Поэзия и её новые имена

Я отметил лишь некоторые особенности этого стихотворения Олега Горшкова, не касаясь, в частности, ни лексической стороны дела, ни важных здесь аллитераций, ни некоторых любопытных эйдологических соответствий. Дабы дать возможность взыскательному читателю составить своё впечатление и – при желании – соотнести с высказанным мною, обогатить или отбросить его. А теперь – совсем другое стихотворение, но, как мне кажется, также весьма характерное.

3

...а следствие ведут всё те  же знатоки

пустынных зябких вин и сумерек укромных –

сомнения, печаль… ну что же, знать, таким,

не вызнавшим следов в небесные хоромы,

и будешь помирать – в забвенье, во хмелю,

неистово живой, беспамятно беспечный,

ну, а пока игра не кончена, мухлюй,

вистующий из тьмы египетской, не вечность,

а вещность на кону, да и не жаль ничуть

любую промотать священную корову,

чтоб вспомнить – нет следов, но неизбежен путь

торимый впопыхах по снежному покрову…

Первое стихотворение, огрубляя, выполнено в описательной манере, чувственное исследование направлено вовне, образы прочно укоренены в земле реальности, в брусчатке мостовой и заснеженном футляре музыканта. Здесь же, при общности фундаментальных стилистических черт, вектор чувственного исследования направлен вовнутрь. Во взыскательную и взыскуемую человеческую сущность. Внутренний монолог. И – как следствие такого подхода – образное решение сразу из описательного превращается в архетипическое. Метафорический ряд столь же укоренен, но уже не в городском асфальте, а во внутренней почве мимолетных ощущений, мыслей, откровений, признаний. И – характерная деталь – этот ряд сразу становится более разнообразным. Чем гуще лирическая ткань, чем меньше «привязок» к деталям окружающего мира, тем свободнее наш поэт в метафорических ассоциациях, в самой последовательности чувственного анализа. Скрытые цитаты или имена собственные выступают не в буквальном смысле, а – сразу – в переносном.

И это очень важно. Понятие «поэтическая скорость» – как мера насыщенности тропами и естественности их развития – у большинства поэтов (в том числе и весьма талантливых) величина постоянная, при неизбежном различии тематического и эмоционального материала в разных стихотворениях. Между тем, очевидно, для решения разных поэтических задач необходима разная «поэтическая скорость». Здесь причина многих неудач признанных поэтов – в каких-либо частных замыслах. С «внешней» точки зрения это сводится к тому, адекватно ли воспринимается образная «начинка» читателем, при всей субъективности последнего. Не кажется ли фальшью отдельные мазки кисти – по неподобающему холсту.

Подчеркну, «поэтическая скорость» Олега Горшкова в этих двух стихотворениях совсем разная – как и должно быть при различии стихотворного «интерьера». И вполне естественно, что во внутреннем лирическом монологе она выше, метафоры более свободы и меньше «держатся» друг за друга. О чём эти строчки? Ни много, ни мало, об эволюции чувства. И подобное «неистово живое, беспамятно беспечное» чувство (и пытаться не буду как-то его назвать, ибо глубоко ущербна затея сия) столь захватывающе, что не сразу отдаешь себе отчет в том, насколько виртуозно стихотворение, что называется, «сделано». По существу, перед нами один-единственный период, да еще и начатый с отточия. А между тем, сколько здесь интонационной гибкости! От сарказма вступления, через «сомнения, печаль» и насмешку «знать, таким и будешь помирать», через скепсис «небесных хором» и «неистовое» упоение жизнью – к финальному просветлению, принятию и оправданию пути «по снежному покрову». Целая гамма чувств – и сложнейшая! – прошла перед нами в этом небольшом наброске, изящность воплощения которого не уступает глубине содержимого. Двенадцать строчек.

Приведенные стихотворения взяты из поэтического сборника Олега Горшкова «Глагол одиночества», вышедшего в Ярославле в 2007 году. И они, как мне кажется, удачно представляют два полюса, две крайние точки поэтического спектра Олега Горшкова. Огрубляя, первый полюс представляет собой «внешнее» описание явления, зачастую весьма будничного. Но это описание – без потери буквальной канвы – исподволь прорастает во внутренний комплекс ощущений, архетипических человеческих проявлений. В лучших своих стихотворениях такого плана наш поэт делает это поистине виртуозно, хотя, формально подходя, говорит как бы и не об этом. Можно назвать это особого рода символизмом, подачей через детали, но, как ни называй, этот подход в высшей степени характерен для искусства. Дабы не быть голословным, к стихотворениям, преимущественно, такого плана относятся «Птенец», «Ленивое предместье», «Вольтерьянство маленькой кофейни», «Небесный муравей», «Превратные стихи» и др.

Второй полюс, опять же огрубляя, представляют лирические монологи. Предметный фон таких стихотворений, как правило, невелик, а то и вовсе отсутствует, зато с гораздо большей выразительностью проступают тонкие интонационные нюансы. И, повторюсь, куда больший размах приобретает метафорический маятник. Характерными примерами могут служить «Византийская эклога», «Такое время», «Сопричастность с тишиной», «Долгие сумерки», «Alter ego» и др. Разумеется, чистые типы редки, и в большинстве своих стихотворений Олег совмещает два этих подхода. Говорить, какой из них лучше, – разумеется, бессмысленно. А вот дать понятие о двух поэтических «руках», которыми пользуется наш поэт, на мой взгляд, небезынтересно.

И последний штрих по этому поводу. В рамках лирического монолога, «исследования чувств» зачастую можно сделать более сильное поэтическое произведение, чем в рамках описания, но способность к запоминанию, поэтическая «уникальность» – в контексте всего творчества – у стихотворений описательного плана существенно выше. Дело в предметном плане, богатство и своеобразие которого в немалой степени обеспечивает уникальность поэтического высказывания. Выполненные в одной стилистике чистые лирические монологи обладают существенно меньшей вариативностью, хотя и большей «узнаваемостью». Пример классической дилеммы об уже выработанном стиле и творческой свободе самовыражения.

4

Говорить о современном поэте непросто. И творчество, что называется, не отстоялось во времени, и лицом к лицу – лица не увидать. Нет ни пространственной, ни временной перспективы. Но, главное, поэт развивается, и в этом смысле может завтра опрокинуть все те стройные силлогизмы, которые критик выдумывает сегодня. Но иметь дело с кипящей, изменчивой лавой поэзии не менее интересно, чем с её вулканическим пеплом, остывшим и осевшим на полках библиотек. Так что, вооружась терпением и стетоскопом, продолжу своё вслушивание в «Глагол одиночества».

Это третий поэтический сборник Олега Горшкова. Предыдущая книга, «Размытая архитектура», вышла пять лет назад, в 2002 году. По нынешним временам свободных публикаций и разгула издательского дела – более чем значительный срок. Изменился и человек и поэт. В состав «Глагола одиночества» вошло 130 стихотворений. Лишь 16 из них были представлены в «Размытой архитектуре», и почти все они подверглись серьезной авторской правке. Можно смело утверждать, что «Глагол одиночества» – абсолютно новая книга. И, как мне представляется, на порядок сильнее, чем «Размытая архитектура».

Остановлюсь на этом подробнее. Интонационная полифония, глубина осмысления чувства, версификационная гибкость, протяженные периоды – всё то, что сейчас является несомненными качествами стиля Олега Горшкова, – в большинстве стихотворений «Размытой архитектуры» лишь едва намечено. Сама строфика (а почти все те стихи написаны в «стансовой» манере, почти без анжамбманов) не предполагает развернутости интонаций, широкого метафорического поля. Большинство стихов «Размытой архитектуры» представляют собой небольшие, 4-5 четверостиший, лирические либо иронические зарисовки. По сравнению с «Глаголом одиночества» им недостает и точности эпитетов, и качества отбираемых деталей, и внутреннего единства. Многие из них носят слишком «личностный» характер, в смысле неглубоких, часто бытовых, авторских ощущений, за которыми не открывается символической или метафорической перспективы. Это неплохие стихи, но – на удачу благодарных читателей и самого автора – Олег Горшков в дальнейшем написал целый ряд превосходных.

Если же говорить о правке старых стихотворений, то наш поэт дает и читателям и критикам редкую (но и не вполне безобидную) возможность проследить «рождение гармонии» средствами пресловутой поэтической алгебры. Оставим экзальтированным, либо ленивым натурам измышления о том, что стихи в окончательном виде рождаются «свыше», диктуются «душой» или отдельными харитами (а то и самим Аполлоном) и потому не нуждаются в позднейшем редактировании. Даже если первая часть этого высказывания и верна, то человек – достаточно испорченный радиоприемник, чтобы слепо доверять первому, неминуемо искаженному ощущению «музыки сфер». Потребность к упорному вслушиванию «постфактум», поверке себя, а равно и готовность к возможным изменениям поэтической ткани – всё это видится мне, до известной степени, необходимым качеством стихотворца.

Подобное «пастерначество», конечно, не следует доводить до абсурда. Сам человек меняется, что уж говорить о мимолетном лирическом ощущении – родном для каждого стихотворения. И последнее – продукт первого, как каждый цветок – продукт своей почвы. Возвращаясь, в связи с этим, с абстрактным небес на конкретную землю, нельзя не заметить, что поэтическая правка старых стихотворений осуществляется Олегом Горшковым во вполне отчетливом направлении. Речь именно о приведении к одному стилистическому знаменателю. Проще всего проследить это на вещах формальных – постепенный переход от «стансовой» строфики к астрофичности, все возрастающее количество анжамбманов и увеличение средней длины периода. То есть «задним числом» осуществляется именно те изменения, что характерны для самого хронологического развития поэта. Более содержательные наблюдения над «редакторской» эволюцией (а равно и над оправданностью указанного «стилистического» подхода) с удовольствием перекладываю на плечи всем интересующимся творчеством Олега Горшкова. Тем более что подобная «внимательность» может служить хорошей школой для родственно настроенных читателей и начинающих стихотворцев.

В целом, «Размытая архитектура» видится необходимой ступенькой к «Глаголу одиночества». С тем и перейду от прошлой книги к настоящей. Для стилистически самостоятельного поэтического продукта всегда нелегко указать как отдельные литературные влияния, так и традицию в целом. Причины вполне очевидные. Один хороший коньяк не похож на другой, а назвать это общим словом «бакалея» – значит не назвать никак, сколько бы звезд ни привлекай. Тем не менее, новый астрономический объект можно привязать к некоторым координатам, имея в виду те уже имеющиеся планеты, поля тяготения которых здесь особенно значимы. Но, повторюсь, первична – в данном конкретном случае – новизна индивидуального выражения, а не имеющиеся литературные галактики, планеты или мелкие, но «актуальные» поэтические астероиды.

Формально говоря, книга «Глагол одиночества» выполнена в рамках того, что обычно называется классической традицией русской поэзии. Не беря в расчет всю расплывчатость этого понятия (объединяющего и Пушкина и Кушнера), хочется остановиться именно на формальном характере подобной редукции. Действительно, большая часть стихотворений сборника обладает ярко выраженным силлабо-тонических лицом, с преобладанием «элегического» пятистопного ямба. Свободным стихом написано лишь несколько произведений, белым или вольным – ни одного. Впрочем, иногда используется чистая тоника (причем в произведениях важных, таких как «Последнее слово» или «Алхимия одиночества»). За исключением вполне ассимилировавшегося у нас александрийского стиха, полностью отсутствует какая-либо «ритмическая контрабанда» характерных поэтических строф или размеров.

То же, пусть и с несколько меньшей определенностью, можно сказать и о системе рифмовки большинства стихотворений. Хотя у нашего поэта встречаются не только полнозвучные рифмы, а целый их весьма протяженный спектр – иногда вплоть до ассонансов и рифмоидов, но использование последних, с одной стороны, не производит впечатления системы, с другой – делается весьма аккуратно. Имея в виду отсутствие нарочитости в подобных упражнениях и постоянное смягчение резких ассонансов рядом стоящими полными и богатыми рифмами. Всё это, особенно на фоне нынешней «верлибрической» моды и прочей формальной распоясанности, выглядит вполне традиционно.

Но тем неожиданнее глубокое своеобразие содержательной стороны. Причем именно такое, которое до известной степени диктует поэту само формальное «следование канону». Или, говоря иначе, сам этот «канон» исподволь приводится в гармоническое единство с семантическим наполнением. Как вполне естественно – вспоминая неловкую коньячную аллегорию – для сего благородного напитка выбрать из сервиза рюмки поменьше. Если не самому слегка огранить эти поэтические емкости. Куда благороднее и уважительнее к имеющемуся литературному хрусталю, чем шумно, прилюдно и без толку пытаться бить эти бокалы! Кстати, небьющиеся – в истории литературы и сознании читателей.

В самом этом подходе – содержательном своеобразии без резких формальных изысков – мне видится определенное сходство с Осипом Мандельштамом, раннего, акмеистического, периода и несколько более позднего, конца 1910-х годов. Эту же параллель можно проследить в некоторых особенностях плавной, тягучей поэтической речи нашего поэта, с необходимым обилием гласных и сниженным количеством некоторых не слишком гармонических согласных (вроде «хороших букв р, ш, щ»). Подспудная опора на естественное звучание чувствуется во многих стихотворениях Олега. Думается, это тоже, в данном конкретном случае, происходит не без влияния Мандельштама.