Поэзия и её новые имена

Чувствуется благодарное отношение нашего поэта и к раннему Борису Пастернаку. Имея в виду, прежде всего, схожую «природную» манеру построения образов – в смысле особенно тесной связи чувства с природными проявлениями. При чтении «Глагола одиночества» также можно вспомнить некоторые натурфилософские, «пантеистические» стихи Арсения Тарковского. Если говорить о современных русскоязычных поэтах, то родственной интонацией обладают, на мой взгляд, Геннадий Русаков или Бахыт Кенжеев.

Впрочем, указанные сближения не стоит переоценивать еще и потому, что они не носят глубинного характера. Родственные элементы формальной поэтики или отдельные похожие ноты лирической интонации, не более того. А вот многие содержательные особенности «Глагола одиночества», вся его идейно-метафорическая начинка, уходят корнями, скорее даже, в отдельные пласты европейской, а то и восточной поэзии. Этот тезис заслуживает подробного разговора – и с привлечением вещей общих.

 

 

6

 

Так называемая русская классическая поэзия, как и всякая национальная поэзия, очевидно, имеет свое лицо – отвлекаясь от разнообразия отдельных гениев, талантов и – что делать! – вполне известных графоманов. Набившее оскомину выражение Пушкина «поэзия… должна быть глуповата» и упало, по-видимому, на благодатную почву русского социокультурного ощущения, и понято было, как можно судить, несколько поверхностно. Одним словом, хорошо это или нет, но именно исключительный упор на эмоциональную сферу, даже на голое чувство стал, до известной степени, лицом русской классической поэзии. Слишком часто в ущерб тому, что принято называть содержанием. А ведь тот же Пушкин (с разницей едва ли в год и тоже в частном письме): «не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно». Не желая и опасаясь судить огульно, повторюсь, речь идет о некоторой «средней температуре по больнице» – а главное, сравнительно с подобными же иностранными учреждениями.

При полном осознании своеобразия и величия русской поэзии, в ней смотрелись бы чужеродно и философские вещи Гёте, и поздние Гёльдерлин, Ронсар, Камоэнс, некоторые представители английской метафизической поэзии. Что говорить, если даже близкие к этой традиции Тютчев (в некотором смысле поэт, скорее, европейский, нежели русский) или Баратынский многими воспринимаются излишне рассудочными, «головными»! Ярлык «поэзия мысли» кажется тут чрезвычайно неуместным. Как будто возможна исключительная «поэзия чувства»? Намного вернее говорить, мысленно возвращаясь к началу настоящей статьи, о глубоком или неглубоком (при этом, возможно, более остром) чувстве, обогащенном или не обогащенном взыскательной мыслью. «Разум сердца» или чувственный ум – называть это можно по-разному, но, несомненно, у полноценного человека работают обе руки, оба инструмента познания и творчества. «Ни разума, ни чувственного жара мы не отвергнем; оба эти дара умножим…» – как писал в одном из своих поздних стихотворений великий поэт XX века, может быть, в наибольшей степени воплотивший этот тип художника, Райнер Мария Рильке.

Речь именно о явлении «поэта-усматривающего-сущность», пользуясь терминологией Хайдеггера. «Вчувствование» в окружающий мир-космос, во внутренний космос человека, постижение тонких нюансов и оттенков нашей природы, честный и ответственный поиск краеугольных сущностей мироздания и претворение их в творчестве. Да, такая поэзия не эмоциональна, если под эмоцией понимать слезно-матерное разрывание рубахи на груди или проклятия неверному любовнику. Да, такая поэзия скучна, если под интересом понимать революционно-политические бури, борьбу со всевозможными космополитами или речевки на митингах. Да, такая поэзия непопулярна, если под популярностью понимать мелькание стихотворцев на различных тусовках или многотысячные выступлениях на стадионах. И всё это подобные поэты хорошо понимают, и дело у них – другое.

 

И кто-то почувствовал – это в дверях бог.

Он выдохнул небо – ах, как запахло зимой

и крымским крепленым! Он хочет застать врасплох

женщину и младенца – себя, себя самого.

Бог долго звенит ключами от всех замков

и тайн мирозданья – от всяческих мелочей,

еще от почтового ящика – он таков,

никогда не находит гвоздика для ключей.

У него в кармане заначка – пригоршня звезд,

папиросы с туманом, какая-то сумма в рэ,

нездешняя музыка… Бог, видно, слишком прост –

безделушки в кармане сползают к дыре, к дыре.

Но когда, отдышавшись и сбросив пальто на пол,

он всё же решит обнаружить себя здесь, то,

смутившись, вдруг скажет: вот черт, не туда пришел…

И навсегда растает, забыв пальто…

 

Чем не бог-кузнец, бог-ключник «Часослова», даже бог-раб «Новых стихотворений» Рильке? Идея ограниченного Бога, его незавершенности и постоянной «со-творяемости» людьми. И сам человек творческий в этом смысле не более (но и не менее!) чем младенец, который «лепит куличи Вселенной» (из близкого стихотворения «Бог-ребенок»), ежесекундно созидающий Бога, а он прирастает от этого, познает самого себя. Идея человека как орудия опосредованного познания Бога тоже связана в мировой поэзии с именем Рильке. Здесь же и ощущение детскости, доверчивой открытости к миру как часть божественной природы. Указанная идейная параллель далеко не единственная, но хватает и более «формальных». Скажем, размашистый метр, смысловые обобщения и взыскательность вопросительной интонации таких сложных и глубоких стихотворений Олега как «Алхимия одиночества» или «Последнее слово» напоминают знаменитые «Дуинские элегии». Можно упомянуть и саму «анжамбманнную» технику – европейскую по своему происхождению и вполне отразившуюся, в том числе, в творчестве Рильке.

Но важнее здесь даже не формальные соответствия или сопоставление идейного плана отдельных стихотворений двух поэтов, сколько несомненная родственность поэтической «методологии» в целом. Именно постижение мира, претворение его, прежде всего, архетипическим и метафорическим путем. При этом основа подобной метафорики, повторюсь, вполне «вещественна», в отличие, скажем, от многочисленных русских символистов. Всё это показывается, как говорится, на пальцах. Не через призму философских учений, слишком часто неудобоваримых, но – как чувствуется на ощупь. Само «конструирование» основополагающих сущностей (Бог, природа, человек), отношений между ними – в противовес имеющейся и вполне застывшей догме. Это непростой и вполне индивидуальный труд – по сравнению с путем наименьшего сопротивления. Достаточно сказать, в этой связи, что идея Бога в русской поэзии сводится, зачастую, либо к христианской догме, либо к общему и неловкому пантеизму, если не к атеизму. Как тут не вспомнить Чехова: «Между «есть бог» и «нет бога» лежит целое громадное поле… Русский же человек знает какую-нибудь одну из этих крайностей».

Я лишь наметил чрезвычайно важную (и непростую!) тему в стихах нашего поэта, тему связи, взаимопроникновения, «взаимопостижения» Бога и человека. Подробнее говорить об этом – значит привносить излишне субъективное толкование. С удовольствием предоставляю дорогим читателям возможность самим поговорить с «весёлый бесом и бесприютным богом» стихотворений Олега Горшкова, то лукавым, то печальным, то обжигающим огнем невыносимого знания, то врачующим «теплее ладони» снегом, но всегда – человечным.

 

 

7

 

Говоря о философском познании сущностей в «Глаголе одиночества» (на примере осмысления Бога), мне показалось уместным проследить здесь несомненную связь с отдельными ветвями западноевропейской поэзии и философии – если не концептуальную, то, во всяком случае, методологическую. При всей размытости и индивидуальности подобных концепций и зыбкости самого предмета. Если же сосредоточиться не на стратегии познания в этих стихах, а на тактике проживания освоенных сущностей, переплавленных во «внутреннем безумстве интроверта», то сразу же становится явным совсем другое, если не противоположное культурное влияние.

Речь именно о восточной традиции – и поэтической и философской. Точнее говоря – о китайской (даосизма и буддизма) и японской. Повторюсь, речь здесь идет не о формальном сходстве поэтической техники (этого, что характерно, нет и в помине), но о родственности поэтического миропонимания, содержательного и глубинного вещества поэзии Олега Горшкова. Как знать, не этим ли удивительным синтезом в стихотворениях – с точки зрения формы вполне и даже нарочито традиционных для русской поэзии, а с содержательной стороны чрезвычайно богатых подспудным восточным миропониманием – обуславливается, среди прочего, своеобразие нашего автора? Впрочем, подозреваю, что тезис о глубоко восточном духе «Глагола одиночества» выглядит для некоторых уважаемых читателя далеко не очевидным. Что же, обратимся к стихам.

 

Теперь ты живешь даже не по часам –

по звукам, расслышанным вдруг голосам,

всю боль твою предугадавшим.

Ты к их вопросительной темноте

всё чутче, всё ближе и ближе… и тем

от звонких согласных всё дальше.

Всё то, что в себе проговаривал ты,

как будто по нотам: се участь;

се черным пребудет, и, алаверды,

се белым – не то, что наскучит,

но разом смешается… из темноты

бормочущей, цепкой, пастушьей

нахлынут вопросы, и набело ты,

как будто китайскою тушью,

выводишь загадочный росчерк ветвей

по воздуху памяти… ищешь ответ

и в дрогнувшем воздухе тонешь…

И призрачный росчерк на чистом листе,

на шелке прозрачном, на белом холсте

всё тоньше, всё тоньше, всё тоньше…

 

О формальных отсылках здесь, равно как и в других стихотворениях (известная даосская притча в «Бабочке Чжуанцзы», хокку Басё и живопись Тоса в диптихе «Всё облетит», китайская игра на цине в строках «Времени чая» или царство Чэнь в «Алхимии одиночества» и др.) говорить даже не хочется, потому как важнее именно глубинная, чувственно-этическая сторона дела. В конце концов, сам подход к взыскательному исследованию самого себя, что бы там ни говорил Протагор, глубоко восточный. Трепетное, бережное отношение к хрупкому миру человеческого сочувствия, «вопросительной темноты» извечных вопросов жизни и самопознания, глубокая печаль от их неизбывности и неразрешимости, даже мучительная и любовная привязанность к ним – как всё это близко, скажем, к принципу печального очарования вещей (моно-но аварэ) в японской культуре!

Да и установка на «выращивание в себе» онтологических сущностей, о которой речь шла выше, тоже вполне восточная. Недаром и упомянутые Рильке с Хайдеггером так интересовались восточными духовными традициями – буддизмом, прежде всего. Отчетливое стремление в строках «Глаголе одиночества» избавиться от всего наносного (будь то политические протесты или экономические лозунги, дешевые словесные выкрутасы или бьющие наповал инвективы, центонные игры или подзаборная «правда жизни») и сосредоточится на сущностном для отдельного человека – чем ни техника своего рода поэтической медитации?

Теперь несколько слов об интонационной атмосфере, тоне процитированного стихотворения. Американский исследователь японских трехстиший хокку Р. Х. Блайс в своем авторитетном четырехтомнике, посвященном этому жанру, выделяет тринадцать его содержательных особенностей, среди которых: отсутствие «я», одиночество, благодарное принятие, безмолвие, немудрствование, вещественность, любовь, отсутствие склонности к нравоучениям. Если эти признаки и не характеризуют искусство в целом, то надо ли иллюстрировать близость этих эстетических и этических установок нашему поэту? Достаточно открыть любую страницу «Глагола одиночества», чтобы убедиться в этом. О некоторых таких признаках я уже говорил, о некоторых еще скажу, кое-что придется опустить. Приведенные выше стихи просто, быть может, наиболее показательны.

Здесь реализован характерный для Олега Горшкова стилистический приём, о котором хочется сказать подробнее. На формальном уровне это – частое использование местоимения «ты», причем не столько в смысле обращения к читателю, сколько в рамках собственного рефлексивного монолога. И это вполне достигается через интонацию, лишь совсем глухой читатель воспримет здесь такое обращение как «А ты записался в (нужное подставить)?» Метод такого «остранения», введения, скажем так, «полулирического героя» весьма удачно позволяет, с одной стороны, затушевать собственное «я», не выпячивать его, с другой – развернуть разнообразный внутренний диалог, с третьей – не отказываться совсем от индивидуального авторского голоса, без которого лирика мертва.

Прием этот в литературе, конечно, не нов, но прецедентов его регулярного использования, насколько можно разбираться в имеющейся поэтической традиции, нет. Между тем, добрая треть стихов «Глагола одиночества» выполнена именно в такой манере, и это не считая достаточно частных у нашего поэта оборотов без местоимений или инфинитивной формы глагола. Всё это преследует те же цели: приглушить «я»-чество, расщепить лирический монолог, обогатить рефлексию через более естественные переходы от монолога к описанию и обратно. Кроме того, подобные приемы сообщают стихам известную деликатность, камерность поэтического высказывания. Более подробно я поговорю об этом ниже, а пока – не об особенностях лирического высказывания в «Глаголе одиночества», а о его существе, применительно к состоянию современной поэзии.

 

 

8

 

Важно, что при всех стилистических и грамматических особенностях, призванных затушевать лирическое наполнение, поэзия Олеге Горшкова – это именно поэзия прямого высказывания, изрядно подзабытая ныне. Приходится признать, что в современной литературной практике, отмеченной печатью таланта, торжествует поэзия косвенного высказывания, суггестивная (в рамках которой, разумеется, достигнут целый ряд удач – в том числе и современниками). Разобраться в причинах и последствиях данного явления было бы небесполезным, но подобный экскурс выходит за рамки настоящей статьи.

Здесь же отмечу лишь тот нехитрый факт, что если стихотворцу нечего сказать, то скрыть это в «суггестивных» одеждах значительно легче, нежели в строгой тоге поэзии прямого высказывания. Тут и тяжкое наследство в виде большинства классиков и, как правило, более жесткая формальная организация, и предполагаемая семантическая внятность. А потому и тем версификаторам, которым язык не дается в руки, проще удариться в поэзию суггестивную – в лучшем случае, а в худшем – бессмысленную. Вдобавок приправленную другим поветрием смутных времен – пошлостью, по большей части физиологической. Всё это, очевидно, подается как «пророческие» темноты, уснащенные приметами жизни «как она есть». Надо ли подробно обсуждать это и приводить примеры?

При всей необходимой амбивалентности лирического наполнения, в стихах «Глагола одиночества» чувствуется вполне определенное и сложившееся мировоззрение. Очень «умные», этически честные стихи – и без назойливого мудрствования, другой крайности подобной художественной дилеммы. И это в наше-то время повального этического и эстетического релятивизма, торжества контекста над текстом, прочих деконструкций с карнавализациями. Когда так легко и модно спрятать внутреннее убожество, отсутствие внятного и продуманного высказывания за броскими одеждами постмодернизма – поистине голого короля современного искусства.