Элементы мифореставрации в современной рок-поэтике

Соприкосновение с «высшим бытием» ощущает и герой Достоевского князь Мышкин («Идиот») в моменты эпилептических припадков: «Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся как молнии. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости и надежды. полное разума и окончательной причины. …В том же, что это действительно «красота и молитва», что это действительно «высший синтез жизни», в этом он сомневаться не мог, да и сомнений не мог допустить» [19; с. 57].

Известно, что главнейшей особенностью мифологического сознания является синкретизм (неразличение, слитность), что достигается благодаря одухотворению (анимации) человеком всего окружающего его мира. Одним из проявлений этого становится неразличение человеческого и природного миров, невыделение человека из природы.

Князь Мышкин, живя в Швейцарии, полностью сливается с природой. Он любит слушать шум водопада, ходить по ночам в горы и стоять посреди старых, больших и смолистых сосен, и что-то постоянно зовёт его куда-то вдаль, за горизонт, где и находится «вся разгадка», «новая жизнь». Князь испытывает неосознанное влечение к мифологической, второй реальности, желает выйти «за горизонт», то есть перейти в параллельный мир. Герой, сливаясь с миром, любит его, уверен, что, созерцая малое и сохраняя спокойствие, человек освобождается от всяких страданий [19; с. 60 – 61]. На вечере у генерала Епанчина – идеологический центр всего романа «Идиот» –

– 19 –

 Мышкин, переживая перед эпилептическим  припадком слияние с миром  иным, с высшей правдой, почти  кричит: «Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его! О, я только не умею высказать… а сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите на ребёнка, посмотрите на Божию зарю, посмотрите на травку, как она растёт, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас                любят…» [19; с. 532].

Это прекрасный пример потока мифологического сознания. Мышкин убежден, что если человек способен ощущать очарование вещей и откликается на чувства других людей, значит, он хороший, нравственный человек. Ощутив «очарование красоты», он вступает в гармонические отношения с природой и не способен на дурной поступок. Душа одного человека приходит в созвучие с душой другого, вступает в гармоничное всеединство с одухотворённой Вселенной. Такая красота и спасает мир, всё уподобляется друг другу, всё соощущается, беспрепятственно сообщается между собой. Понимание «очарования вещей» возвращает человеку душевное равновесие, ощущение цельности, единства с миром. Иными словами, герою Достоевского – князю Мышкину – свойственно мифологическое восприятие мира, само его сознание совершенно мифологично [66; с. 270 – 271].  

Элементы мифосознания могут проявляться в тексте только через конкретные мифомотивы. Неразличение человеческого и природного миров воплощается в романе «Идиот» в ряде мифомотивов – уход в лес и слияние с ним, восприятие красоты «мелочей мира», мотив любви к явлениям мира, спасение мира через восприятие его красоты, утопические видения и т. д. Это отношение к красоте мира прямо влияет на взаимоотношения князя с Аглаей и с Настасьей Филипповной. Настасья Филипповна – воплощение той красоты, которой можно «мир перевернуть», но надрыв, вызванный влиянием внешнего мира, приводит её к гибели. Она становится символом преданной красоты. Аглая Епанчина – воплощение не определившейся ещё красоты. Она слишком самолюбива, мало видела и пережила, в ней слабо развито чувство сострадания. Отсюда её финал: героиня становится женой польского эмигранта-революционера и переходит в католичество. Трагедия Аглаи в том, что она утрачивает всякую связь с народной почвой и становится символом потрясающей красоты. Сам Мышкин – «положительный, прекрасный» герой – символизирует погубленную красоту [66; с. 271].

Изучая процессы перехода элемента мифосознания в тот или иной мифомотив или образ, необходимо учитывать действие законов мифотворчества. В создании образов Мышкина, Аглаи, Настасьи Филипповны, объединённых проблемой красоты, действует закон мифологической проекции. Проекцией называется перенос содержания элементов мифологического сознания человека на конкретный внешний объект в процессе создания мифа  (мифотворчества). Неразличение человеческого и природного

– 20 –

миров проецируется на мотив гармонии и красоты, а тот, в свою очередь, воплощается в конкретном образе. Это происходит потому, что мифологическое сознание протекает не в абстрактных суждениях, а в конкретно-образной форме. Личностный миф героя художественного произведения, как и всякого человека, есть не что иное, как конкретно-образное выражение элементов и структур собственного мифосознания. Образы эти всегда достоверны и конкретны. Миф ни в коем случае не является «символическим выражением» каких-либо событий. Эта теория ошибочна. Главное в мифе, в мифосознании – установка на подлинность, достоверность любого описываемого факта, а это уже само по себе отрицает всякую возможность символической трактовки [66; с. 272].

 Важно учесть также и то, что ни простой человек, ни художник не творят каждый раз миф или мифомотивы заново, так как они являются постоянными и врожденными. Художник использует готовый материал, по-своему его реализуя, наполняя и компонуя. Поэтому литературное мифотворчество происходит, конечно, на уровне построения сюжета. Интерпретация же конкретного содержания становится единственно возможной лишь при условии первоначальной реставрации в тексте всех элементов мифосознания, мифомотивов, мифологических структур и парадигм [67; с. 3].

В истории литературы мифу принадлежит особая роль как арсеналу культурных парадигм. Они связаны тесными узами. Переосмысление и художественная обработка мифа привели к созданию эпоса, поэзии, драмы. У мифа особая структура, соединяющая исторический, динамический и диалектический аспекты. Это обусловливает и разные исследовательские позиции и уровни его интерпретации, которые следует учитывать, раскрывая специфику мифа [14; с. 66].

Осмысливание мифа как культурного феномена происходит на двух уровнях – историко-культурном и филологическом. Первый подход исследует конкретные мифологические модели мира, генеалогии богов и первопредков, влияние мифологических представлений на историю становления народов, национальный менталитет. В этом смысле мифология воспринимается как определённая сетка координат, в которой данный народ воспринимает мир, формирует свой миропорядок, исторические традиции. Второй – филологический, исследует закономерности эстетического бытия мифа в разных культурных системах и предполагает языковой анализ мифа, исследование его динамической структуры и образов в движении, анализ самой поэтики мифа. Однако эти два подхода не дают полного представления о сущности мифа, его внутренней природе и самого мифологического сознания. Это предмет философского истолкования мифа. Таким образом, изучение мифа сопряжено со всем спектром культурологических и философских           проблем [14; с. 66].

В аспекте этой проблемы основной интерес сосредоточен на исследовании форм рецепции и трансформации мифа в творчестве поэтов и писателей ХХ века.  Однако,   попутно следует   отметить    восприимчивость и    русского

– 21 –

философско-эстетического и художественного сознания к мифу, о чём свидетельствует творчество писателей как XIX, так и XX века. Художественный мифологизм стал отличительной чертой русских поэтов –     В. А. Жуковского, Г. Р. Державина, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова,            А. Фета. Мифологические модели мира поэтов рубежа XIX – XX вв.                      А. Ахматовой, Б. Пастернака, О. Мандельштама, М. Цветаевой, Н. Гумилёва демонстрируют самые разнообразные формы и способы освоения мифа. Эти формы исторически изменчивы, так как каждый раз миф по-новому интерпретируется с точки зрения нового семантического сознания, начиная от самых примитивных (аллегорических, эмблематических) до самых сложных, когда поэтические формы взаимодействуют с памятью культуры в скрытом, закодированном виде [14; с. 66 – 67].   

ХХ век внёс свои коррективы в традиционные формы мифологического мышления и поэтической мифологии. Мифологизация стала одним из основных принципов поэтики ХХ века. С обращением к мифу связана усложнённая символика, тяготение к притче, параболе, смысловой многослойности – это характерные параметры художественных миров             Ф. Кафки, Г. Г. Маркеса, Т. Манна, Г. Майнрика и других писателей.  

Формы трансформации мифа и его структурные функции разнообразны в каждом отдельном случае. Он может являться главным способом организации смыслового содержания художественного повествования (Т. Манн «Иосиф и его братья», К. Вольф «Кассандра», «Медея», Г. Майнрик «Голлем»), через миф выявляются универсальные общечеловеческие парадигмы существования       (Х. Э. Носсак, А. Деблин), то есть миф позволяет выйти за рамки конкретно-исторических и временных параметров. С мифом связаны все смысловые нагрузки, уровни смысла каждого эпизода, переосмысленные в пародийно-ироническом ключе [14; с. 67].

Функции мифа могут быть ситуативно-значимыми, представлять какой-либо уровень текста, выступать в качестве аллюзий и реминисценций. Мифологическая аллюзивность является отличительным качеством прозы        Т. Манна, А. Деблина, У. Голдинга [14; с. 67 – 68].

Плодотворным подходом к исследованию типов мифологизма представляется сравнение интерпретации одного и того же мифического сюжета несколькими авторами. Для примера можно использовать ряд произведений, в которых использован миф об Одиссее: Л. Малерба «Итака навсегда», М. Павич «Шляпа из рыбьей чешуи», Т. Жечев «Миф об       Одиссее» [14; с. 68].

Аналогичным образом можно рассмотреть трансформацию архетипических моделей образов Федры, Кассандры, Медеи в современной литературе, как в прозе, так и в драме. Это позволит увидеть действие общечеловеческих, универсальных законов через призму античных образов, осознать специфику функций мифа в общей системе философско-этических и эстетических взглядов писателей и одновременно понять, какие коррективы вносит тот или иной автор в их трактовку.

– 22 –

Таким образом, мифореставрация как один из  приёмов анализа художественного текста включает в себя:

– создание мифологического подтекста;

– реализацию мифологической установки героя (лирического);

– проявление мифомотивов в общей структуре произведения;

– моделирование мифологической проекции в структуре художественного текста. 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

– 23 –

1. 3. МИФОПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРЫ

 

Изучение мифопоэтического подтекста художественной литературы является одной из труднейших задач современного литературоведения. Проблема имеет уже некоторую историю (А. Н. Афанасьев, О. Ф. Миллер,       А. А. Котляревский, А. А. Потебня, А. Н. Веселовский). Впервые о «надэпохальном», восходящем к архаике «коллективном бессознательном» [85; с. 12], по К. Г. Юнгу, заговорили первые представители мифологической школы Якоб и Вильгельм Гримм в 20 – 30-е годы XIX века в книге «Немецкая мифология» (1835) [72; с. 107].

Согласно их учению, мифология есть форма первобытного мышления, средство познания и объяснения человеком явлений окружающей его природы, собственной его жизни. Мифы, писал А. А. Котляревский, «суть не плоды праздной, лишённой почвы фантазии, или произвольного, обдуманного вымысла, а необходимый результат производственной и материальной культуры младенчествующего человечества» [34; с. 256], они «были первыми формами мысли младенчествующего народа, первою его попыткою уяснить себе загадку природы…» [34; с. 284]. «Каждый  акт мифический… – писал      А. А. Потебня, – есть вместе и акт познания» [54; с. 164 – 165].  

В отличие от логической формы, которая возникает на более поздней ступени человеческого общества, мифическое познание было формой «бессознательного, – как отмечали братья Гримм, – творящего духа» [72;          с. 108], бессознательного, естественного отражения мира человеком. Результаты такого познания закреплялись в виде слов-образов, что становилось первым актом мифотворчества. Словом, «названием, – пишет Ф. И. Буслаев, – запечатлевалось верование или событие, и из названия вновь возникали сказание или миф» [7; с. 9]. Язык как универсальная форма познания и отражения первобытным человеком окружающего его мира в своём происхождении и развитии тесно связан с мифотворчеством, являясь «сокровищницею верований и преданий, им запечатлённых в памяти      народа» [7; с. 10].

Мифологическая образность языка «в древнейшем периоде своего образования» является первым и важнейшим источником суждений о зарождении самобытных, народных воззрений на мир и природу. «Сама мифология, – отмечает Буслаев, – есть не иное что, как народное сознание природы и духа, выразившееся в определённых образах…» [7; с. 138]. Чтобы понять сущность этой формы «народного сознания», необходимо прежде всего выяснить, откуда она берёт своё начало. «Точку отправления мифологии… – писал известный собиратель народных песен П. Н. Рыбников в 1860 г., – надобно искать в представлениях о явлениях природы» [72; с. 108]. В мифологическом учении того времени разрабатывались в основном две теории происхождения мифов: «солярная» теория (английского филолога М. Мюллера), когда исходным в образовании мифов считали обожествление светил, солнца, и «метеорологическая» (немецкого филолога А. Куна), когда

– 24 –

исходным полагали обожествление разных сил природы: ветра, грозы, молнии и т. п. Наши мифологи в своих работах опирались на обе эти теории. Между явлениями природы, писал Рыбников, «для первобытного человека всего поразительнее и грознее явления небесные и особенно воздушные. Оттого атмосферические феномены, особенно буря, гром, молния, вихрь, играют первую роль в этом воображаемом мире» [72; с. 109].