Элементы мифореставрации в современной рок-поэтике

– 53 –

группы и заглавия альбома). Особую роль в русской рок-поэзии играет такая разновидность имени собственного как топоним. Топонимы позволяют исследователям рассматривать тексты русского рока в соотнесении с такими категориями как «петербургский текст» или «провинциальный текст», что способствует осмыслению рок-поэзии в соотнесении с литературной  традицией [17; с. 23].

С проблемой имени в рок-поэзии напрямую соотносится мифопоэтический (в самом широком смысле) подход к тексту. Этот подход может реализоваться в целом ряде конкретных приемов:

• комментирование конкретных мифологем, в обилии возникающих в рок-поэзии: например, Индра у Цоя, Сарданапал у Б.Г., Лихо у Башлачева, Заратустра у Кинчева, Боддисатва у Майка и многое другое (это комментирование может быть продуктивным при соотнесении собственно мифологического значения и значения текстуального);
• соотнесение различных элементов текста (сюжетных ситуаций, образов, мотивов, пространства, времени) с моделями, представленными в архаических мифологиях;
• наконец, то, что принято называть мифотворчеством (как непосредственно в стихах, так и в жизни) [17; с. 24].

В последнем случае необходимо в той или иной степени привлекать контекст, и, прежде всего,  контекст биографический: реализация мифа Брюса Ли В.Цоем, рок-звезды Майком или Сюзи Кватро, Я.Дягилевой. Вообще же биографический подход в соотнесении с подходом мифопоэтическим может в конечном итоге дать интересные результаты. Так, например, последняя строфа «Звезды по имени Солнце» может быть прочитана как воспроизведение греческого мифологического сюжета об Икаре, поднявшемся на крыльях слишком высоко и упавшем в море, так как солнечный жар растопил воск, скреплявший перья крыльев, и, вместе с тем, архетипического сюжета о герое-богоборце, жертвующем собой ради других.

И мы знаем, что так было всегда:

Что судьбою больше любим,

Кто живет по законам другим

И кому умирать молодым.

Он не помнит слова «да» и слова «нет».

Он не помнит ни чинов, ни имен.

И способен дотянуться до звезд,

Не считая, что это сон.

И упасть опаленным звездой

По имени Солнце [76; c. 340 – 341].

После трагической гибели поэта эти строки молодыми его поклонниками стали соотносится с фигурой самого Цоя, в результате чего образ певца мифологизировался и обрел в сознании многих черты героя, принимающего смерть ради жизни на земле.

 

- 54 –

Этот пример, кроме всего прочего, показывает, что ситуация восприятия рок-текста носит нетрадиционный характер – это ситуация прямого общения с аудиторией. А следовательно, как уже отмечалось, задачей изучения рок-поэзии может считаться реконструкция мироощущения того поколения, выразителем и учителем которого стал русский рок. И в этом случае наиболее мотивированным является обращение к анализу субъектно-объектных отношений в рок-стихах. Весь комплекс взаимоотношений между «я» и «ты», возможность диалога между ними, учитывая специфику рецепции рок-текста, могут стать основой для понимания интересов и приоритетов поколения, формировавшегося под непосредственным влиянием рок-поэзии, которая в свою очередь формировалась под влиянием, кроме всего прочего, идей этого поколения. Следовательно, изучение субъектно-объектных отношений в русской рок-поэзии имеет и важное социально-историческое значение. Так, у Майка Науменко «большинство песен представляют собой напряженный диалог между “я” и “ты”». Или ранние песни Макаревича, построенные в форме обращения на «ты» к потенциальному слушателю. Следствием этого становится порою дидактизм, который в отличие от дидактизма официального, воспринимался как руководство к действию. Или, другой пример, альбом «Алисы» «Блок Ада» (1987) являет собой чередование единственного и множественного числа в наименовании субъекта: 1, 3, 6, 8 – «мы», 2, 4, 5, 7, 9 – «я». Кроме того, центральные тексты (4 и 5) строятся как диалог субъекта с объектом – «ты» [17; с. 24].

Уже этот пример позволяет декларировать еще один методологический приоритет изучения рок-поэзии, а именно проблему циклизации. Ведь основным способом бытования рок-культуры является альбом. Более того, в роке существование композиции в подавляющем большинстве случаев вне альбома невозможно. Следовательно, альбом может быть рассмотрен как особое жанровое образование, соотносимое по ряду критериев с лирическим циклом. Альбом в рок-культуре обладает всеми основными особенностями, присущими лирическому циклу: это в подавляющем большинстве случаев авторские контексты; единство композиций, входящих в альбом, обусловлено авторским замыслом; отношения между отдельными композициями и альбомом можно рассматривать как отношения между элементом и системой; альбом озаглавлен самим автором и др. Рассмотрение альбома как жанрового целого через призму универсальных циклообразующих связей (заглавия, композиции, пространственно-временных отношений, изотопии и полиметрии) может претендовать на комплексность в подходе к феномену рок-поэзии. Наблюдения показывают, что по крайней мере четыре циклообразующих (заглавие, композиция, пространственно-временные отношения и изотопия) «работают» в альбоме. А это, в свою очередь, позволяет сделать вывод о том, что альбом в рок-поэзии выполняет те же функции, что и цикл в лирике, а именно позволяет «воплотить систему авторских взглядов, т.е. концепцию». В альбоме складываются «особые отношения между стихотворением и контекстом, позволяющие воплотить в системе сознательно организованных стихотворений

– 55 –

сложную систему взглядов, целостность личности и / или мира». Кроме того, мышление циклами позволяет говорить об особом мироощущении рок-поэтов и о вписанности рок-поэзии в русскую культурную парадигму XX века [17; с. 25].

Таким образом, рок-поэзия как жанр в русской культуре определилась в 70-е годы ХХ века и стала предметом острых дискуссий в среде учёных-литературоведов. Сегодня только намечаются возможные пути изучения этого феномена в историческом и теоретическом аспектах. К историческим можно отнести проблемы, связанные с определением жанровых признаков рок-поэзии. К теоретическим – определение автономных границ жанра (обособленность рок-поэзии от поп-музыки и шоу), изучение способов её восприятия и бытования. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

– 56 –

2. 2. РОК-ПОЭЗИЯ КАК ВЕРБАЛЬНЫЙ КОМПОНЕНТ РОКА

 

Первые авторы, создавшие полноценные поэтические тексты на русском языке в рамках начавшей складываться рок-эстетики, Андрей Макаревич (“Машина времени”), Константин Никольский, Алексей Романов (“Воскресение”) появляются среди групп, использовавших английские и макаронические тексты. Их особая роль на фоне этой традиции была не очень заметна, тем более что пение по-русски не отвечало ожиданиям публики. Всё это происходило в середине 70-х гг. в Москве и поэтому получило название Московской школы [32; с. 8].

Специфическая черта этих текстов – эскепистская установка, герметичность поэтического мира, который сводит к минимуму соприкосновение с жизненными реалиями. Эта установка приходит в первую очередь из “Системы” – советского варианта хиппистского движения. Огромную роль сыграла и лирическая струя в бардовской традиции. Вообще роль этого жанра в формировании рок-эстетики трудно переоценить. Фигуры Макаревича, Никольского и Романова дают представление о том, что бардовская традиция была в значительной степени колыбелью рок-поэзии. В бардовской традиции довольно отчетливо выделяются два направления – ангажированное и лирическое. Последнее отличает романтический эскепистский пафос – стремление к созданию “альтернативного” мира, не соприкасающегося с реальностью. Такое разделение бардовской песни во многом объяснимо разницей поколений – ангажированность бардовской лирики была связана с атмосферой хрущевской оттепели, с социальными надеждами и политизированностью интеллингенции (А.Галич, Ю.Ким, отчасти А.Северный, определенный пласт творчества Высоцкого). В бардовском движении середины 70-х гг. нарастает эскепизм, отражавший в большей степени эпоху брежневского застоя (Окуджава, Визбор, Суханов, Никитины, Клячкин, Егоров и др.). Топосы бардовской лирики этого времени – дорога, путешествие, романтика походов, костров, палаток в лесу, туманов, рассветов и т.д. Макаревич, Никольский и Романов следуют по преимуществу этому течению [57; с. 48].

Вот

Новый поворот,

И мотор ревёт,

Что он нам несёт –

Пропасть или взлёт,

Омут или брод?

Ты не разберёшь,

Пока не повернёшь. («Поворот» гр. «Машина времени»)

 

Бури и метели

Землю одолели.

 

– 57 –

Птицы белые мои

К солнцу улетели.

По затерянным следам

Поспешите в край далёкий,

В край далёкий, путь нелёгкий

К светлым солнечным годам,

Отыщите мою радость,

Что за горем затерялась,

Принесите песню мне

О родившейся весне.

(«Птицы белые мои» К. Никольский)

Занимаясь анализом формы и содержания бардовской лирики и рок-поэзии “Машины времени” и “Воскресения”, мы не найдем практически никаких различий, зато черты сходства многочисленны и очевидны:

– литературный словарь, избегающий слэнга, вульгаризмов и других маргинальных форм речи;

– абстрактная образность – условность декораций (реки, мосты, дома, костры, лес, поле и т.д.) и вневременной характер лирики. Нет конкретики, реалий – по причине “травмированности жизнью”. Действие происходит “всегда и везде” и в то же время  в силу отсутствия привязки ко времени и месту – нигде и никогда;

– романтика “шатобриановского типа”. Основные мотивы – разочарование, усталость, намек на утраты, перенесенные в прошлом; тема путешествий, творчества как форм эскепизма;

– абстрактность лирического героя – это некий философствующий, страдающий и горько разочарованный интеллигент, ощущающий себя лишним человеком;

– внимание к нравственно-этической проблематике, порой доходящая до дидактизма (особенно эта тенденция заметна в текстах Макаревича, который к тому же прекрасно владеет эзоповым языком). Нравственная проблематика рассматривается скорее в “экзистенциалистском” ключе – герой ответствен только перед собой, без поправки на “другого”, без требований социальной адаптации. Речь идет о некотором внутреннем “кодексе чести”. Ведущими жанрами здесь оказываются дидактическая притча, басня (“Костер”, “Хрустальный город”, “Скачки” Макаревича);

– отклонения от романтической установка в сферу бытописательства или социальной критики выдержаны в духе Высоцкого или Галича (“Кафе “Лира” Макаревича) [32; с. 9 – 10].

Что касается поэтической формы, то она практически без изменений заимствована из бардовской поэзии. Это симметричная строфа, структура “куплет-припев” (так называемая “квадратная форма”), принятая                рифма [62; с. 38].

Музыкальная форма остается балладно-романсовой. У “рок-бардов”, по сравнению с такими группами, как “Сокол”, “Рубиновая атака”,   резко падает

– 58 –

сложность музыкальной формы, меняются ориентиры – классика западного арт-рока (Led Zeppelin, Deep Purple и др.) перестает быть образцом. Как только текст оказывается в центре внимания, начинается упрощение музыкальной формы, подчинение ее поэтическому тексту [57; с. 49].

В поэзии первых рок-бардов мы с большой натяжкой можем говорить о возникновении особого, самобытного поэтического мира. Формирование новой культуры начинается в середине 70-х гг. и в Ленинграде, получившее название Ленинградской школы. В первую очередь это появление Майка Науменко и “Аквариума” Б.Гребенщикова. Символика этого названия поистине    говорящая – в ней отражена сама суть, квинтэссенция того периода в развитии отечественной рок-культуры, который мы обозначили термином “субкультура”. Смысл, цель и пафос субкультуры – создание своего мира, отделенного от окружающего невидимой, но непереходимой гранью [32; с. 12].

Первые стихотворные опыты ленинградской субкультуры  (1974-1975 гг.) оставляют впечатление ошеломляющей новизны. Все ранние тексты “Аквариума” и Майка Науменко ощущаются, в отличие от московской рок-бардовской школы, как совершенно особый мир, который выделяется многообразием и специфическим колоритом. Это совсем иной пласт культурных аллюзий, другой ассоциативный ряд. В то время как Макаревич посвящает свои песни Высоцкому и Галичу, Гребенщиков скорее следует Блоку и Вертинскому. Если Романов и Никольский используют литературный язык, расхожий поэтический штамп, то тексты Майка Науменко и Б.Гребенщикова насыщены слэнгом, языком, на котором говорили в Системе, в “Сайгоне” – т.е. языком того культурного сообщества, о котором и для которого писались песни. Хорошей иллюстрацией может быть сравнение двух классических текстов, один из которых принадлежит московской, а второй – ленинградской школе: “Ты или я” Макаревича (народное название “Солнечный остров”,     1973 г.) и “Стань поп-звездой” Гребенщикова (1974 г.). У Гребенщикова мы видим насыщенность конкретикой, стихию молодежного жаргона, англицизмы. Это текст, ориентированный на вполне конкретный, замкнутый круг      реципиентов [32; с. 13].

Формулируя кратко, можно описать поэтический эскепизм субкультуры таким образом:

– цель – сотворение своего, особого, замкнутого мира; стремление максимально ограничить контакты с миром внешним;

– противопоставление “мы” и “они”, но оно не носит характера противостояния. Это скорее самоизоляция, уход от социума в любом его проявлении (даже в лице школы, родителей);