Музыкально-педагогические идеи Б.Асафьева

В статье «Культурно-просветительная  работа МУЗО Ленинградского Губполитпросвета» Асафьев рассказывает об общей направленности работы Музыкального отдела и некоторых ее достижениях. И здесь обращает на себя внимание акцент на организации хоровой работы. Снова и снова Асафьев подчеркивает, что «хоровое пение является важнейшим фактором музыкального просвещения» и что «всякая хоровая организация в своем деле, в своей работе выступает как могуче спаянный, в ритме дисциплинированный коллектив...»[9,33]. Методическому опыту хоровой работы и уделяется наибольшее место в этой статье,

В 20-е годы одной  из проблем, глубоко интересующих Асафьева, является проблема музыки быта, рассматриваемая  им в различных аспектах. Прежде всего его привлекает вопрос, что  именно живет в слуховом сознании той или иной части общества, что звучит повседневно в домашней или общественной жизни города, деревни, пригородов. В то же время он наблюдает, как в сложном процессе развития музыкальной речи соприкасаются интонации народной и профессиональной музыки, которые переосмысливаются в бытовом музицировании, и в данном переосмыслении становятся истоком новых сочинений музыкантов-профессионалов. В своих работах этих лет Асафьев неоднократно пытается дать и формулировку понятию «бытовая музыка». Одна из них встречается в неоконченной статье 1926 года «Музыка города и деревни»: «Музыка, исполнение которой не требует сложных аппаратов и приспособлений, которая доступна каждому сочлену той или иной социальной группы и не нуждается в концертных залах и оперных театрах, но сопровождает быт человека, естественно называется музыкой быта, бытовой: от импровизации на свирели или на гармошке до музыки салонной. Значит ли это название, что в такой музыке отсутствует вовсе художественное начало? Конечно, нет. Но оно здесь не главное. Главное - это непосредственным ответ на личное волнение или на потребности тех или иных бытовых явлений и желание его тотчас передать в звуках». Уточняет его мысль следующее дополнение: «Художественное проявляется здесь еще не в «ловкачестве» исполнителя, а в стремлении добиться максимума выразительности напева, чтобы за душу хватало»[9,30].

В особом аспекте  проблема быта ставится в статье «Опера как бытовое явление» (1926), где  этот жанр рассматривается под углом воздействия на развитие музыкального восприятия и понимания музыки в процессе общения человека с музыкальным театром, который привлекает к себе публику разных слоёв. В своих выводах Асафьев утверждает, что путь музыкального театра определяет среда в самом тесном и непосредственном общении, что театр - это «барометр вкусов», что «каждое новое возобновление уже шедшей оперы - это ее новое перевоплощение», а отсюда опера - «изменчивое бытовое явление, а не откристаллизовавшаяся художественная форма». Оперное искусство Асафьев рассматривает как искусство, стоящее «на грани между бытовой и небытовой» музыкой[9,40].

Целая группа статей середины 20-х годов посвящена  вопросам музыкального воспитания в общеобразовательной школе - вопросам, глубоко волнующим и в паши дни. Большое внимание к ним в то время проявляли многие деятели музыкального искусства. Среди них особой активностью отличался Асафьев. Именно под его редакцией был в 1926 году выпущен в свет специальный сборник - «Вопросы музыки в школе».

Широк круг затрагиваемых в них вопросов - организационных, методических, теоретико-эстетических. Некоторые из этих статей, например «Принцип контраста в музыке и его методическая роль в постановке занятий по слушанию музыки», самым непосредственным образом связаны с подготавливаемым в те годы исследованием «Музыкальная форма как процесс» (книга первая).

Все статьи пронизаны  глубоким убеждением в огромной важности музыкального воспитания школьников, от качества которого, в первую очередь зависит художественный  уровень музыкального восприятия общества в целом. Статьям этим присуща большая полемичность, вызванная желанием направить основное внимание в музыкальной педагогике на необходимость борьбы со всем формальным, косным и перенесение основного акцента с обучения учащихся отдельным профессиональным навыкам на развитие у них широкого эстетического восприятия явлений музыкального искусства, понимания их глубокой социальной значимости. Музыка, по словам Асафьева, - «искусство, то есть некое явление в мире, создаваемое человеком, а не научная дисциплина, которой учатся и которую изучают»[9,90].

Акцентируя метод наблюдения, а не обучения, Асафьев доходит даже до крайнего лозунга: «в сторону от профессионализма!»[9,55]. Интересно его замечание о необходимости всячески стимулировать развитие у детей музыкально-творческой реакции на услышанное, вплоть до начальных навыков сочинения музыки. Как и в статьях о методах музыкального просвещения, большое значение он придает организации в школе хора, хоровых выступлений, которые объединяют, сплачивают школьный коллектив, развивают его инициативу. Асафьев специально подчеркивает и те качества, которыми должен обладать сам музыкант - руководитель в школе, «...Музыкальный педагог в общеобразовательной школе, - пишет Асафьев,- не должен быть «спецом» в одной какой-либо области музыки. Он должен быть и теоретиком и регентом, но в то же время и музыкальным историком, и музыкальным этнографом, и исполнителем, владеющим инструментом, чтобы всегда быть готовым направить внимание в ту или другую сторону. Главное же, он должен знать музыкальную литературу, то есть музыкальные произведения в возможно большем количестве, чтобы не чувствовать в музыкальной эволюции провалов от композитора к композитору»[9,48]. Со слов Асафьева - педагог музыкального воспитания в школе одновременно и инструктор, и психолог, и руководитель.

В хорошо организованной работе в школе Асафьев справедливо видит путь к борьбе с отрицательными тенденциями в музыке быта, считая, что именно школа в первую очередь и готовит «музыкально-просвещенную среду» для широкого восприятия музыкального искусства. В предисловии к сборнику «Вопросы музыки в школе» он пишет, что музыкально-педагогическая работа в школе - это «самое важное, самое насущное и требующее наиболее живых сил дело нашей музыкальной действительности»[9,45].

Придавая огромное значение воспитанию в школе навыков восприятия музыки («Наблюдать искусство - значит, прежде всего уметь воспринимать его»)[9,11]. Асафьев подробно останавливается на целом ряде конкретных методических вопросов воспитания слуха посредством разных форм музыкальной работы с детьми. Специальная статья «Хоровое пение в школе» посвящена методике и задачам хоровой работы со всем коллективом школьников, без отбора наиболее способных, обладающих природным слухом.

Статья «Русская народная песня и ее место в школьном музыкальном воспитании и образовании» рассматривает вопрос репертуара детского хора и одновременно затрагиваются вопросы музыкального фольклора в целом. Асафьев акцентирует внимание на том, что в общеобразовательной школе важно показать народную песню как определенный эмоциональный язык, как социальное явление. «Здесь не должно быть места, - указывает он, - двум крайностям: ни археологии, ни эстетству»[9,97].

Немало места  в этой статье уделяется вопросу о целесообразности включения старой подлинной народной песни в школьный репертуар и о ее восприятии молодым поколением. Эта статья относится к числу наиболее дискуссионных, в частности именно в освещении вопроса об использовании подлинной народной песни при обучении школьника. Но при спорности и ошибочности ряда утверждений в целом содержание этой статьи - еще одно свидетельство глубокого подхода Асафьева к рассмотрению различных сторон музыкального воспитания в общеобразовательной школе.

Как уже указывалось, статья «Принцип контраста в музыке и его методическая роль в постановке занятий по слушанию музыки» глубоко  связана с разработкой проблемы музыкальной формы как процесса, в частности с освещением Асафьевым  вопросов тождества и контраста в становлении формы и с классификацией форм. Использование принципа контраста в воспитании навыков слушания музыки Асафьев считает крайне важным и дает перечень контрастов в музыке с точки зрения их большей или меньшей трудности восприятия. Он убежденно утверждает, что «и в количественном и в качественном отношениях «принцип контраста» открывал и открывает перед творческим воображением музыкантов безграничные возможности»[9,80].

В статье «О музыкально-творческих навыках у детей» центральная мысль также направлена на развитие творческого воображения у школьников, путем развития творческой импровизации. Наряду с этим снова и снова поднимаются вопросы качества репертуара, борьбы с пошлостью музыкальных вкусов.

Понятию «художественность» и его анализу посвящена статья «Анализ понятия «художественного» в отношении к преподаванию музыки в трудовой школе». Принцип художественности связывается здесь Асафьевым с прогрессом слухового восприятия и «обогащением музыкального сознания». Не все в этой статье «досказано». Однако в контексте с другими статьями понятие прогресса слухового восприятия несомненно связано для Асафьева с развитием здоровых, реалистических вкусов и эстетических оценок, с пониманием значения искусства в постепенном развитии общества. Пути к воспитанию художественного вкуса, по Асафьеву, широки. Он специально предупреждает об опасности проявления педагогом «музыкального пуризма и эстетства», советует проявлять большую чуткость к реальному положению со слуховыми привычками учащегося, с его реальными возможностями естественного, эмоционального восприятия той или иной художественной музыки, помня, что в росте музыкального сознания новый слушатель еще «все пребывает в брожении, все - на перепутье»[7,71]. Следует избегать «прямого насилия» над слухом и разумно направлять его в сторону большего охвата подлинных художественных явлений искусства.

Статьи Асафьева о музыкальном образовании школьников сыграли большую практическую роль в 20-е годы. Несомненно, на ряде их положений сказалось то состояние, в котором находились общеобразовательные школы в те годы, а в используемой терминологии - присущий 20-м годам теоретический уровень решения социологических проблем искусства.  Многое в этих статьях и сейчас стимулирует музыкально-педагогическую мысль, направляет ее на совершенствование музыкального воспитания в школе и борьбу с имеющимися еще и в наши дни большими недостатками в этой области.

Статья 1927 года «Очаги слушания музыки» близка, с  одной стороны, к серии статей о музыкальном быте, с другой - к тем исканиям Асафьева в области музыкальной педагогики, которые увлекали его как руководителя курсов истории музыки в Ленинградской консерватории. Содержание статьи Асафьев связывает и с современными тенденциями в зарубежном музыкознании. Основной тезис статьи: «пора подумать о том, каковы у нас очаги слушания музыки и как они служат делу музыкального развития». Асафьев дает исторический обзор центров слушания музыки, касается многих других вопросов - закономерностей и типов музыкального восприятия, эволюции музыкального слуха, форм музыкальной пропаганды в современных условиях и т. д. И опять-таки акцентируется тезис-стержень: «Пора заняться проблемой подготовки понятливых, культурных слушателей, которых не так уж много и от интеллектуального уровня»[9,11].

В этой связи  характерно и замечание Асафьева в статье «Организация преподавания музыки в общеобразовательной школе»: «…композиторство» не должно ограничиваться специализацией и замкнутым кругом людей, особенно одаренных. Это злейшая ошибка старой музыкальной педагогики.  Разве певец, ведущий подголосок в народном хоре и вызвавший одобрение слушателей ловким «вывертом» голоса, или изобретенным им тут же вариантом подголоска, - не «инстинктивный» композитор?»[9,9].

В рациональной организации слушания музыки Асафьев видит прежде всего путь к созданию интеллектуально-развитого слушателя. Та же мысль развивается им и в статье «Мои наблюдения».

К числу наиболее важным научным идеям Б.Асафьева принадлежит теория интонации. Интонирование  является проявлением мысли. Это положение и определяет сущность и эстетическую направленность всей интонационной теории Асафьева. Учение Асафьева кратко можно охарактеризовать следующим образом: вне процесса интонирования как звукообразного выявления смысла нет музыкального искусства. Мысль человека, «чтобы стать звуковым выражением, становится интонацией, интонируется»[4,12]. Следовательно, процесс интонирования – это процесс выявления человеческого сознания в специфических формах музыкального искусства. Интонирование – деятельность человеческого интеллекта, особая «образно-интонационная» форма его мышления. Асафьев в своей книге «Интонация» неоднократно возвращается к утверждению основного для него тезиса, что музыка как одна из форм «образно-познавательной деятельности сознания» есть «образно-звуковое отображение действительности»[4,15]. Интонация, по Асафьеву, связывает всё происходящее в музыке: творчество, исполнение, слушание. Она же связывает музыку и со словесной речью человека, и со словесными искусствами (поэзией, литературой, театром), часто уточняя и раскрывая подлинный смысл, заложенный в словах.

В последние  два десятилетия жизни Асафьева специальных работ о музыкальном образовании и просвещении очень мало хотя эта тема все время присутствует в его других исследованиях.

Таким образом  в статьях Асафьева затрагивается  широкий круг вопросов музыковедческого, просветительского и методического  характера.

И многое в статьях Асафьева может оказать нам самую действенную помощь в различных видах нашей практической музыкальной работы.

2.2.Основопологающие принципы по вопросам музыкального воспитания детей

В связи с  занятиями по «слушанию музыки» Б. В. Асафьевым были разработаны основные принципы обучения, не потерявшие своего значения и сегодня. Он полагал, что всех без изъятия надо обучать слуховому «наблюдению музыки», наблюдению-осмыслению ее течения, развития, происходящих в ней процессов. Именно в этом, по его мнению, «особенное значение музыки в школе как наблюдаемого явления, в отличие от других предметов, которым учатся, чтобы приобрести сумму конкретных знаний». Можно не всех обучать играть и петь (соло), «но наблюдать ее музыку и, наблюдая, привыкать делать выводы и обобщения - это иное дело»[6,12].