Искусство древнего Рима

Базилику и храмом Траяна, между библиотеками стояла триумфальная колонна.

Динамичность композиции, прерывавшаяся, однако, то одним, то другим

величественным монументом, смягчавшаяся по бокам экседрами (глубокими,

полукруглыми нишами), отвечала динамичности плана Форума Цезаря,

расположенного не только рядом, но и параллельно оси Форума Траяна. Колонна

Траяна (высота 39,83м), полая, с винтовой лестницей, барабаны которой

высечены из лунитского (каррарского) мрамора, не только прославляла своими

рельефами победы над даками, но и служила мавзолеем. Золотая урна с прахом

императора покоилась в постаменте, надпись над входом в который указывала,

что монумент равен по высоте холму, снесенному в ходе работ над  Форумом.

Форум Траяна, где происходили  официальные церемонии (раздача  денег народу,

объявление принимавшихся  законов и т. п.) функционировал до середины V в.:

позднейший найденный  на нем постамент статуи датируется надписью 445 г.

Республиканские форумы, как  известно, включали торговые ряды, имевшиеся  даже

на Форуме Цезаря. С парадных площадей Августа, Веспасиана, Нервы их удалили,

вопреки республиканским  обычаям. Траян принял компромиссное  решение, построив

в непосредственной близости от форума огромный Рынок, расположив лавки на

склонах Квиринала полукругами, соответствовавшими изгибу северной экседры.

Стремлением Траяна представить  свое правление как возврат к  Республике

объясняется отказ от пышного  декора и эксцентрических форм в  архитектуре и

пластике. Однако Империя  с ее претензиями на помпезность и великолепие, с ее

желанием прославлять  цезаря, не могла, как показал Форум  Траяна, скрыть своей

истинной сущности. В произведениях мастеров, отказывавшихся от флавиевских

принципов, ощущалась холодность объемов, засушенность форм, официальность

выраженных идей и чувств.

Но в художественных кругах времени Траяна еще жили традиции флавиевского

толка. Арка в Беневенто, напоминающая по конструкции арку Тита, перегружена

декором. Рельефы заполняют  поверхности, которые в арке Тита оставались

свободными и придавали  монументу величие и строгость.

В отличие от грузной арки Беневенто, отягощенной рельефами, арка Траяна в

порту Анконы с ее холодными формами, серовато-стального цвета камнем,

сдержанной выразительностью объемов лишена декора, стройна и поднята на

высокий цоколь.

Во втором периоде расцвета римского искусства можно выделить два этапа. Хотя

произведения времени  Адриана и Траяна объединяет общая идея — выражение

величия Империи, формами  своими они непохожи. Сооружения эпохи Траяна были

исполнены духа или холодного  практицизма, или официальной торжественности.

Постройки времени Адриана теплее в своей архитектурной выразительности.

Иногда они поистине величавы, а порой даже интимны, как вилла  Адриана в

Тиволи. Ее постройки повторяли в миниатюре шедевры Греции и Египта.

Ориентация Адриана на греческое искусство и культуру определила внешнее

отличие памятников его времени  от траяновских. В спокойных и уверенных

образах классики Рим, еще полный сил, но как бы уже ощущавший близость

тяжелых испытаний, старался найти эстетическую опору, представить свои

чувства гармоничными, совершенными, такими же вечными, как эллинские.

Стремление выразить в  архитектурных формах величие Империи, усилившееся в

первой половине II в., проявило себя в Пантеоне, превращенном позднее в

церковь и сохранившемся почти без переделок.

Не исключено, что это  выдающееся по художественному значению и техническому

исполнению здание было построено  Аполлодором Дамасским, придававшим римским

сооружениям греческие гармонию и красоту. Использование бетона, кирпича,

камня, мрамора, а в наиболее хрупком месте купола, у центрального

девятиметрового в диаметре круглого окна — пемзобетона обеспечило великолепие

и сохранность храма. Архитектор смягчил впечатление тяжести и массивности

стены ротонды, разделив ее снаружи на три горизонтальных пояса и цветом

обозначив ложные арки, расчленяющие глухие поля. Мощи цилиндра здания и

торжественности портика не уступает художественной выразительностью

интерьер, в котором все  призвано вызвать в человеке чувство  достоинства и

покоя. Плавные очертания  круглого в плане зала, цилиндрический обход стен,

полусфера купола создают  ощущение целостности и завершенности, идеальной

гармонии. Автор этого  гениального сооружения избегал резких линий и

плоскостей. Даже поверхность  пола, слегка поднимающегося к центру, как бы

отвечает торжественному парению купола: чуть выпуклое покрытие пола храма

будто стремится уподобиться  небесной сферичности перекрытия. Пространство,

замкнутое и спокойное, кажется, еще не потревожено здесь идеями, которые

сделают его позднее подвижным, как в храме Софии Константинополя. В

архитектурном образе Пантеона воплотились не только идея римской

государственности и величия  Империи, но прежде всего сознание человеком

своего совершенства в его античном понимании. А ведь личность того времени

уже была затронута сомнениями и разочарованиями. Это было время  исканий

платоников, орфиков, гностиков. В самой необходимости заявить о гармонии и

совершенстве проявлялась уже ощутимая, дававшая о себе знать близость

жизненных перемен.

    

Адриан предъявлял высокие требования зодчим. Однако в памятниках, которые

принадлежат его собственному замыслу, нет органического единства

художественной выразительности  и технического воплощения, так поражающего  в

Пантеоне. Эклектическое и несколько наивное сопоставление эллинских и

римских принципов можно  видеть в громадном, сохранившемся  в руинах храме

Венеры и Ромы, автором  которого был сам император. Архитекторы  его времени

большое значение придавали  размерам. Если небольшие постройки  в частной вилле

в Тиволи предназначены были возвеличить персону гулявшего в парке Адриана,

то высота в два раза превосходящего Парфенон Пантеона или самое крупное

культовое сооружение Империи  — храм Венеры и Ромы призваны были прославить

могущество Рима.

Не менее внушительной была и гробница Адриана на кубическом, со стороной в 89

м и высотой 15 м цоколе, представлявшая собой мощный, 64 м в диаметре,

цилиндр высотой в 21 м, со стенами, облицованными мраморными плитами. На

четырех углах постамента стояли изваяния юношей с лошадьми. Короткий коридор

вел от входа к вестибюлю с огромной статуей Адриана. Грандиозностью

сооружений того времени  Рим еще стремился убедить  народы в своей силе.

Обращение при Адриане к греческой эстетической системе — явление

немаловажное, но по сути своей эта вторая после августовского волна

классицизма носила еще более  внешний характер, чем первая. Классицизм и при

Адриане был лишь маской, под которой не умирало, но развивалось собственно

римское отношение к форме. Своеобразие развития римского искусства  с его

пульсировавшими проявлениями то классицизма, то собственно римской сущности

с ее пространственностью форм и достоверностью, именуемой веризмом,—

свидетельство весьма противоречивого характера художественного мышления

поздней античности.

Образцов живописи второго  периода расцвета римского искусства  сохранилось

немного даже в таком детально исследованном городе, как Остия. Фреска первой

половины II в. в одном из ее домов близка поздней стадии четвертого

помпеянского стиля, когда смягчалась картина фантастического нагромождения

архитектурных элементов  и вновь утверждалась плоскость  стены. Спокойно

стоящие фигуры, под ногами которых для ощущения опоры намечены светлые

полосы, вырисовываются на темном фоне свободной, ничем не заполненной

поверхности. Спокойная печаль, пронизывающая образы, созвучна

позднеадриановским настроениям, выраженным в пластике.

Немного сохранилось образцов мозаики. Среди них интересна черно-белая

остийская мозаика из терм, изображающая Нептуна с трезубцем, мчащегося на

колеснице в окружении  морских существ . Возвышенные идеалы Империи времен

Траяна и Адриана полнее выражались в формах архитектуры с декором интерьеров

разноцветными мраморными плитками и отчасти скульптуры, нежели в  живописи и

мозаике.

В последние годы правления  Адриана завершается начавшийся при Клавдиях период

высшего расцвета искусства  Империи. Не случайно при Траяне и  Адриане, когда

Рим еще заявлял о своей  силе, преобладала архитектура: Форум  Траяна с его

колонной, Пантеон, храм Зевса  Олимпийского воплощали мощь сохранявшей еще,

однако, формы принципата

Империи. Личность с ее неповторимым обликом начинала подавляться все

решительнее. Не гражданин, а подданный, часто безликий и  однообразный

элемент сложной машины, не должен был иметь свое лицо, чувства, характер. Это

привело сначала к холодности и замкнутости образов эпохи Траяна, а затем к

психологической опустошенности портретов времени Адриана. Лишенный

индивидуальности, подчас равнодушно-покорный подданный Империи сменил резкого

в своих суждениях, всегда непохожего на соседа, часто строптивого  и готового

к борьбе гражданина Республики.

    

3.4. Время последних Антонинов

 

Поздний период расцвета римского искусства, начавшийся в последние  годы

правления Адриана и при Антонине Пие и продолжавшийся до конца II в.,

характеризовался угасанием  патетики и помпезности в художественных формах.

События тогда складывались не в пользу Римской империи: бурлила непокорная

Британия, парфяне взяли  под контроль Армению, вели ожесточенную войну с

римлянами германцы и маркоманны. В среде правящей верхушки зрели заговоры, в

результате одного из которых был убит Авидий Кассий (175 г.), незадолго до

того успешно подавлявший восстания восточных провинций. В 166—167 гг.

разразилась чума, унесшая  много жизней. Антонин Пий и  Марк Аврелий

стремились вывести государство  из тяжелого положения. Коммод же, нередко на

официальных приемах появлявшийся как возродившийся Геркулес со львиной шкурой

и большую часть времени  проводивший в пирах и любимых им гладиаторских

битвах, мало внимания обращал на государственные дела.

Этот период отмечен усилением  в сфере культуры индивидуалистических

тенденций. Произведений, подобных Форуму Траяна или Пантеону не появлялось,

зато исключительного  расцвета достигло строительство жилых домов и вилл. Из

монументальных сооружений того времени частично сохранились храм

божественного Адриана, поставленный в его честь Антониной Пием на Марсовом

поле, и храм Антонина и  Фаустины на Римском Форуме.

    

Монументально-декоративный рельеф и портреты поздних Антонинов

свидетельствуют об изменениях художественных принципов. Первое время в

рельефах еще продолжали сохраняться свободные плоскости фона,

классицистическая уравновешенность композиций, засушенность форм,

свойственные пластике Адриана. Эти черты заметны в горельефных изваяниях,

украшающих пилястры в целле храма божественного Адриана. Спокойная постановка

фигур анфас, легкие повороты голов и несколько скованные  движения рук

символизируют глубокую покорность персонажей, изображенных благородными и

гармоничными. В украшении  именно нижних частей пилястр мастера следовали

малоазийским художественным принципам, которые начинали тогда проникать в

римское искусство.

В декоративных рельефах времени  Марка Аврелия композиции усложнялись,

тяготели к многофигурности и светотеневому обогащению поверхности. На лицевой

стороне цоколя колонны Антонина Пия, где изображен апофеоз Антонина и

Фаустины, возносящихся на крыльях Гения в сопровождении орлов, в присутствии

восторженных Ромы и Юноны, а также юноши, олицетворяющего Марсово поле,

динамичность композиции усиливается диагональным расположением  огромной

обнаженной фигуры крылатого гения. Правда, в застылости его туловища,

статичности изваяний Антонина и Фаустины, нарочитости жестикуляции Ромы и

Гения Марсова поля еще сохраняются черты адриановского классицизма. Рельефы

боковых сторон постамента с церемониальной кавалькадой всадников  и пеших

воинов решены в ином плане. Скульпторы с трудом осваивали забытые со времен

Траяна динамические композиции: движения фигурок кажутся нереальными, в

изображении галопирующих лошадок и шагающих солдат проступает скованность

механических игрушек. Обращает внимание также в этих рельефах своеобразное

решение перспективы: задние всадники расположены над передними: круговое

движение как бы распластано  на поверхности стены, вызывая в  памяти

древнеегипетские принципы. Большое количество мелких фигурок в очень высоком

рельефе усиливало светотеневые контрасты, повышало пластическую динамичность.

Эти новые, выступавшие робко  в рельефе лицевой стороны  постамента тенденции

сильнее звучали на менее ответственных боковых сторонах.

Б искусстве восточных провинций II в. широкое распространение получили

мозаики (особенно хорошо сохранились  в Антиохии), фрески на стенах строений в

Дура-Европос, погребальные живописные портреты (египетский оазис Фаюм).

Своеобразны по формам, но часто  сходны с римскими по выраженным в них идеям