Выразительная роль гармонии в 1 части Сонаты Бетховена ор. 10 № 3 (D - dur)

                                                                                                                                                                                                                                                                                          МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ  РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

РУДНЕНСКИЙ  МУЗЫКАЛЬНЫЙ  КОЛЛЕДЖ

 

 

 

 

Курсовая работа по гармонии.

 

 

 

Тема:   «Выразительная роль гармонии в 1 части

Сонаты Бетховена ор. 10 № 3 (D - dur)».

 

 

 

 

Выполнил: учащаяся  III курса  ОТМ

Котова  Ю.А.

Проверил:  преподаватель  гармонии

Царенкова С. В.

 

 

 

г. Рудный

   2012 г.

План работы:

 

 

1. Введение.

 

 

2. Тональный план (схема).

 

 

3. Гармоническая сетка.

 

 

4. Основной раздел: характеристика гармонии.

 

 

5. Вывод – обобщение: особенности тонального плана,

      роль гармонии,

      роль полифонии,

      значение органного пункта,

      неаккордовые звуки,

      альтерация аккордов.

 

 

6. Список литературы.

Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. Именно фортепианная соната отражает наиболее смелые замыслы и искания художника, подготавливая тем самым выразительные особенности его творческого стиля в целом. Если симфонии появлялись как итог и обобщение длительного периода исканий, то соната непосредственно отражала всё многообразие творческих поисков. Этот жанр был настолько близок Бетховену, что он даже импровизировал чаще всего в сонатной форме. Фортепианную сонату можно назвать «творческой лабораторией » композитора. Однако, при всей необычности смелости фортепианных сонат, ни одной из них не свойственен характер экспериментальной незаконченности. Каждая бетховенская соната – завершённое художественное произведение; все вместе они образуют подлинное сокровище классической мысли в музыке. Бетховен трактовал сонату, как всеобъемлющий жанр, способный отразить всё разнообразие фортепианных стилей современности. Особый интерес с точки зрения формирования бетховенского стиля представляет соната ор 10 №3 (D - dur), созданная в ранний венский период. Опубликованные в 1798 году, три сонаты ор. 10 посвящены графине Броун, в доме которой Бетховен бывал и выступал как пианист; сочинялись эти сонаты по видимому, в период с середины 1796 года до середины 1798 года. Ромен Роллан говорит о ней, что она возникла под влиянием музыки Ф. Э.Баха, Гайдна, Моцарта. В бурных, эмоциональных темах  чувствуется воздействие Ф. Э. Баха, а в лирических, с изящной мелодической фразировкой – Моцарта. В  этой сонате возобновляются поиски богатства тематического состава, расширения формы сонатного аллегро. Ленц считал эту сонату одной «из наиболее симфонических».

1 часть – (Presto, D – dur). Сонатное аллегро. Основной образ – восприятие окружающего через призму движения.

2 часть – (Largo e mesto, d - moll). По свидетельству Шиндлера, сам Бетховен определял суть образов Largo, как душевное состояние меланхолика, с различными оттенками света и тени. Это лирика, получившая грандиозные, эпические масштабы, и сохранившая вместе с тем всю взволнованность непосредственных излияний души.

3 часть  - (Allegro, D  -  dur). Менуэт носит  пасторальный характер. А. Рубинштейн назвал этот менуэт «любезным».

4 часть – (Rondo,Allegro, D - dur). Финал привлекает внимание необычностью своих изменчивых, быстро мелькающих образов. Ленц называл его одной «из самых экстравагантных пьес» Бетховена и даже «чудовищной импровизацией».

 

 

 

 

 

В основе 1 части сонаты – господство моторного начала. Увлекательность мерного бега, его сменяющиеся фазы и формы, заставляют естественнее всего связывать музыку 1 части сонаты с образами дороги, привлекающей обилием, но вместе с тем и быстротечностью впечатлений. По разработочному характеру тематизма и разрастающемуся звучанию, первая часть напоминает симфоническое allegro.

Первые 22 такта (ГП) – это уже размах, «вызов»  движения. Первая фраза главной партии – волевая, собранная. Это достигается благодаря устремлению восходящего движения к доминанте. Движение  в основном основано на  тонической и доминантовой гармонии. Собранности, лаконичности звучания способствует и октавное удвоение голосов.

Вторая фраза основана на последовательности секстаккордов, способствующих насыщенному, глубокому звучанию, завершается отклонением в тональность 2 ступени (e- moll), которое подчёркивается задержанием и октавным удвоением, доминантсептаккордом и тоникой.

 

Следующая фраза основана на стремительном движении в верхних голосах и выразительных октавах в нижних. Волевой характер теме в нижних голосах придаёт предъём, а отклонение в 6 ступень (h - moll) и 2 ступень (e - moll) придаёт теме устремлённость. А звучание  Д9 является вершиной развития, кульминацией  мелодии.

 

4 фраза устремлена вверх, это так же волевой порыв (содержит  отклонение в 6 ступень), но завершающийся несколько неустойчиво на Т6. Это ,так же как и предыдущие отклонения в 6 ступень, связано с подготовкой  новой темы  - Св П (h – moll). В кульминации Г П происходит модуляция в параллельный h – moll. Св П появляется после цезуры. Яркое сопоставление D – dur  -  h – moll словно вносит оттенок лёгкой грусти в поток непрерывного движения.

Св П (h - moll) подобна привольной, простодушной песне на просторе. Связующая партия в основном построена на тонико -доминантовых гармониях, которые первоначально изложены, как гармоническая фигурация. Но здесь представлены аккорды диссонирующей доминанты. Характерными чертами для связующих партий являются отклонения и модуляции. Здесь следует модуляция в fis – moll, а затем в A – dur. В A – dur происходит отклонение в VI (fis - moll). Для связующей партии характерно обилие неаккордовых звуков  (вспомогательные и проходящие). А также используется полифонический приём – имитация, что способствует большей устремлённости развития темы. Связующая партия завершается полной автентической каденцией в A – dur, что способствует закреплению тональности.

 

 

 

Побочная партия складывается из двух тем. Текучесть первой теме придают проходящие звуки в мелодии и задержания, а лёгкость и  неустойчивость гармония D, VII ступени и завершение мотивов на доминантовой гармонии. Интересно, что второе предложение звучит в одноимённом миноре (a - moll). Приём сопоставления одноимённых тональностей вносит яркие краски. Словно тень набежала. Тема завершается неустойчиво – на Д6.

 

 

Вторая побочная партия связана с созерцанием природы и нарастающим чувством радости. Это достигается преобладанием доминантовой гармонии и нисходящей секвенцией в басу. Образ переполняющих чувств, восхищения воссоздаётся с помощью  контраста регистров и ярких отклонений в D – dur , C – dur, d – moll (минорная субдоминанта), B – dur (IIb). Интересно, что отклонения происходят с помощью применения транспонирующей секвенции, через D2 (секунда в нижних голосах придаёт напряжение), а разрешение в Т6 создаёт ощущение недосказанности. Затем следует возвращение в A – dur при помощи модуляции.

 

 

 

Далее в заключительной партии звучит уже восторг слияния с окружающим миром, упоение бега.(в левой руке – нисходящие октавы, а в правой  - выдержанные аккорды). Благодаря  проходящим звукам создаётся эффект непрерывности движения. Движение октав завершается полной автентической каденцией. Впрочем, этот восторг мимолётен – он оттесняется фигурой механического движения, переходящей в позванивание «колокольчиков» (шестнадцатые на тоническом органном пункте). Тонический органный пункт подготавливает наступление эпизода затихания, удаления. На нём звучат гармонии тоники и отклонение в субдоминанту. Но вместе с тем благодаря обилию вспомогательных и проходящих звуков в правой руке сохраняется характер непрерывного движения.

 

 

 

 

 

 

Затем следует эпизод затихания, который связан со сферой субдоминантовой гармонии (отклонение в VI  - fis – moll и II – h - moll). Характер успокоения, созерцания придаёт и хоральная фактура. Мягкость звучанию придаёт разрешение вводного тона. Конец экспозиции подобен смутным отголоскам, доносящимся издалека. Тонический органный пункт сдерживает движение. Завершается экспозиция восходящей имитацией, основанной на звуках D7 к S, а затем D7 к Sг. Это ещё одно проявление мажоро – минора (одноимённого).

 

 

 

Разработка сонатного Allegro связана с драматизацией мажорных тем в процессе их развития.  Она открывается унисонным изложением нисходящих имитаций в d – moll. В этой тональности и звучит первая фраза главной партии(драматизация образа).

 

 

И вдруг ярким контрастом звучит главная партия в B – dur( приём сопоставления мажора и минора ). Она звучит на тоническом органном пункте, в верхних голосах мелодия терциями и секстами. Тема носит волевой характер, что ещё более усиливается после того, как в процессе развития органный пункт перемещается в верхние голоса, а в басу звучит элемент главной партии в d – moll гармоническом. Это связано с закреплением тональности.

 

 

 

Яркая модуляция в g – moll усиливает напряжение, а последующий органный пункт на III ступени в верхних голосах и одновременно мелодия в g – moll создают чувство тревоги и усиливают драматизм. Так же его усиливает и проведение темы в Es – dur одновременно со звучанием органного пункта III ступени.

 Для разработки характерно  состояние тональной неустойчивости.  Для создания неустойчивости  избегается главная тональность. Это предопределяет последующее  тяготение к главной тональности (реприза), как к единственной устойчивой функции высшего порядка в произведении. Этому способствуют модуляция в g – moll, Es – dur , последующее возвращение в d – moll,органный пункт на III ступени, который носит бифункциональный характер (так как III ступень – мажорная, а тема в нижнем регистре звучит в g - moll). Доминантовый предыкт подготавливается гармонией альтерированной субдоминанты. Доминантовый предыкт построен на гармонии тоники и доминанты, но так же встречаются в качестве проходящих и субдоминантовые гармонии. Предыкт завершается на D65 к основной тональности.Всё движение, развитие в разработке направлено к репризе.

 

 

 

 

 

 

 

В репризе (D - dur) соотношение двух основных тем сонатной формы меняется. Происходит сближение главной и побочной партий. Это реализуется:

1. Как временное сближение – побочная наступает после главной быстрее, чем в экспозиции.
2. Как тональное сближение – побочная партия излагается, как и главная, в основной тональности.

Главная партия в репризе ещё более действенная. Это чувство усиливают предъёмы в 3 фразе, которые придают волевой, решительный характер и ещё более подчёркивает модуляцию в e - moll. В репризе главная партия сокращена. Вместо 4 фразы звучит кадансирование в e – moll.

 

 

 

 

Св П в e – moll ещё более усиливает контраст образов движения и созерцательности. Св П так же тонально неустойчива.  Модуляция в h – moll, D – dur, цепь мелодических связок. С развитием образа связана и красочная гармония альтерированной субдоминанты (II43#3, S#1). Особую мягкость, текучесть придаёт движение по звукам аккордов и обилие проходящих звуков.

 

 

 

 

 

 

Побочная партия проводится без изменений, но в главной тональности (D - dur), с отклонением в тональность минорной S и IIb ступени.

 

 

 

 

Заключительная партия проводится так же без изменений, но в тональности D – dur.

 

 

 

 

Интересно, что в репризе воле развит эпизод затихания, удаления. Разрешение вводных тонов, аккорды субдоминантовой сферы, отклонения в h – moll. e-moll и субдоминанту (G - dur) придают теме мягкость и спокойствие.

 

 

 Именно с этой темы  начинается раздел на субдоминантовом  органном пункте , что придаёт  мягкость и лиризм(на органном  пункте звучат тонические и  субдоминантовые гармонии).

Мелодическая имитация приводит к коде. Бетховен поднимает значение коды, как завершающего этапа сонатной формы на большую высоту по сравнению со своими предшественниками. В коде происходит растворение главной темы. Она переходит в гаммообразное движение и каденцию сначала на VIb ступени, потом на I ступени. Интересна последовательность развития этой темы на протяжении Allegro: в экспозиции она оформлена, как период с варьированным вторым предложением, в репризе варьирование предложения заменено секвентной цепью, в коде звучит новый вариант аналогичной разработке, постепенно утрачивающий тематическую характерность и расплывающийся в секундовом движении секстаккордов. Главная тема, таким образом, прошла полный цикл развития в формах – экспозиционной, разработочной и кодовой, - исчерпав свои ресурсы и перейдя в заключительное построение.  Кода связывает крайние точки сонатной экспозиции и, подытоживая, как бы останавливает ход сонатного Allegro. И хотя органный пункт на VIb ступени и тонический органный пункт тормозят движение, на VI органном пункте звучит IV65#1b3b7, D7, VI, S, D7, а благодаря фигурации в тоническом органном пункте, а затем и восходящему движению по звукам аккордов  в мелодии, движение приближается и будто бы заполняет своим звоном всё пространство (эффект регистрового crescendo).  Кода звучит, как вывод, как итог всего развития 1 части и завершается плагальной каденцией.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

На основании работы можно сделать следующие выводы:

Особое значение Бетховен придаёт логике тонального развития. В основном модуляции и отклонения в тональности первой степени родства:

Экспозиция: Ре – си –фа – диез – Ля (с минорной субдоминантой и IIb) ,

Разработка: - ре – Си – бемоль – соль – Ми – бемоль – Ля (как доминанта к ре минору и Ре мажору).

Реприза: - Ре – ми – си – Ре (со своей минорной субдоминантой и IIb). В основном общий аккорд – субдоминанта новой тональности.

Огромна выразительная роль тональных сопоставлений – контраст света и тени, мажора и минора. ГП  Ре  мажор – Св П си минор. В побочной партии – сопоставление одноимённых Ля мажора и ля минора. На границе экспозиции и разработки – сопоставление Ре мажора и ре минора. В разработке  - сопоставление ре минора и Си – бемоль мажора, соль минора, ре минора и Ре мажора.

Бетховен применяет систему мажоро – минора: параллельного и одноимённого. (D – dur – h – moll и D – dur – d - moll).