Элементы мифореставрации в современной рок-поэтике

Железобетонный Будда.

Фантастическая маска.

Наспех сделанное чудо,

Электрическая сказка...

Город ...Опухоль из камня

С метастазами предместий,

Звоном стекол, скрипом жести,

Зудом зависти и мести,

Умирающий отравлен.

Интересны попытки создать социологизированный городской пейзаж  (Ю.Шевчук, А.Башлачев, И.Кормильцев), явно связанный с мировоззренческим комплексом рок-поэтов:

Сегодня город твой

стал праздничной открыткой,

классический союз гвоздики и штыка,

Заштопаны тугой, суровой красной ниткой

все бреши твоего гнилого сюртука. (А.Башлачев)

Второй лик города – иной, узнаваемый, близкий мир, в котором герой чувствует себя свободно и естественно: "я знаю, что здесь пройдет моя жизнь, жизнь в стеклах витрин" (В.Цой). Закономерно звучит признание: "Темные улицы тянут меня как магнит, я люблю этот город, как женщину" (В.Цой). Рок-бард А.Башлачев лишь последние три года жил в Петербурге, но в его стихах отражено удивительно гармоничное слияние судьбы города (Санкт-Петербурга) и судьбы лирического героя:

– 42 –

Мой друг, сними штаны

И голым Летним садом

Прими свою вину под розгами дождя.

или:

Мой бедный друг,

Из глубины твоей души

Стучит копытом сердце Петербурга.

Лирический субъект рок-поэзии – дитя города, но душа его интуитивно тянется к "живой природе". Если в традиционалистской лирике принято противопоставлять хищной технике бедную природу, то в рок-поэзии мы не находим ни восхищенья мощью техники, ни культового отношения к природе. Для поэтов то и другое - составные элементы культуры, части единого целого. Знаки

природы часто соседствуют со знаками техники:

Я городской ребенок,

А реки здесь одеты в гранит,

Я люблю природу, но мне больше по нраву

Урбанистический вид.

Я ничего не имею против того,

Чтобы пробежать босиком по росе,

Но я живу здесь, дыша парами бензина,

сидя на белой полосе. (М.Науменко)

По мысли поэта, и человеку сугубо городскому для полноты бытия, для самосознания необходима живая трепетная связь с миром природы, это еще одна истина, постигаемая героем в его Пути к себе самому [49; с. 46 – 47].

Под звон ручья, под пенье птиц,

Под шорохи листвы

Приди, умри и вновь родись

Среди лесной травы. (А.Романов)

Нравственное состояние души в рок-поэзии часто определяется

её гармоническим единством с миром ("Осень" Ю.Шевчука, "Музыка ветра" В.Цоя). Важнейшая сфера бытия – природа – в рок-поэзии обладает удивительной объемностью. Это не часть Земли и не предмет любования, это мир, расширенный  до Вселенной, и – в ней человек. В слиянии лирического героя с миром природы проявляется "космизм":

Ветви дуба хранят нас,

Орешник будет судьбой,

Кровь тростника на песке –

Это великая тайна,

Кто помнит о нас –

Тот, кто приходит молча,

И Та, Кто Приносит Дождь.

– 43 – ("Кад Годдо" Б.Гребенщикова)

Мир природы в рок-поэзии не одномерен. Он космичен по своей структуре: верх-низ-круг:

С земли по воде сквозь огонь в небеса – звон.

Ой-ей-ей, спроси, звезда, да скоро ли сам уйду,

Отлив себе шлем из синего льда. (А.Башлачев)

Круг обнимает не только пространство, но и время: день-ночь ("Ночь" В.Цоя), весна-осень ("Как ветра осенние" А.Башлачева). Многим рок-поэтам свойствен пантеизм мироощущения, "языческое" приятие стихий. Это стихии воды, огня и ветра:

Весело ли, грустно

По Руси по руслу

течет река.

Как течет река

В облака,

Да на самом дне

Мечется огонь,

И я там пляшу в огне. (А.Башлачев)

У В.Цоя стихия ветра выступает как некая одухотворенная творческая сила, как противоположность обывательскому застою, нравственной смерти:

Я слышу, как ветер поет свою страшную песню,

Я слышу, как струны деревьев играют её –

Музыку волн, музыку ветра...

В художественной системе рок-поэзии приобщение к природе, самоопределение через природу связаны с преображением – мучительным и страшным: "Но вот выпал снег, и я опять не знаю, кто я" (Б.Гребенщиков). Нравственную чистоту души человека хранит не только стихия ветра. Мотив очищения связывают и с водой (А.Макаревич), и со снегом (Б.Гребенщиков), и с облаком  (К.Никольский):

И он встал у реки, чтоб напиться молчанья,

Смыть с себя все и снова остаться живым.

(Б.Гребенщиков)

В лирической ветви рок-поэзии одними из излюбленных приемов являются приемы уподобления. Сущность лирического субъекта выявляется через олицетворенные предметы:

Я как то облако, что ветер рвет на части,

Не дав ему довдем пролиться вдруг. (К.Никольский)

В этом проявляется характерный для искусства XX в. отказ от антропоцентризма, «пришвинский» подход к природе как к самоценности, ибо «мир растений и зверей нехитрой красоты гораздо проще и мудрей, чем тот, что создал ты…» (А.Романов). Находит отклик в рок-поэзии и традиционная экологическая проблематика («Еще пока с лица земли…» А.Романова, «Время» Ю.Шевчука):     – 44 –

Мамаша-природа смертельно пьянеет

В дыму атлетических труб. (Ю.Шевчук)

Почти у каждого из рок-поэтов есть излюбленный «природный» образ-символ. Он выполняет тотемические функции. Реки и мосты (цикл «Реки и мосты») у А.Макаревича – это символ человеческих судеб. Герой В.Цоя реализует гармоническое мироощущение ночью («И это мое дело любить ночь»). Живую творческую силу для героя К.Кинчева воплощает солнце («Солнце всходило, чтобы спасти наши души»). Интересна поэтика звезды у Б.Гребенщикова. Звезда – многозначный символ, символ света, надежды, символ верной дороги (если есть звезда, на которую можно идти).

Есть только северный ветер, и он разбудит меня,

Когда взойдет звезда Аделаида.

Индивидуальные различия стилистики определяют и характер пейзажа как места действия («среды обитания»). Пейзаж В.Цоя романтичен: ночь, звездная пыль, лунный свет. Восточные мотивы звучат в символическом пейзаже Б.Гребенщикова. Пейзаж И.Кормильцева и Ю.Шевчука социально окрашен. Природа в рок-поэзии одухотворена мироощущением человека нашего времени, поколения 70 – 80-х гг. [49; с. 48].

Поэтический смысл многих рок-текстов удивительно богат, хотя и не лежит на поверхности. Судьба лирического субъекта тесно переплетена с судьбой поколения, более того, с судьбами мира. Рок-поэты создали запоминающийся и точный до мельчайших нюансов портрет поколения 70 – 80-х гг. [49; с. 49].

Чтобы осознать самого себя, лирическому субъекту нужна опора: и не просто опора – точка приложения сил, а источник этих сил. Такую опору рок-поэты находят в общей идее пути, в ощущении единства, в творчестве [49; с. 49].

Драматический ход истории выдвинул волну поколения          70 – 80-х гг., точнее мнимая стабильность брежневской поры породила в этом поколении глубочайший скепсис и недоверие к действительности. По определению Л.Аннинского, это – «пропущенное поколение». Это они выдвинули совершенно новую концепцию реальности. Они попытались понять загадку "серединного" человека, или, говоря языком рок-поэзии, "нормального" человека. В рок-поэзии нет ни следа идеализма, так как ложь в 1970 – 1980-е гг. стала формой информации, скепсис – отдушиной. Они преодолевали реальность. Они предложили новый тип поведения: уход в независимость – «в сторожа, в дворники": обеспечить себе прожиточный минимум – минимум независимости. И думать, искать, готовиться. А потом: "Действовать будем мы!" (В.Цой).

 

– 45 –

Таким образом, рок-поэзия осуществляет тесную связь с мифологией с помощью приёмов мифореставрации.

Общая мифологическая установка лирического героя – апокалипсическая,поэтому совокупный портрет поколения построен на антиномии «я» / «мы», «моё поколение» / «они».

Разрешение конфликта рассматривается через триединую философскую концепцию «Пути – Движения – Войны» между Небом и Землёй, Добром и Злом, Светом и Тьмой. Значение нравственно-философских символов приобретает мифологемы Дома, Любви, Дружбы.

Образ исторического времени в рок-текстах мыслится не как культурно- исторический контекст, но как категория объективная и независимая, основной источник драматических коллизий, определяющих сущность и характер человеческого бытия.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

– 46 –

ГЛАВА II. РОК-ПОЭЗИЯ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ: ВОЗНИКНОВЕНИЕ, БЫТОВАНИЕ, ЭВОЛЮЦИЯ

 

2.1. ГЕНЕЗИС ЖАНРА РОК-ПОЭЗИИ: ПРОБЛЕМЫ И ПУТИ ИЗУЧЕНИЯ

 

Первые художественные феномены, укладывающиеся в понятие советской рок-музыки, относятся к концу 60-х гг. К этому времени в Великобритании и США рок-музыка уже существовала как сложившийся жанр со своими канонами, эстетикой, традициями и мифологией [32; c. 5].

Появление русской рок-музыки естественным образом началось с заимствования готовых форм, но в силу языкового, культурного и политического барьеров глубокое осознание, адаптация этих форм к отечественной социокультурной ситуации начинается гораздо позже – лишь к концу 70-х гг. Творчество пионеров жанра – многочисленных групп, таких, как “Рубиновая атака”, “Ветры перемен”, “Соколы”, “Второе дыхание”, – представляло собой воспроизведение произведений или западных исполнителей, или собственных подражательных опусов с макароническими текстами, которые по большей части были фонетической имитацией английской речи.

В русском роке подобное положение сохраняется до середины 70-х гг. Существовало предубеждение против пения по-русски, которое, как считали исполнители, разрушало сам стиль как таковой. Русский текст, по мнению даже таких авторитетов, как Алексей Козлов, не укладывался в ритмические и мелодические паттерны рок-музыки. Аудитория также возражала против первых опытов перейти на родной язык. Например, ленинградскую группу “Кочевники”, попытавшуюся петь по-русски, несколько раз освистывали, едва не прогоняя со сцены, и вообще считали второсортной. На “сейшенах” царили местные Хендриксы, Клэптоны, Джимы Моррисоны и Роберты Планты. Они самозабвенно копировали и редко понимали, о чем поют. А публика и не хотела ничего иного. Русский язык считался чем-то вроде атрибута конформизма, знаком принадлежности к “вражеской”, нероковой системе                    ценностей [29; с. 28 – 29].

Публика воспринимала выступления бит-ансамблей (как их тогда называли) исключительно как сопровождение танцевальных вечеров, в то время как раритетные записи западной музыки оставлялись для домашнего прослушивания.

Молодежная рок-субкультура, которая начала формироваться в тот период, отличалась крайне низким уровнем вербализации. Единственное явление, заслуживающее в этой связи упоминания, - это возниконовение молодежного слэнга с большим количеством пиджинизированного английского, который в 70-х гг. лег в основу жаргона хиппи или Системы. Отсутствие текста как эстетически значимого компонента  отметил   Илья Смирнов – один из   самых

– 47 –

глубоких рок-критиков самиздатовской эпохи: “Характерно, что в воспоминаниях рокеров о 70-х годах мало цитат – в отличие от рок самиздата 80-х, буквально нашпигованного фрагментами текстов. Описание того, как Владимир Рекшан “выпиливал аккуратные соло на ярко-красной “Илоне-   Стар-5”, казавшейся в его могучих руках игрушкой, а потом внезапно гигантским прыжком перелетал через сцену”, куда больше говорит нам о питерской группе “САНКТ-ПЕТЕРБУРГ”, чем тексты типа:

Любить тебя, в глаза целуя,

Позволь,

Как солнцу позволяешь

Волос твоих касаться

(«Любить тебя»)

Впрочем, если главной задачей рокеров является приобщение соотечественников к новейшей музыкальной культуре метрополий, то музыка, как язык интернациональный, имеет основополагающее значение.

Первые серьезные опыты пения по-русски относятся к середине 70-х гг. Нужно отметить, что в англоязычной рок-музыке исходной точкой является музыкальная революция 50-х гг., связанная с открытием новых музыкальных форм, которые только впоследствии обретают адекватное вербальное наполнение почти через 10 лет, в середине 60-х гг. с появлением генерации новых поэтов – в первую очередь Боба Дилана, Джима Моррисона. В России же только со второй половины 70-х гг. происходит своеобразный синтез заимствованных музыкальных и поэтических форм и национальной поэтической традиции, которая существовала до появления рок-музыки. Это было связано с особенностями социальной ситуации в России, с существованием жесткой идеологической цензуры, которая способствовала развитию непечатной, альтернативной и, в частности, синкретической культуры. Этот процесс происходил уже в ХIХ в. «Цензура советского периода была не более жестокой, хотя и более всепроникающей, чем в царской России. Цензура вытеснила часть культурного процесса в устную и рукописную область бытования. Примеры такого рода, – пишет О. Суворова – это самиздатовская поэзия и бардовская традиция [61; с. 18 – 19].