Искусство древнего Рима

общедоступные термы строили  Нерон и Тит. Огромные амфитеатры выросли в

Вероне, Капуе, Путеолах и самый грандиозный — в Риме — Колизей (внешние

размеры 156 м X 188 м).

Наметившееся в годы Республики стремление зодчих к конструктивности получило

в архитектуре Колизея  яркое выражение. Прочность громадного сооружения

обеспечивалась жесткой  связью 80 радиальных и семи эллиптических  стен. В

римской архитектуре формировались, таким образом, принципы, которые  позднее,

уже в высотных постройках, проявят себя в готический период. Конструктивность

Колизея особенно заметна сейчас, когда обнажен костяк здания, сбиты

облицовочные плиты, придававшие в древности амфитеатру нарядный облик, не

видно статуй в аркадах второго и третьего ярусов и золоченых щитов

четвертого.

Мастерство зодчих выступало  и в рациональном использовании  материалов

(камня, кирпича, бетона, мрамора) соответственно требованиям  прочности и

красоты. В архитектурных  формах Колизея и других амфитеатров, выросших во

многих городах, нашла  воплощение идея величия Рима, достигшего зенита своего

могущества.

В те годы большое внимание уделялось строительству для  конных состязаний

ипподромов-цирков, вытянутых  в плане площадей со скамьями по сторонам

ристалища, разделявшегося стенкой — спиной. Цирк Калигулы находился в районе

позднее возникшей ватиканской базилики Сан-Пьетро, а стадион Домициана — на

месте современной площади Навона. Клавдий реставрировал Большой Цирк,

вмещавший от 140 до 385 тыс. зрителей.

Флавии строили общественные сооружения чаще, чем поздние Юлии — Клавдии,

стремившиеся к роскоши  в частных дворцах и виллах. С Флавиями связано

возведение Форума Мира. Огромная (115м X 125м), почти квадратная в плане

площадь, разбитая на месте  рынка, около храма Мира — памятника  победы над

Иудеей, способствовала возникновению чувства более торжественного, нежели на

форуме Августа, предстояния перед святыней. При Домициане Рабирий строил

освященный при Нерве  Проходной Форум, называемый также  Форумом Нервы. Его

продолговатая (120 м X 45 м) площадь  была украшена храмом Минервы, колоннами

коринфского ордера и фигурным фризом с посвященными Минерве сюжетами. Рабирий

искусно связал портик со стеной фризом, перетекающим с нее на выступающие

антаблементы колоннады.

Воздвигались в те годы и триумфальные арки. На окраине  Римского Форума, в

начале священной дороги, была сооружена в честь победы над Иудеей

однопролетная арка Тита —  образец гармонии и четкости форм. В меру украсив ее

рельефами, зодчий счастливо  избежал свойственного эпохе увлечения декором.

Высокая художественная культура ее создателя заметна во всем. Особенно хорошо

он выбрал для нее место, определившее различные впечатления  от памятника.

Арка кажется легкой и стройной со стороны низкого Форума и могучей,

кубической — от Колизея. Строитель учитывал и виды, открывавшиеся сквозь

арку: с одной стороны  древняя святыня республиканского Рима — Римский Форум,

с другой — Колизей. Арка Тита не только служила монументом победы:

сопоставлением Колизея  и Римского Форума автор намекал  на величие эпохи

Флавиев, уподоблял ее другому  славному периоду римской истории. Римляне,

любившие проводить подобные параллели в литературе, использовали для этого и

архитектурные произведения.

Тенденции эксцентричности  в архитектуре сменяли былую  концентричность форм:

набухали объемы, части  зданий то выступали, то втягивались, усилились

светотеневые контрасты  фасадов. Показательно сравнение карнизов храма

Веспасиана и августовского храма Согласия. Тектоническая сущность консолей,

несущих выносную плиту флавиевского

памятника, заглушена покрывающим их буйным растительным орнаментом,

конструктивность скрыта обильным декором, архитектурные формы  измельчены,

усилена светотеневая контрастность  их элементов.

Исторические рельефы  арки Тита, помещенные в пролете, на пилонах, показывают

возвращающегося из похода Тита и воинов, несущих награбленные сокровища.

Изображение процессии иное, нежели па рельефе Алтаря Мира. Мастер представил

людей не мерно и спокойно движущихся, а тяжело ступающих, могучих,

отягощенных захваченными трофеями. Образцом классицизирующего направления

исторического рельефа времени  Флавиев являются две композиции из палаццо

Канчеллериа, украшавшие монумент, прославлявший Веспасиана и Домициана.

Монументальная скульптура принимала формы, отличные от эллинских. Стремление

к конкретности приводило  к тому, что мастера даже божествам  придавали

индивидуальные черты  императора. Рим украшало немало статуй богов: Юпитера,

Ромы, Минервы, Виктории, Марса, героев — преимущественно Диоскуров. Римляне,

ценившие шедевры эллинской пластики, порой относились к ним с фетишизмом.

Для изваяния Апоксиомена работы Лисиппа Тиберий не нашел места лучшего, чем

своя спальня; портрет  Александра Македонского Лисиппа и статую Амазонки

Нерон, очевидно, в знак особенного к ним внимания, позолотил и тем самым

испортил.

Во времена расцвета Империи  создавались в честь побед  монументы-трофеи. Два

громадных мраморных домициановских трофея украшают и ныне балюстраду площади

Капитолия в Риме. Величественны  также огромные статуи Диоскуров в Риме, на

Квиринале. Вставшие на дыбы кони, могучие юноши, держащие поводья, показаны в

решительном бурном движении.

    

Ваятели тех лет стремились прежде всего поразить человека. Скульптор Зенофор

воздвиг Нерону громадную  статую, высившуюся долгое время у  вестибюля Золотого

Дома. Это был грандиозный, внушавший, вероятно, страх римлянам, портрет, не

имевший ничего общего с колоссами древних греков. Широкое распространение в

первый период расцвета искусства Империи получила, однако, и камерная

скульптура — украшавшие интерьеры мраморные статуэтки, довольно часто

находимые во время раскопок Помпеи, Геркуланума и Стабии.

Скульптурный портрет  того периода развивался в нескольких художественных

руслах. В годы Тиберия ваятели придерживались классицистической манеры,

господствовавшей при Августе и сохранявшейся наряду с новыми приемами. При

Калигуле, Клавдии и особенно Флавиях идеализирующую трактовку  облика стала

вытеснять более точная передача черт лица и характера человека. Она была

поддержана не исчезавшей вовсе, но приглушенной в годы Августа

республиканской манерой  с ее резкой выразительностью.

Художники   того   времени   выбирали   из   множества   мифологических

событий сюжеты динамичные, напряженные и взволнованные, сообщавшие даже

поверхности стен, на которые  они были нанесены, беспокойство и подвижность.

Обращаясь к реальной  жизни,  мастера  предпочитали показывать сцены бурные,

экспрессивные, вроде драки  в амфитеатре,   происходившей    в   59   г.

между   помпеянцами   и   пуцерийцами. В манере нанесения красок  живописцы

часто прибегали к резким, напоминающим вспышки света на темной поверхности

фона мазкам, как на фресках  с амурами и психеями  в  Доме  Веттиев.

Стремление  передать таинственность  мира,  где  фантастические,  нереальные

существа   поглощены обычными земными занятиями, представить на огромной

поверхности стены сатира и вакханку, обнявшихся и летящих в безграничных

космических просторах,—  все в росписях четвертого стиля  отлично от

спокойного, сдержанного в сюжетах и манере письма и красках третьего". Кроме

пейзажей и мифологических образов создавались натюрморты, бытовые сцены,

портреты. В изображениях животных, птиц, обитателей морских  глубин много

напряженности, подвижности. Часто они показаны в   отчаянной   борьбе.

Среди   этих   взволнованных   бурных   сцен   лица людей  в  портретах

фресок  и  мозаик  кажутся  иногда  спокойными,  но, присмотревшись,

замечаешь, что и они  напряжены, исполнены тревоги, хотя стремятся сохранить

величие и сдержанность.

Художники Рима той поры развивали ранее возникшие тенденции, усиливая

значение архитектурного декора, тяготея к фантастическим по краскам и

нагромождению форм живописным композициям, переходя в скульптурном портрете

от идеализации к острой индивидуальности облика. Желание императорского Рима

заявить о своей безграничной власти и богатстве вызвало к  жизни

художественные образы, далекие  от сдержанности, полные характерной

выразительности, глубоко  противоречивые в своей основе. В искусстве второй

половины I в. ярче, чем в  другие периоды, выступила скрывавшаяся ранее в

идеализированных произведениях Августа неприглядная сущность императорского

Рима. Художники и заказчики  не стремились смягчать черты своего времени, и

они со всей беспощадностью обнаруживаются в портретах эпохи  Флавиев.

    

3.3. Время Траяна  и Адриана

 

В годы второго периода  расцвета римского искусства — во времена ранних

Антонинов — Траяна (98—117) и Адриана (117—138) — империя оставалась сильной

в военном отношении и  процветала экономически. Однако провинции  не всегда

оставались покорными, и  на границах часто происходили сражения. На севере

Траян вел упорную борьбу с даками (101 — 106), на востоке воевал с Парфией,

восстанавливая контроль над Арменией, овладевал Месопотамией (113—117).

Адриан же ограничивался освоением завоеванных земель, строя фортификационные

укрепления, усиливая пограничные  войска, усмиряя бунтовавшую Иудею. Столица и

другие города Апеннинского полуострова второе столетие пребывали в мире.

В годы Траяна после подавления даков был возведен в Адамклиси трофей высотой

32 м, посвященный победе  римского оружия и продолжавший традиции

августовского памятника  в Турби (на северо-западе Италии). Мощный, диаметром

в 27 м, окруженный ступенями  цилиндр увенчивало коническое с чешуевидной

черепицей перекрытие, оканчивающееся высокой шестигранной призмой, несущей

трофей со стоящими около  него статуями пленных даков. Круглая скульптура и

квадратные рельефные  метопы его частично сохранились.

О характере фортификационных сооружений того времени дает представление вал

Адриана в Британии, возведенный для укрепления границы, разделения местных

племен и периодических  военных вылазок, устрашавших покоренную провинцию. Он

был создан в 122 г. высоту имел в 5 метров, ров в 3 м глубиной и

девятиметровые башни.

В провинциях строилось много  мостов, акведуков. Над ними работали нередко

талантливые зодчие. Дунайский  мост возводил Аполлодор Дамасский. Гай Юлий

Лацер создал высокий мост через реку Тахо в Испании, вознесенный над водой на

45 м и украшенный аркой  над центральным быком. Конструкция  другого испанского

моста в Августе Эмерите (Мерида) иная: в нем выступает монотонность

шестидесяти арочных пролетов. Акведук в Сеговии поражает мощностью

рустованных гранитных блоков. В годы, когда в столице чаще использовали

кирпич, бетон и другие дешевые материалы, провинция еще  позволяла себе

роскошь создавать грандиозные постройки из местного камня. Очевидно, тогда

же был исполнен и Гардский мост в Южной Франции. Строители мостов в то время

достигли большого мастерства. Позднее в характере этих сооружений появились

новые черты — художественные. Мост Адриана в Риме — один из красивейших

памятников расцвета Империи; задуманный как своеобразные пропилеи гробницы

Адриана, необычно для того времени широкий (11 м), украшенный на перилах

статуями, он и сейчас служит транспорту и людям.

Возведением построек практического  назначения: огромного шестиугольного

порта в Остии, акведука, подававшего воду из Брапчианского озера в Рим и

доходившего до Яникулъского холма, терм па месте Золотого Дома Нерона,

складов и других сооружений, Траян хотел подчеркнуть свое преклонение перед

порядками доброй старой Республики, особенное внимание обращавшей на

постройки хозяйственного назначения, и противопоставить себя Флавиям  с их

роскошью и помпезностью архитектурных форм.

Однако и Траян был  честолюбив, и Форум его, работы Аполлодора Дамасского,

задуманный после триумфа  над даками в 107 г., превзошел размерами (300 м X

185 м) и великолепием  все остальные. Входная широкая арка, как убеждает

изображение на монетах, имела  один пролет и четыре ниши со статуями пленных

даков. В центре площади стоял конный монумент Траяна, далее Базилика Ульпия

Траяна, самая крупная — 120 м (без абсид) X 60 м — из всех построенных до

нее, с тремя входами  на боковой стороне. Верх Базилики украшал  рельефный

фриз, части которого были позднее использованы для арки Константина. В

Базилике, кроме судебных и коммерческих, рассматривались дела об отпуске на

волю рабов, как и в  здании, стоявшем на этом месте до Форума Траяна. В

располагавшихся за Базиликой  латинской и греческой библиотеках хранились

гражданские и военные  документы, как и в архивах, находившихся там прежде.

Траян стремился подчеркнуть  этим свое внимание к старине, к памяти о

республиканских учреждениях, которые из-за строительства Форума пришлось

снести.

На основной, продольной оси Форума, направление и большая  протяженность

которой определялись входной  аркой, конной статуей, центральным входом в