Элементы мифореставрации в современной рок-поэтике

Появление художественного текста как значимого компонента рок-музыки в англо-саксонской и российской традиции можно описать следующей схемой:

Англо-саксонская традиция   Российская традиция

революция в музыке    заимствование готовых

(рок-н-ролл 50-х гг.)    музыкальных форм (60-е гг.)

                                                                       с последующей адаптацией к языку

появление адекватного     совмещение готовых заимствованных

вербального наполнения            музыкальных форм с национальной

(Дилан, Моррисон и др.)                – 48 –   поэтической традицией

революция в поэзии    “Музификация”, мелодизация слова

генерация новых поэтов    осознание и освоение англоязычной         рок-поэзии, адаптация ее к           отечественному социокультурному         контексту [32; с. 8]

Современное литературоведение делает попытки исследовать рок-поэзию и намечает возможные пути изучения этого феномена. Возникающие проблемы можно разделить на теоретические и исторические.  К теоретическим отнесем проблему, которая неизбежно возникает перед исследователем любого синтетического искусства: можно ли изучать составную часть в отрыве от целого. Разумеется, вопрос этот не может быть решен сразу, однако необходимо высказать аргументы, как «за», так и «против» рассмотрения рок-поэзии вне ее связи с двумя другими составляющими рок-композиции – музыкой и шоу. Что касается аргументов «против», важнейший из них – часть нельзя изучать в отрыве от целого, поскольку такое изучение может дать превратное представление о произведении: то, что в слове кажется несомненным, при соотнесении с музыкой и исполнением может оказаться иным [17; с. 14].

К этому можно добавить, что основная форма бытования рок-текста – аудиозапись, которая, конечно же, невозможна вне целостного восприятия всех трех составляющих. Следовательно, очевидно, что смысл рождается лишь в системе, объединяющей в себе музыку, слово и исполнение. Но есть аргументы и в пользу того, что «слово рока» (В.Рекшан) можно изучать как самостоятельный вид словесности. Прежде всего – многочисленные примеры исследования составных частей синтетических искусств, в частности жанров устного народного творчества, когда изучается лишь словесный компонент. Аргументами «за» могут служить и многочисленные работы по поэзии В.Высоцкого, на начальной стадии изучения которой исследователям приходилось доказывать своим оппонентам, что обращение лишь к печатным текстам вне их связи с мелодией и исполнением вполне допустимо и необходимо [17; с. 14].

Важным является и тот факт, что с самого начала 1990-х гг. рок-поэзия издается в печатном виде. Следовательно, печатное слово становится одной из форм бытования рок-культуры, что предполагает возможное знакомство реципиентов только со словесным вариантом вне его соотнесения с музыкой и исполнением. Наконец, как аргумент в пользу изучения рок-поэзии вне прочих составляющих рок-композиции можно рассматривать многочисленные указания на особую значимость и даже на самостоятельность в русском роке (в отличие от западного) именно словесного компонента [32; с. 5]. Разумеется, все аргументы «за» могут быть как приняты, так и отвергнуты – все зависит от изначальных установок исследователя. Однако изучение рок-поэзии в последние годы ведется весьма активно, что позволяет говорить не только о возможности такого изучения, но и о его перспективах. Исторических проблем

– 49 –

по меньшей мере две: определение границ русской рок-поэзии и определение места рок-поэзии в культуре (как по отношению к предшествующей культурной традиции, так и по отношению к культуре                        современной) [17; с. 15 – 16].

Для этого прежде всего нужно определить границы рассматриваемого явления, очертить круг авторов, соотносимых с роком. Видимо, важным критерием здесь можно считать «историческую репутацию», т.е. то место, которое отводил себе сам автор и которое отводилось ему современниками. Уже сложился круг авторов, творчество которых принято в силу вышеназванных причин относить к рок-поэзии. Заметим, что здесь применим принцип, который может быть назван «пространственно-временным». Исходя из этого назовем тех авторов, которых определяют  как рок-поэтов – Гребенщиков, Башлачев, Кинчев, Науменко, Шевчук, Цой, Макаревич, Романов, Градский, Кормильцев, Бутусов, Ревякин, Летов, Дягилева. Именно их творчество, за редким исключением, и является объектом большинства исследований. Однако и этот ряд не бесспорен, поскольку до сих пор не решена проблема отграничения собственно рок-поэзии от близких ей явлений. Так, в некоторых исследованиях русские рок-поэты максимально сближаются с бардовской традицией, чему есть основания, ведь рокеры унаследовали многое от бардов, и даже «практически все звезды русского рока выступали в “акустике” как барды, причем очень часто именно такой вариант общения с публикой оказывался основным, а “электрический” – дополнительным». В связи с этим существует тенденция рассматривать рок и бардовскую песню в одном ряду, но это все же явления разного порядка. Поэтому важно разработать четкие критерии дифференциации этих двух традиций русской              культуры [17; с. 17 – 18].

Вместе с тем, те имена, к которым обращаются исследователи собственно рок-поэзии, далеко не ограничивают собой весь массив русского рока. Так, на периферии исследовательского внимания оказывается огромный пласт материала, связанный, большей частью, с восьмидесятыми годами. Это тексты ленинградских групп «Город», «Ноль», «АукцЫон», «Тамбурин», «Телевизор», «АУ», «Мануфактура», «Пикник», «Объект насмешек», московских «Футбол», «Бригада С», «Центр», «Крематорий», свердловских «Чай-Ф», «Настя», «Отражение», «Апрельский марш». Особое внимание хотелось бы обратить на невостребованность наукой такого важного явления рок-культуры 1980-х как творчество архангельской группы «Облачный край», известной лишь знатокам, а между тем во многом предопределившей дальнейшее развитие русского рока. Разумеется, мы перечислили далеко не все явления, заслуживающие внимания. Так, в перспективе речь может идти о многочисленных провинциальных группах, принимавших участие в конкурсе «Музыкального Эпистолярия» журнала «Аврора», а ныне подчас прочно забытых [17; с. 18].

Наконец, вполне оправданно и рассмотрение рок-поэзии второй половины 1990-х гг., хотя сейчас возможность обращения к этому пласту  спорна: с одной   стороны,  надо   подождать,   пока это   явление хотя бы в

– 50 –

некоторой степени выкристаллизуется; с другой, – есть опасность со временем растерять то, что сейчас на слуху, как это случилось с рядом исполнителей 1980-х гг. Будущее, конечно, покажет, «кто есть кто» в современном нам роке, однако уже сейчас можно говорить об определенных приоритетах – это тексты таких групп как «Зимовье зверей», «Ночные снайперы», «Король и Шут», «Сплин», «Мумий Тролль», «Ляпис-Трубецкой».

Разумеется, «пространственно-временной» принцип, основанный на «исторической репутации», позволяет лишь формально отграничить рок-поэзию от близких ей явлений культуры (поэзии постмодернизма, поэзии бардов, «эстрадной» поэзии). Гораздо важнее вывести «содержательный» критерий идентификации рок-поэзии. В этой связи высказываются суждения, конечная цель которых – определить сущностные черты рок-поэзии. Однако, на наш взгляд, ее осмысление как самостоятельного феномена придет лишь в будущем, после разностороннего анализа всего пласта русской рок-культуры, но оно должно уже сейчас стать одной из целей изучения рок-поэзии [27; с. 9].

Пока же можно утверждать, что русская рок-поэзия поддается отграничению от прочих явлений культуры. Следовательно, имеет смысл попытаться определить место рок-поэзии в русской культуре. Применительно к 1980-м гг. роль рок-поэзии наиболее точно, на наш взгляд, сформулирована А.Ф.Белоусовым: отсутствие собственно поэзии в то время сделало рок-поэзию единственным явлением этого рода. Исходя из этого, выявляется одна очень важная проблема, которая, в определенном смысле, может считаться конечной целью любого исследования рок-поэзии, а именно, попытка осмыслить мироощущение того поколения, которое, с одной стороны, воспитывалось только на роке, т.е. впитало в себя те ценностные ориентиры, которые предлагались в текстах рок-исполнителей, с другой же – служило своеобразным «прототипом» для создания в роке этих ценностных ориентиров [17; с. 19].

Вместе с тем, перед исследователями рок-поэзии стоят две принципиальные задачи – осмысление роли рок-поэзии как в культурной традиции, так и в современной ей культуре, а также определение отношения рок-поэзии к культуре массовой и культуре элитарной. Так, исследования места рок-поэзии в отечественной культуре показали, что русская рок-поэзия, декларативно отвергая отечественную традицию и опираясь на традицию англоязычного рока, тем не менее существует в русле национальной культуры, ориентируясь на весь ее массив от фольклора до начала XX века, и являет собой новый этап в развитии русской словесности. Что же касается отношения рок-поэзии к культуре массовой и к культуре элитарной, то здесь существуют по меньшей мере три различных мнения. С.А.Достай, например, полагает, что «”Рок” как социокультурное явление был непосредственно явлен (и существует в настоящее время) в системе социокультурного феномена более широкого плана – так называемой “массовой культуры”» [18; с. 70]. А. О.Сурова, рассматривая творчество Дмитрия Ревякина, замечает, что «Парадокс   Ревякина – в его принадлежности одновременно и к массовой культуре в ипостаси поющего рок-поэта с гитарой, и к культуре “высоколобой” в качестве

– 51 –

“трудного” поэта, экспериментатора, наследующего традиции русского авангарда» [62; с. 320]. Наконец, исследования обращений рок-поэтов (Б.Г., Башлачева, Градского, Науменко, Шевчука) к имени Пушкина и соотнесение этого имени в рок-поэзии со сложившимся в культуре «пушкинским мифом» позволили отметить, что в некоторых текстах русской рок-поэзии «пушкинский миф» сохраняется, что характерно для массовой культуры, однако в большинстве случаев этот миф переосмысляется, трансформируясь порой до полной инверсии. Последнее позволяет сделать вывод об определенного рода отторжении рок-культуры от культуры массовой и близости поэзии русского рока к элитарной культуре, для которой характерна инверсия стереотипов массового сознания, каковым и является «пушкинский миф». Эти три точки зрения указывают на то, что проблема причисления рок-поэзии к тому или иному типу культуры остается по-прежнему спорной [17; с. 20].

Сегодня подавляющее большинство исследований в той или иной степени посвящено интертекстуальному аспекту, в частности, проблемам «чужого» (в самом широком смысле) слова в рок-стихах. И это вполне оправданно, ведь «одной из типологических особенностей русской рок-поэзии принято считать ее принципиальную интертекстуальность: гипернасыщенность рок-текста цитатами – “памятью” о других текстах» [28; с. 50]. Исследователи полагают, что интертекстуальный подход применительно к рок-поэзии «позволяет не только более корректно и адекватно интерпретировать то или иное конкретное произведение, но и в конечном итоге приблизиться к пониманию исходных установок, художественных принципов рок-поэзии в целом, ее самоопределения по отношению к художественной традиции и места в современном литературном процессе». Массив цитируемых источников у рок-поэтов чрезвычайно широк: от фольклора («Некому березу заломати», «Егоркина былина», «Ванюша» – самые показательные в этом плане у Башлачева; «Древнерусская тоска» и большинство текстов «Русского альбома» Б.Г., ряд песен Я.Дягилевой и Дм.Ревякина), русской классической литературы («Уездный Город N» и «Лето» Майка Науменко; цитаты из Пушкина у Рекшана («Невский проспект»), Башлачева («Трагикомический роман», «Не позволяй душе лениться»), Майка («Седьмая глава»), Арбенина («По Дантевским местам») и многое другое) и литературы «Серебряного века» («Не позволяй душе лениться» Башлачева или «Сумерки» Кинчева) до восточных философских и религиозных систем (ряд текстов Б.Г., «Песня Гуру», «Растафара», «Вперед, Боддисатва!» Майка, финал «Зимней мухи» Арбенина) и западной (прежде всего англоязычной) рок-традиции. Наконец, в рок-поэзии распространены такие приемы как диалогическое цитирование друг друга (цитата из Цоя в «Сумерках» Кинчева и из Кинчева в «Бошетунмае» Цоя) и автоцитация («Сидя на красивом холме» в «Игре наверняка» Б.Г. (альбом «Табу» 1982) и песня «Сидя на красивом холме» из альбома «День серебра» 1984). Наиболее очевидные примеры, которые на слуху и легко узнаются. Понятно, что весь массив цитирования куда более богат и объемен. Но даже это позволяет   согласиться   с   тем,   что рок-поэзия   содержит  принципиальную

– 52 –

установку на цитатность, в чем оказывается близка современной ей русской поэзии постмодернизма. И подчас исследователи максимально сближают эти два направления, говоря о том, что в обоих случаях цитата «становится средством воссоздания “связи времен”, поэтической реализации сложного отношения современного поэта к классической традиции». Остается добавить, что у каждого рок-поэта, конечно же, свои приоритеты в цитации, но нельзя сказать, что одни авторы обращаются, например, только к фольклору, а   другие – лишь к англоязычной рок-традиции. В большинстве случаев, как показывают наблюдения, рок-поэт обращается в своем к самым разнообразным источникам, подчас причудливо синтезируя их. Уже это дает право на исследование интертекстуального аспекта как одного из приоритетных в изучении рок-поэзии [17; с. 21 – 22].

Вместе с тем, обращение к этим аспектам русской рок-поэзии таит в себе определенные опасности. В первую очередь, обращение к известным исследователю источникам цитирования и манкирование неизвестными (для одних таковыми могут являться западные рок-тексты, для других – русская классическая литература) рождает порою профанацию, поскольку исследователи стремятся определить функцию той или иной цитаты, на основе чего делают общие выводы, не учитывая других цитат, что ведет подчас к искажению смысла текста-реципиента. Другая опасность, которую таит в себе интертекстуальный подход – не увидеть за «чужим» словом «своего», авторского (этим, кстати, грешат и исследователи поэзии постмодернизма). В результате рок-поэзия порою осмысливается только как искусство компиляции, синтезирующее разнообразные цитаты [28; с. 51].

Однако это ни в коей мере не отменяют возможность интертекстуального подхода к рок-поэзии. Только первоочередной задачей здесь нам видится комментирование. Именно этот научный жанр как нельзя лучше соответствует специфике нынешнего момента в изучении рок-поэзии. Проще говоря, наследие русских рок-поэтов необходимо откомментировать, чтобы на основе этого комментария можно было говорить уже о функциях цитат.

Особенно актуальной в плане комментирования видится одна из частных проблем цитации - проблема имени. Дело в том, что рок-поэзия, в виду ее принципиальной интертекстуальности, насыщенна многочисленными онимами из самых разных традиций, причем (как и в случае с собственно цитацией) в пределах одного текста подчас находятся рядом онимы из самых различных культурных систем (например, в стихах К.Арбенина: Ливерпуль, Борис, Глеб, Ерёма, Фома и ивикова стая в «Транзитной пуле», Брюс Ли, Ри, Дали, Даль в «Билле о правах», Дон Кихот, Робин Гуд, Кармен, Дон Гуан в «Carmen Horrendum», Рыцарь Лени, Бедная Лиза, Печальный Дон, Ламанча, Геродот, Герострат в «Пистолетном мясе», Вергилий, Данте, Меркурий, Дионис, Вольтер, Бодлер в «По Дантевским местам»). И большинство из этих онимов нуждаются в точном комментарии, только после этого возможно осмысление их функции. (В скобках заметим, что как одна из проблем, связанных с проблемой имени, может быть рассмотрена проблема названия