышленности в Англии, экономического «передела» стран «нового мира» между основными мировыми промышленными гигантами, обострения социальной обстановки  и  подъема рабочего движения в условиях стремительного развития буржуазных  отношений в Европе, а так же рассвета английской демократической культуры, (творчества Теккерея, Диккенса, Гаскелла, чартистских поэтов и публицистов и т. д.).

Взгляд на сущность  буржуазного  общества  и его законов   как на источник разрушения  личности – «Домби и сын». Идейно-художественый центр романа - образ мистера Домби. Диккенс раскрывает историю человека, чьи честолюбивые стремления стали причиной  крушения  целой семьи и подвели к краху самого Домби. Финансовое процветание своей фирмы и передача ее в наследство   Домби возвел в категорию смысла жизни. Этой цели прямо или косвенно Домби старается подчинить судьбы всех действующих лиц романа, и, в первую очередь, страдают члены его семьи. Домби давно перестал воспринимать их иначе как послушных объектов исполнения его воли. Они представляют ценность для него, прежде всего как, средства достижения его честолюбивых замыслов. «Домби и сын»- это не союз людей, связанных тесными узами семейной привязанности и взаимной любви. Это выгодное финансовое предприятие, открывающее деловому человеку  возможности  дальнейшего обогащения и процветания. Сам факт рождения ребенка не может  вызвать бури радости и нежных чувств по  поводу предстоящего отцовства у человека, чей мозг воспринимает реальность лишь  через призму практических интересов. Хотя Домби, безусловно, рад рождению сына. Ведь факт  появления наследника открывает перед ним блестящие перспективы сохранения и развития бизнеса, продолжения славной династии. Право на отцовскую привязанность маленький Поль заслужил просто тем, что явился на свет мальчиком,  в то время как рождение дочери не только не представляло бы практического интереса, но даже ставило бы под угрозу развитие семейного бизнеса, так что автоматически лишало Флоренс   прав и надежд   заслужить любовь отца.

Тема пагубного влияния денег на сознание человека - одна из ведущих в романе. Общечеловеческие ценности, неоспоримые в нормальном обществе, оказываются извращенными в условиях буржуазных отношений. Не только в отношениях  между родителями и детьми взаимная любовь и привязанность перестают служить  единственно возможной основой, но и отношения между мужчиной и женщиной в браке базируются на взаимной материальной выгоде. Для хладнокровного, бездушного предпринимателя,  жена – не верный союзник в жизни, а обуза. Она не способна и  не должна делить его интересы, мечты; ее долг – дать мужу наследника. Рождение дочери Флоренс    не вызывает у Домби иных чувств, кроме глубокого разочарования и недовольства женой, не способной «сделать усилия» и выполнить как следует свою единственную функцию, в то время как смерть после рождения долгожданного мальчика воспринимается высшим проявлением слабости духа и безответвенности с ее стороны: на  наследника возложена сложная миссия возглавить дело отца, и он нуждается в молоке, чтоб вырасти здоровым. Смерть жены не трогает Домби и не вызывает в нем жалости, тем более, каких-либо угрызений совести.

Вторичный брак с Эдит также напоминает взаимно выгодную сделку: брак на красивой, хорошо воспитанной аристократке обещает ему улучшение социального статуса, превратит его в объект восхищения и зависти со стороны людей его круга, изменит взгляд аристократов на делового человека. Для обедневшей миссис Ськютон, матери Эдит, это не менее удачное предприятие по продаже единственной ценности, которой она располагает   - красоты и происхождения  дочери. Обеспечить себе и Эдит достойное содержание через удачный брак – ее единственная цель. Взаимно выгодный союз буржуазии, владельцев капитала, с аристократическим классом выступает в романе как предприятие довольно нелепое. Комичная сцена приема гостей в доме Домби в связи с заключенным браком выступает, как безнадежная попытка объединить две абсолютно несовместимые среды.

10.               Периодизация творчества Ч. Диккенса.

В шестнадцати романах Чарльза Диккенса, в его многочисленных рассказах и очерках, заметках и эссе перед читателем предстает монумёнтальный образ Англии 30—70-х гг. XIX в., вступившей в сложнейший период экономического и политического развития. Реалистическая в своей основе художественная картина жизни викторианской Англии, созданная великим романистом, отражает процесс длительной эволюции Диккенса- художника. Будучи убежденным реалистом, Диккенс в то же время, по способу утверждения эстетического и этического идеалов, всегда оставался романтиком, даже в пору зрелого творчества, когда писателем были созданы большие социальные полотна и поздние психологические романы. Иными сло­вами, «реализм всегда существовал в его творчестве в теснейшем переплетении с романтизмом».

Творчество Чарльза Диккенса, с учетом его эволюционного развития, условно можно разделить на четыре основных периода.

Первый период (1833—1837) В это время были созданы «Очерки Боза» и роман «Посмертные записки Пиквинского клуба». В указанных произведе­ниях уже отчетливо вырисовываются, во-первых, сатирическая направленность его творчества, предвосхитившая сатирические полотна зрелого Диккенса; во-вторых, этическая антитеза «добра и зла», выраженная «в споре между Правдой — эмоциональным восприятием жизни, основанном на воображении, и Кривдой — рациональным, интеллектуальным подходом к действительности, основанном на фактах и цифрах (спор между мистером Пиквиком и мистером Блоттоном)».

Второй период (1838—1845) В эти годы Чарльз Диккенс выступает как реформатор жанра романа, расширив сферу, никем до него серьезно не разрабатывавшейся детской тематикой. Он первым в Европе на страницах своих романов стал изображать жизнь детей. Образы детей входят в качестве составной части в композицию его романов, обогащая и углубляя как их социальное звучание, так и художественное содержание. Тема детства в его романах напрямую связана с темой «больших надежд», которая становится центральной не только на этом этапе творчества Диккенса, но продолжает звучать с большей или меньшей силой во всех последующих художественных произведениях писателя.

Обращение Чарльза Диккенса в этот период творчества к исторической тематике («Барнаби Радж») объясняется прежде всего попыткой писателя осознать современность (чартизм) сквозь призму истории и найти альтернативу «злу» в сказочных сюжетах

(«Лавка древностей», цикл «Рождественские рассказы»). По сути, этой же цели, т. е. постижению современной Англии, посвящена и книга очерков «Американские заметки». Поездка Диккенса в Америку расширила географический кругозор писателя и, что очень важно, дала ему возможность взглянуть на Англию как бы со стороны. Впечатления, которые он вынес в результате общения с Америкой, были удручающими. «Не такую республику я надеялся увидеть,— с горечью писал Диккенс. — Это не та республика, которую я хотел посетить; не та республика, которую я видел в мечтах. По мне либеральная монархия — даже с ее тошнотворными бюллетенями — в тысячу раз лучше здешнего управления».

Этот зрелый период творчества писателя ознаменовался созданием следующих произведений: «Оливер Твист» (1838), «Николас Никклби» (1839), «Лавка древностей» (1841), «Барнеби Радж» (1841), «Американские заметки», «Мартин Чезлвит» (1843) и циклом «Рождественских рассказов» («Рождест­венская песнь», 1843, «Колокола», 1844, «Сверчок на печи», 1845 и др.).

Третий период (1848—1859) характеризуется углублением социального пессимизма писателя. Меняется и техника письма: «ее отличает большая сдержанность и продуманность приемов», в изображении художественных картин «особое значение приобретает деталь». Вместе с тем углубляется и реалистическое исследование писателем детской психологии. В целом творчество Чарльза Диккенса в этот период ознаменовало качественно новый этап в истории развития английского реализма — этап психо­логический. Появляется в творчестве писателя и новая, ранее им не исследованная, этическая категория — нравственная пустота.

В этот период творчества вышли в свет следующие зрелые реалистические романы писателя: «Домби и сын» (1848), «Дэвид Копперфилд» (1850), «Холодный дом» (1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крошка Доррит» (1857), «Повесть о двух городах» (1859).

Четвертый период (1861—1870) В этот последний период Чарльзом Диккенсом созданы два шедевра: «Большие ожидания» (1861) и «Наш общий друг» (1865). В этих произведениях уже не встретишь мягкого юмора, присущего Диккенсу в начале творческого пути. Мягкий юмор сменяется безжа­лостной иронией. Тема «больших надежд» позднего Диккенса превращается, по сути, в бальзаковскую тему «утраченных иллюзий», только в ней больше горечи, иронии и скепсиса. Разбитые надежды не спасает даже диккенсовское всеспасающее пламя домашнего очага. Но этот результат крушения «боль­ших надежд» интересует Диккенса — художника и моралиста уже все больше не в плане социальном, а скорее в нравственно-этическом. Материал с сайта http://iEssay.ru