Мифы

В Прологе на небесах Господь  заключает с дьяволом Мефистофелем пари о человеческой природе; объектом эксперимента Господь выбирает своего “раба”, доктора Фауста.

В первых сценах трагедии Фауст  переживает глубокое разочарование  в жизни, которую он посвятил науке. Он отчаялся познать истину и теперь стоит на грани самоубийства, от которого его удерживает звон пасхальных колоколов. Мефистофель проникает  к Фаусту в виде черного пуделя, принимает свой истинный облик и  заключает с Фаустом сделку —  исполнение любых его желаний  в обмен на его бессмертную  душу. Первое искушение — вино в  погребке Ауэрбаха в Лейпциге —  Фауст отвергает; после магического  омоложения на кухне ведьмы Фауст  влюбляется в юную горожанку Маргариту  и с помощью Мефистофеля соблазняет ее. От данного Мефистофелем яда  умирает мать Гретхен, Фауст убивает  ее брата и бежит из города. В  сцене Вальпургиевой ночи в разгар ведьмовского шабаша Фаусту является призрак Маргариты, в нем просыпается  совесть, и он требует у Мефистофеля  спасти Гретхен, брошенную в тюрьму за убийство рожденного ею младенца. Но Маргарита отказывается бежать с  Фаустом, предпочитая смерть, и первая часть трагедии заканчивается словами  голоса свыше: «Спасена!» Таким образом, в первой части, разворачивающейся  в условном немецком средневековье, Фауст, в первой жизни бывший ученым-отшельником, обретает жизненный опыт частного человека.

Во второй части действие переносится в широкий внешний  мир: ко двору императора, в таинственную пещеру Матерей, где Фауст погружается  в прошлое, в дохристианскую эпоху  и откуда приводит Елену Прекрасную. Недолгий брак с ней завершается  смертью их сына Эвфориона, символизируя невозможность синтеза античного и христианского идеалов. Получив от императора приморские земли, старик-Фауст наконец обретает смысл жизни: на отвоеванных у моря землях ему видится утопия всеобщего счастья, гармония свободного труда на свободной земле. Под стук лопат слепой старик произносит свой последний монолог: «Я высший миг сейчас переживаю», — и по условиям сделки падает замертво. Ирония сцены в том, что Фауст принимает за строителей подручных Мефистофеля, копающих ему могилу, а все труды Фауста по обустройству края уничтожены наводнением. Однако Мефистофелю не достается душа Фауста: за него вступается перед Богоматерью душа Гретхен, и Фауст избегает ада.

“Фауст” — философская  трагедия; в центре ее — главные  вопросы бытия, они определяют и  сюжет, и систему образов, и художественную систему в целом. Как правило, присутствие философского элемента в содержании литературного произведения предполагает повышенную меру условности в его художественной форме, как  это уже было показано на примере  философской повести Вольтера.

Фантастический сюжет  “Фауста” проводит героя по разным странам и эпохам цивилизации. Поскольку  Фауст — универсальный представитель  человечества, постольку ареной его  действия становится все пространство мира и вся глубина истории. Поэтому  изображение условий общественной жизни присутствует в трагедии лишь в той мере, в какой она опирается  на историческую легенду. В первой части  еще есть жанровые зарисовки народной жизни (сцена народного гулянья, на которое отправляются Фауст и  Вагнер); во второй части, философски более  сложной, перед читателем проходит обобщенно-абстрактное обозрение  основных эпох в истории человечества.

Центральный образ трагедии — Фауст — последний из великих  “вечных образов” индивидуалистов, рожденных на переходе от Возрождения  к Новому времени. Он должен быть поставлен  рядом с Дон Кихотом, Гамлетом, Дон Жуаном, каждый из которых воплощает  какую-то одну крайность развития человеческого  духа. Фауст обнаруживает больше всего  моментов сходства с Дон Жуаном: оба стремятся в запретные  области оккультного знания и  сексуальных тайн, оба не останавливаются  перед убийством, неуемность желаний  приводит обоих в соприкосновение  с адскими силами. Но в отличие  от Дон Жуана, чей поиск лежит  в сугубо земной плоскости, Фауст  воплощает искание всей полноты  жизни. Сфера Фауста — безграничное познание. Так же, как Дон Жуана  дополняет его слуга Сганарель, а Дон Кихота — Санчо Панса, Фауст получает завершение в своем вечном спутнике — Мефистофеле. Черт у Гете утрачивает величественность Сатаны, титана и богоборца — это дьявол более демократических времен, и с Фаустом его связывает не столько надежда получить его душу, сколько дружеская привязанность.

История Фауста позволяет  Гете по-новому, критически подойти  к ключевым вопросам просветительской философии. Вспомним, что нервом просветительской идеологии была критика религии  и идеи Бога. У Гете Бог стоит  над действием трагедии. Господь  “Пролога на небесах” — символ положительных  начал жизни, истинной человечности. В отличие от предшествующей христианской традиции, Бог Гете не суров и  даже не воюет со злом, а напротив, общается с чертом и берется доказать ему бесплодность позиции полного  отрицания смысла человеческой жизни. Когда Мефистофель уподобляет человека дикому зверю или суетливому насекомому, Бог спрашивает его:

— Ты знаешь Фауста?

— Он доктор?

— Он мой раб.

Мефистофель знает Фауста как доктора наук, то есть воспринимает его только по его профессиональной принадлежности к ученым, для Господа  Фауст — его раб, то есть носитель божественной искры, и, предлагая Мефистофелю  пари, Господь заранее уверен в  его исходе:

Когда садовник садит деревцо,

Плод наперед известен садоводу.

Бог верит в человека, только поэтому он позволяет Мефистофелю  искушать Фауста на протяжении его  земной жизни. У Гете Господу нет  нужды вмешиваться в дальнейший эксперимент, потому что он знает, что  человек благ по своей природе, а  его земные поиски только способствуют в конечном счете его совершенствованию, возвышению.

Фауст же к началу действия в трагедии утратил веру не только в Бога, но и в науку, которой  отдал жизнь. Первые монологи Фауста говорят о его глубоком разочаровании  в прожитой жизни, которая была отдана науке. Ни схоластическая наука средневековья, ни магия не дают ему удовлетворительных ответов о смысле жизни. Но монологи Фауста созданы на исходе эпохи Просвещения, и если исторический Фауст мог  знать лишь средневековую науку, в речах гетевского Фауста звучит критика просветительского оптимизма  в отношении возможностей научного познания и технического прогресса, критика тезиса о всемогуществе  науки и знания. Сам Гете не доверял  крайностям рационализма и механистического рационализма, в молодости много  интересовался алхимией и магией, и с помощью магических знаков Фауст в начале пьесы надеется постичь тайны земной природы. Встреча  с Духом Земли впервые открывает  Фаусту, что человек не всесилен, а ничтожно мал по сравнению с  окружающим его миром. Это первый шаг Фауста на пути познания собственной  сущности и ее самоограничения —  в художественном развитии этой мысли  и состоит сюжет трагедии.

Гете публиковал “Фауста”, начиная с 1790 года, частями, что затрудняло его современникам оценку произведения. Из ранних высказываний обращают на себя внимание два, наложившие отпечаток  на все последующие суждения о  трагедии. Первое принадлежит основоположнику  романтизма Ф. Шлегелю: “Когда произведение будет закончено, оно воплотит в  себе дух мировой истории, оно  станет подлинным отражением жизни  человечества, его прошлого, настоящего и будущего. В Фаусте в идеале изображено все человечество, он станет воплощением человечества”.

Создатель романтической  философии Ф. Шеллинг в “Философии искусства” писал: “…в силу своеобразной борьбы, которая возникает сегодня  в знании, это произведение получило научную окраску, так что, если какая-нибудь поэма может быть названа философской, то это приложимо лишь к “Фаусту” Гете. Блестящий ум, соединяющий  глубокомыслие философа с силой  незаурядного поэта, дал нам в  этой поэме вечно свежий источник знания…” Интересные интерпретации  трагедии оставили И. С. Тургенев (статья «“Фауст”, трагедия», 1855 г.), американский философ Р. У. Эмерсон (“Гете как писатель”, 1850 г.).

Крупнейший отечественный  германист В. М. Жирмунский подчеркивал силу, оптимизм, мятежный индивидуализм Фауста, оспаривал истолкования его пути в духе романтического пессимизма: “В общем замысле трагедии разочарование Фауста [первых сцен] — лишь необходимый этап его сомнений и исканий истины” (“Творческая история “Фауста” Гете”, 1940 г.).

Показательно, что от имени  Фауста образовано такое же понятие, как от имен других литературных героев того же ряда. Существуют целые исследования донкихотства, гамлетизма, донжуанства. В культурологию понятие “фаустовский человек” вошло с публикацией книги О. Шпенглера “Закат Европы” (1923 г.). Фауст для Шпенглера — один из двух вечных человеческих типов, наряду с аполлоновским типом. Последний соответствует античной культуре, а для фаустовской души «прасимволом является чистое беспредельное пространство, а “телом” — западная культура, расцветшая на северных низменностях между Эльбой и Тахо одновременно с рождением романского стиля в X столетии … фаустовские — динамика Галилея, католически протестантская догматика, судьба Лира и идеал Мадонны, начиная с Беатриче Данте до заключительной сцены второй части “Фауста”».

В последние десятилетия  внимание исследователей сосредоточилось  на второй части “Фауста”, где, по словам немецкого профессора К. О. Конради, “герой как бы исполняет различные роли, которые не объединяются личностью исполнителя. Этот зазор между ролью и исполнителем превращает его в фигуру чисто аллегорическую”.

“Фауст” оказал огромное воздействие  на всю мировую литературу. Еще  не был завершен грандиозный труд Гете, когда под его впечатлением появились “Манфред” (1817 г.) Дж. Байрона, «Сцена из “Фауста”» (1825 г.) А. С. Пушкина, драма Х. Д. Граббе “Фауст и Дон Жуан” (1828 г.) и множество продолжений пер- вой части “Фауста”. Австрийский поэт Н. Ленау создал своего “Фауста” в 1836 году, Г. Гейне — в 1851 году. Наследник Гете в немецкой литературе XX века Т. Манн создал свой шедевр “Доктор Фаустус” в 1949 году.

Увлечение “Фаустом” в  России выразилось в повести И. С. Тургенева “Фауст” (1855 г.), в разговорах Ивана с чертом в романе Ф. М. Достоевского “Братья Карамазовы” (1880 г.), в образе Воланда в романе М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита” (1940 г.). Гетевский “Фауст” — произведение, подводящее итоги просветительской мысли и выходящее за рамки литературы Просвещения, пролагающее пути будущего развития литературы в XIX веке.

Сентиментализм

Направление в  европейской литературе и искусстве  второй половины 18 в., сформировавшееся в рамках позднего Просвещения и  отразившее рост демократических настроений общества. Зародился в лирике и  романе; позже, проникая в театральное  искусство, дал толчок возникновению  жанров «слезной комедии» и мещанской  драмы.

Философские истоки сентиментализма восходят к сенсуализму (направление в теории познания, согласно которому ощущения и восприятия — основная и главная форма  достоверного познания), выдвинувшего идею «естественного», «чувствительного» (познающего мир чувствами) человека. К началу 18 в. идеи сенсуализма проникают  в литературу и искусство.

«Естественный»  человек становится главным героем сентиментализма. Писатели-сентименталисты  исходили из посылки, что человек, будучи творением природы, от рождения обладает задатками «естественной добродетели» и «чувствительности»; степень чувствительности определяет достоинство человека и  значимость всех его действий. Достижение счастья как главной цели человеческого  существования возможно при двух условиях: развитие естественных начал  человека («воспитание чувств») и  пребывание в естественной среде (природе); сливаясь с ней, он обретает внутреннюю гармонию. Цивилизация (город), наоборот, является враждебной ему средой: она  искажает его естество. Чем более  человек социален, тем более опустошен  и одинок. Отсюда характерный для  сентиментализма культ частной  жизни, сельского существования  и даже первобытности и дикарства. Сентименталисты не принимали идею прогресса, фундаментальную для  энциклопедистов, с пессимизмом  взирая на перспективы общественного  развития. Понятия «история», «государство», «общество», «образование» имели  для них негативное значение.

Сентименталистов, в отличие от классицистов, не интересовало историческое, героическое прошлое: они вдохновлялись повседневными  впечатлениями. Место гиперболизированных  страстей, пороков и добродетелей заняли знакомые всем человеческие чувства. Герой сентименталистской литературы – обычный человек. Преимущественно  это выходец из третьего сословия, порой низкого положения (служанка) и даже изгой (разбойник), по богатству  своего внутреннего мира и чистоте  чувств не уступающий, а нередко  и превосходящий представителей высшего сословия. Отрицание навязанных цивилизацией сословных и иных различий составляет демократический (эгалитаристский) пафос сентиментализма.

Обращение к  внутреннему миру человека позволило  сентименталистам показать его неисчерпаемость  и противоречивость. Они отказались от абсолютизации какой-либо одной  черты характера и однозначности  моральной трактовки персонажа, свойственных классицизму: сентименталистский герой может совершать как  дурные, так и добрые поступки, испытывать как благородные, так и низкие чувства; порой его действия и  влечения не поддаются односложной  оценке. Поскольку в человеке от природы заложено доброе начало и  зло есть плод цивилизации, никто  не может стать законченным злодеем  – у него всегда есть шанс вернуться  к своему естеству. Сохраняя надежду  на самосовершенствование человека, они оставались, при всем их пессимистическом отношении к прогрессу, в русле  просветительской мысли. Отсюда дидактизм  и порой ярко выраженная тенденциозность  их произведений.