Поэзия и её новые имена

Тот же редукционизм царит и на формальном уровне. Из стихотворений безжалостно изгнаны почти все знаки препинания и заглавные буквы. При всей сомнительности этого модного приёма здесь это хотя бы выглядит последовательным. Впрочем, следы «классического» наследия русской поэзии ощущаются в предпочтениях автора при выборе стихотворных размеров. Подавляющее большинство текстов (и лучшие из них) написаны пятистопным ямбом. Это замечается далеко не сразу, мешают и формальный аскетизм, и лаконичность высказывания, и эмоциональный накал. В этой связи не знаешь, куда и отнести данного автора – к архаистам или новаторам. Впрочем, любая подобная классификация бессмысленна, а здесь она ещё и отвлекает от главного – текстов. Ещё цитата, вновь начинающая стихотворение: «я не скажу и ты не скажешь тоже / любовь как воздух непроизносима». Чем же и как продолжается эта прекрасная лирика, как она будет произнесена, вопреки своей извечной «непроизносимости», – слава богу, есть возможность узнать: читать стихи Анны Цветковой.

 

* * *

 

Осторожно, дверь открывается, а за ней

поле цветов, там – тропа из камней.

Синевато-сиреневатый дрожит левкой,

он станет мальчиком, если тронешь его рукой,

шелковым от макушки и до стопы.

Но это ли нужно тебе, чтобы дойти до конца тропы?

 

Тропа приводит к горе, гора ведет в облака.

Камни знают место, счет идет на века.

Но если обнимешь один, отдашь ему часть тепла,

он станет собакой, последует за тобой, куда бы ты ни пошла.

Проведешь ладонью по бархатному хребту.

Но это ли нужно тебе, чтобы подняться на высоту?

 

И ты выйдешь к вершине, облака с тобой наравне,

семицветным цветком отражается солнце в их снеговом руне.

Они станут слушать тебя, и ветер уже притих,

если вспомнишь по имени хотя бы одно из них.

Но кто ходит без спутников, забывает все имена.

Это новая дверь, в нее ты войдешь одна.

 

Поэтесса из Вологды Елена Югай не без стремления к экзотике отредактировала своё природное имя и публикуется под псевдонимом Лета Югай. В таком желании чего-то красивого, летнего и южного есть своя последовательность, но выглядит это необязательно. Столь же симпатичное, необязательное и внутренне неоправданное впечатление оставляют и стихи автора. Масса детских, сказочных и фольклорных мотивов, которые образуют довольно причудливую смесь: «рыба-кит», «мировое древо», «золотые шары», «Кафка-замок», «старый камень», который «стоит среди поля», «тропа из камней», чуть ли не жёлтого кирпича. Кое-где проступают явные интонации Бродского: «Зима здесь долгая – это замечаешь даже не в феврале, / а где-нибудь ближе к апрелю. Все божества на лыжах. / Идешь и думаешь, странно сказать «по земле»; кое-где употребляются и культурологические клише: «собственно, все равно: чаю, кофию, Мандельштама». Одно стихотворение о последнем школьном звонке начинается так: «А о нас говорили, что мы вконец оборзели…», и этот сленг поистине раздвигает горизонты. В другом – поэтесса с какой-то обиженно-детской интонацией признаётся: «Не читаю сто книг ни о Риме, ни о Китае». Третье стихотворение посвящено маме.

В подобном сочетании несочетаемого чувствуется судьба разносторонне одарённого, но неожиданно повзрослевшего вундеркинда. Сведения об авторе подтверждают это предположение. Так первый поэтический сборник вышел в свет, когда Лета Югай было пятнадцать лет, и она, очевидно, уже тогда имела, что сказать urbi et orbi. И этот и последующие сборники помимо стихотворений содержат на равных правах и авторские рисунки. О качестве последних читателю антологии, конечно, говорить невозможно, но такой декоративно-прикладной характер собственно поэзии настораживает. Ныне же поэтесса изучает фольклористику в аспирантуре. Пытается ли она при этом выйти из уютного фольклорно-сказочного мирка в своих художественных опытах – сказать сложно. Такое желание чувствуется в стихотворении, приведённом выше целиком, ещё в двух-трёх. Нужно ли это делать – сказать ещё сложней. Вполне возможно, призвание Леты Югай как раз и состоит в фольклорных стилизациях, благо любители их всегда найдутся. Но и в этом стремлении необходима интонационная последовательность, пока отсутствующая.

На этом стихотворцы, представленные в сборнике, исчерпаны, завершается и настоящая статья. В качестве резюме нельзя не отметить достаточно пёстрый состав и общую неравноценность «новых имён в поэзии». Безусловные таланты и состоявшиеся авторы соседствуют здесь с именами сомнительными или только ищущими свою интонацию. В этой связи хочется назвать и тех двадцати- и тридцатилетних поэтов, которым не нашлось места в данной антологии, хотя они при желании сумели бы её украсить или дополнить. Это и Полина Барскова, и Андрей Болдырев, и Георгий Васильев, и Линор Горалик, и Иван Зеленцов, и Ирина Каренина, и Мария Маркова, и Анна Матасова, и Григорий Медведев, и Анна Минакова, и Андрей Нитченко, и Александр Переверзин, и Вера Полозкова, и Ната Сучкова, и Ольга Хохлова, список можно продолжить. Речь идёт об авторах как безусловно одарённых, так и весьма спорных, как принимавших участие в Форумах молодых писателей России, так и нет, но достаточно известных, чтобы они были представлены в любой претендующей на полноту антологии современной молодой поэзии. Каждый из этих стихотворцев достоин отдельного разговора. В заключение же данной статьи её автору остаётся расписаться в неизбежно субъективном отношении к предмету и в чистосердечных попытках быть объективным, вчитываясь в стихи и отзываясь на них по возможности без гнева и пристрастия.

 

март-июнь 2012

 

«Глагол одиночества» Олега Горшкова

 

1

 

Доказать, что нечто является поэзией, – невозможно. И вдвойне – если речь идёт о поэзии лирической. Чувствовать или нет – в каждом конкретном случае. И каждому конкретному человеку, богатому не столько эстетическими предпочтениями, сколько чертами характера и обстоятельствами собственной жизни. Они-то и определяют вкус, как и его отсутствие. В этом смысле поэзия (равно и любой другой вид искусства) представляет собой своего рода болезнь, объективно диагностировать которую нельзя a priori. А можно только переживать с большим или меньшим удовольствием, соотносясь с обстоятельствами как – зачастую – не вполне благоприятной литературной экологии (эпохи), так и литературной наследственности (традиции). Тем не менее, сия «высокая болезнь» – если длить аллегорию – обладает с точки зрения врача-читателя определенными симптомами, пусть и довольно туманными.

Туман этот проистекает не только из-за очевидной субъективности восприятия поэзии, но и за счет объективной зыбкости ее всевозможных рамок, определений и всех прочих теоретических постаментов – под воздухом или дождём. И всё же. Метафорическая насыщенность текста; «остранение» привычных фигур речи; гибкость стихотворных периодов; богатство и соразмерность ассоциаций; особое напряжение языковой ткани; яркие и сложные образы и архетипы; естественность интонационного развития; единство и оправданность стилистического решения – всё это несомненные такие симптомы. Проиллюстрировать в чистом виде эти «составные части» лирической поэзии едва ли проще, чем ее саму, но – есть шанс взять, если не доказательностью, так хотя бы количеством.

Но прежде – о главном. Сущностью всякой лирики, несомненно, является сила и глубина чувственного опыта. Это та самая золотоносная порода, из которой выплавляется и «ночь, леденящая лист» и «двух соловьев поединок». Разумеется, путем долгих ухищрений и далеко не всегда успешно. Но, во всяком случае, всему остальному – и вышеназванным симптомам-приёмам – внимательный и критически настроенный стихотворец может со временем научиться, не всему одинаково легко, но может. А вот эта «энергетическая накачка», способность остро чувствовать и со-чувствовать, переплавлять во внутреннем тигле массу всевозможных ощущений (как водится, и зёрен и плевел), интонаций, красок жизни – во всей ее полноте – этот дар, конечно, тоже можно развить, но некая его первооснова должна в лирическом поэте быть изначально. Она-то и определяет уникальность поэта. Сам стиль, в конечном счете, лишь бриллиант, полученный из этого алмаза, ограненный обстоятельствами языка и собственной воли. Назвать ли эту первооснову талантом? – Если и да, то талант сей не столько литературный, сколько человеческий.

Об этом же – немного подробнее. И вещь чрезвычайно важна для дальнейшего разговора, и с определениями неплохо бы условиться. Глубокое, зрелое чувство соотносится с незрелым примерно так же, как звук церковного органа – с барабанной дробью. Повторюсь, это никак не связано с мастерством исполнителя-поэта. Скорее, это свойство самого инструмента-человека. И прирастает оно, очевидно, самой жизнью, путем взыскательного внимания к собственному и окружающему бытию. Во всём его рассудочно-эмоциональном спектре – от беззаботного младенческого простодушия до разъедающей всё и вся ржавчины скепсиса, от первой любовной горячки подростка, до циничных россказней – о том же самом! – подвыпившего «гусара», от неосознанного материнского тепла до стылого ощущения смерти, от животного восторга до просветления, от чувства идиллии до чувства трагедии, и – одновременно – мудрого принятия этой случайной, нестерпимо манящей и жестокой драмы под названием человеческая жизнь.

Это всё – без-рассудно. Но именно зрелое чувство опирается и на мир рассудочного. Не противопоставляя одно другому, а дополняя – как обе руки художника подчинены требованиям картины. Всевозможные наблюдения, абстрактные знания, интонации разговора, равно как и всё пространство человеческой культуры – от утренней перебранки в автобусе до Шекспира. Осмысление и претворение вещественной и культурной реальности, введение её всё в тот же тигель собственного осознающего бытия. А настроенный инструмент отзывается на каждый такой дар новым гармоническим или диссонансным всплеском чувства. Дело тут запросто может и не доходить до создания чего-нибудь звукообразующего, но я говорю о конструкции и настройке самой скрипки.

Переходя теперь со снисходительной «человеческой» точки зрения на жестокую точку зрения искусства, приходится заметить, что каждое из названных чувств – не более чем нота. Искусство же заключается не в том, чтобы постоянно извлекать одну и ту же ноту, будь то нота иронии или ностальгии, доброты или справедливости, ушедшей любви или предательства, а в том, чтобы создавать изо всего этого единую музыку. Всё принимая, всё воплощая. Как делает это сама жизнь. Не монотонную барабанную дробь, но глубокие, многослойные звуки органа. А пюпитром может служить и ахматовский сор, и мандельштамовский лепет («опыт из лепета лепит»), и ярославские улочки, и тихая кафешка, и случайная мелодия – в суете вечерней толпы.

 

 

2

 

На пешеходной мостовой,

как заблудившийся апостол,

грустит нездешний, в доску свой,

не похмеленный, пьяный вдосталь,

ловец невнятных слов, толмач,

искатель истины помятый –

в его груди, что сдутый мяч

с почти истертою заплатой,

всё глуше бьется сердце, он

и жив-то, кажется, дыханьем

рот в рот в простуженный тромбон...

Окрест, в укутанной мехами,

плывущей день-деньской вотще,

толпе, взыскующей вещичек,

запечатлен весь ход вещей,

весь беспорядок их, весь хичкок

безумной фильмы с титром "жить".

Толпа плывет к своим полтавам –

бежать, сражаться и сложить

опять под серп бессонниц главы...

Поток сметает вся и всех,

но в нем самом заметна немочь –

он исторгает брань и смех,

и даже кой-какую мелочь

в уже заснеженный футляр.

Но отрешен, почти безгрешен,

с небес берущий ноту ля,

зимы апостол безутешный.

Он всё трубит протяжно, всласть,

и если вдруг мундштук отнимет

от губ, то, кажется, упасть

он может замертво в пустыне –

средь улья улочки кривой.

Но он трубит, он пьяный вдосталь

своей печалью – в доску свой,

не похмелившийся апостол...

 

На одном полюсе – «ловец невнятных слов, толмач, // искатель истины помятый», на другом – «весь ход вещей, // весь беспорядок их, весь хичкок // безумной фильмы с титром "жить"». Какие мощные символы! Но – одновременно – о буквальной канве стихотворения, в свете высказанного тезиса о богатстве нот. Как легко, как заманчиво было бы здесь идеализировать уличного музыканта, равно и опошлять ту самую «чернь»! Ведь своими семантическими корнями эти строчки уходят именно туда, в известного рода разговоры «поэта» с «не-поэтами». Но риторика, диалог идей века девятнадцатого в веке двадцать первом попросту вторичны. А потому – не диалог идей, но – лирическое описание «позиций». Куда как ближе к жизни! Ведь, очевидно, «толпе» нет особого дела до музыканта, да и тому дает патент на музыку совсем не толпа. И даже не столько на музыку, сколько на жизнь особого рода, в которой есть место и пьянящей печали, и ловли невнятных слов, и небесным нотам и – чего уж там! – вполне человеческой потребности похмелиться.

И во всем этом богатстве описания нет ни романтической идеализации, ни презрительной позы «пиита», ни сентиментального лубка – всего того, что так часто подменяет и убивает искусство. А что есть? Ощущение разнообразия, «таковости» жизни, мудрое принятие – как ее гримас, пошлости, холода, «взыскуемых вещичек», так и одинокого голоса человека – всего естественного «хода вещей». Такова точка зрения искусства – и пусть читатель сам, в силу своей испорченности, домысливает, то ли «апостол зимы» играет, потому что пьян, то ли пьян потому, что играет.

Примечательно, что в этом лирическом стихотворении совсем не видать, что называется, автора. Ни слова – от первого лица. Всё отношение передано только через описание, отбор деталей. Вот подход искусства! И, забегая вперед, для нашего поэта такой подход весьма характерен. И свойственен, к слову сказать, русской прозе (да и «объективной» прозе вообще) более, нежели русской поэзии. А ведь пушкинский подход – и с тех пор основательно подзабытый. Тех же уважаемых читателей, кому для поэтического голоса нужно формальное «я», решительным образом отсылаю к Маяковскому.

Отдельных слов заслуживает образное решение стихотворения. Достаточно просто упомянуть сравнение музыканта с «заблудившимся апостолом», «помятого искателя истины», сердца «сдутый мяч // с почти истертою заплатой», «укутанную мехами» толпу, которая «плывет к своим полтавам – // бежать, сражаться и сложить // опять под серп бессонниц главы» (какое сочетание архетипического, трагического и озорного!), вновь апостола, «с небес берущего ноту ля», и наконец, соотнесение мудштука у губ с самой жизнью – посреди «улья улочки кривой», соотнесенной с «пустыней» человеческого со-чувствия. Упомянуть всё это – чтобы сразу же вернуться к стихотворению в целом. Речь о композиции, при которой сначала описывается музыкант, затем – окружающая жизнь, и в заключительной части – взгляд вновь переводится на музыканта. И, может быть, только в этом композиционном решении видны авторские предпочтения. Мягкая, мудрая и тонкая игра!

Нельзя не отметить и важную грамматическую особенность. Речь о поистине барочной роскоши эпитетов, уточнений, массе вводных и придаточных предложений, причастных оборотов. За счёт этого становится возможным выстраивать весьма протяженные и литературно изысканные периоды. Скажем, начинается стихотворение с 11-строчного периода, что – необходимо признать – изрядная редкость в классической русской поэзии. Дело это далеко не легкое – в условиях «жесткого» силлабо-тонического размера. Желающие могут попробовать строить такие периоды – не теряя при этом ни яркости образов, ни последовательности изложения, ни соразмерности. И это характерная стилистическая деталь нашего поэта, в значительной степени определяющая поэтическое своеобразие с формальной точки зрения.