Искусство древнего Рима

не славу римского оружия,  а  междоусобную  распрю  императоров  поздней

античности, поставлен удачнее, нежели арка  Септимия Севера.  Величавость и

стройность его не умаляют  даже могучие массы соседнего  Колизея.  Но и здесь

ощущается холодность четко  разграниченных  объемов. Особенно  это   заметно

на   торцах,   где  рельефы   аттика,   тондо  и   фриз, слегка   утопленные

в   толщу   арки,   подчинены   архитектурной   форме. С помощью переходящего

с торцов на основные стороны  непрерывного фриза подчеркнуто  значение арки как

памятника, который надо обойти кругом.

Совершенно иной вид имеет  стоящая на Бычьем Форуме, сооруженная очевидно в

честь Константина квадратная в плане мраморная арка, называемая обычно аркой

Януса, с двумя пересекающимися сводчатыми пролетами, образующими

крестовый свод. От ее скульптурных украшений сохранились лишь замковые

изображения сидящих Ромы и Юноны и стоящих Минервы и Цереры. Светотеневым

эффектам, на которые был  рассчитан облик арки, способствуют углубления ниш,

профилированные выступы карнизов, соотношения темных пролетов со светлыми

поверхностями могучих постаментов. Как в пластике сосуществовали тогда

изваяния, поражавшие мощью  плотных и нерасчлененных объемов, и статуи,

вызывавшие иные настроения своей богатой оттенками мерцающей поверхностью, так

и в зодчестве наряду со зданиями, подобными курии, возникали  сложные,

«живописно» решавшиеся памятники  вроде арки Януса.

Еще появлялись новые спортивные сооружения: в 309 г. Максенций в память об

умершем сыне построил на Аппиевой дороге, близ гробницы Цецилии Метеллы,

огромный (482 м X 79 м) ипподром для 18 тыс. посетителей, размещавшихся  на

десятирядных ступенях. Образцы жилой архитектуры IV в. найдены археологами в

Остии. В доме Амура и Психеи кирпичные стены помещений облицованы плитками

цветного мрамора, полы выложены мозаиками, в двориках, обнесенных колоннами,

имеются фонтаны. В другом остийском доме Фортуны Аннонарии хорошо сохранился

зал с абсидой и статуей, фонтанами, арочными входными пролетами.

В IV в. активизировалось строительство  христианских церквей — базилик (св.

Иоанна Латеранского, св. Петра в Ватикане), катакомб и круглых в плане

мавзолеев. Гробница дочери Константина Констанцы (или Константины) с 24

гранитными колоннами, несущими купол 22,5 м диаметром, имела в  стенах

полукруглые и квадратные ниши. Мозаики, украшавшие здесь уже  степы, а

не только пол, были связаны  с христианской символикой. В архитектуре этих

христианских сооружений многое взято от античных зданий; новшеством же было

усложнение внутреннего пространства и введение освещения не сверху, а с

помощью большого количества окон в стенах.

Много памятников создавалось  в IV в. в Константинополе, Салониках, Спалато и

других городах — резиденциях  императоров. К первому десятилетию  века

относится огромный дворец Диоклетиана в Спалато. Во всем облике этого

комплекса, в неприступности ограды; мощности башен, четкости планировки

выступили черты нового художественного  осмысления архитектурного образа —

обнаженность и резкость форм, свойственные поздней античности. В верхних

частях башен имелись окна, а стены со стороны моря, куда выходил дворец,

завершались арочными пролетами, смягчавшими суровый характер сооружения.

Колоннада и арочные покрытия перистиля вели к императорским  покоям и служили

продолжением главной  улицы в южной части дворца. Богато был декорирован

перекрытый полуциркульным сводом храм Юпитера, ориентированный входом на

восток и представляющий собой простиль на высоком цоколе с подземной

криптой. Для строительства  этого памятника светского зодчества  применялись

белый камень, кирпич, гипс, проконесский цветной мрамор. Грубые поверхности

покрывались мозаиками, штукатуркой, мраморными плитками. Использовались

приемы, распространившиеся позднее в архитектуре византийской: кладка стен,

сочетавшая камень и кирпич, а при возведении купольных конструкций

веерообразная укладка кирпича. Строители стремились придать великолепие

зданиям дворца. Однако мастерство декора в годы Позднего Рима угасало, грубой

становилась резьба консолей и архивольтов арок. Повсеместным было тогда и

застывание форм, проявившееся во всех материалах, в частности в деревянной

резьбе, украшавшей боспорские саркофаги. Упрощенная трактовка мотивов,

несколько варваризированное осмысление образов свойственны памятникам и

близкой Риму Далмации, и  отдаленного Пантикапея.

    

Выбор Галерием резиденцией города Салоники — в то время крупного морского

порта, привел к интенсивному строительству. В восточных областях Римской

империи тяготели к круглым  планам и купольным перекрытиям, особенное

развитие получившим в византийскую эпоху. Купол большой залы ротонды в

Салониках имел диаметр 24,15 м. Триумфальная арка с изображением тетрархов —

Диоклетиана, Максимилиана, Галерия и Констанция, воздвигнутая в честь победы

над персами, сильно отличалась от римских. В основе ее — четкий

четырехфасадный план, близкий плану римской арки Януса, но центральное

пространство перекрыто  купольным сводом, а не крестовым, как в монументе на

Бычьем форуме. ^ В IV в. Рим терял свое значение. В 330 г. Константин

переехал в Византии и  город, хотя долго еще даже в официальных  документах

именовался по-старому, стал называться Константинополем. Новую столицу,

населенную в основном греками, римлянами и выходцами из восточных провинций,

называли вторым Римом. Константинополь  не мог соперничать с Римом своей

архитектурой, но немало замечательных  памятников было создано и там:

капитолий, Форум, огромный ипподром, акведуки, водосборные цистерны,

триумфальные колонны, церкви святой Ирины и святой Софии. Центр  политической

жизни сосредоточивался в  описанном позднее Константином Багрянородным

великолепном императорском  дворце. Последователи Константина продолжали

украшать столицу. Валент в 368 г. провел акведук, и сейчас проходящий по

городу к древним термам. При Феодосии появилось много  скульптурных

монументов, в частности  конных статуй.

Другие мастера, напротив, стремились уничтожить в произведениях  ощущение

массивности камня как  основы его образа; буравчиком они  вгрызались в толщу

мрамора, показывая пышность курчавых волос, дробность складок  одежд,

высверливали полости  в объемах камня и, подобно мраморной крошке, исчезала,

таяла пластическая цельность  изваяния.

В произведениях скульптуры IV в. сосуществовали сюжеты языческие и

христианские; художники  и поэты обращались к изображению  и воспеванию не

только мифологических, но и христианских героев; продолжив начавшееся еще в

III в. восхваление императоров  и членов их семей, они подготавливали

атмосферу безудержных панегириков  и культа поклонения, свойственную

византийскому придворному  церемониалу. Их целям и задачам  нередко

способствовал классицизм с  его пристрастием к изящным объемам и изысканным

композициям. Особенное распространение ^нашли его формы в украшениях

серебряных и золотых  сосудов, резной кости, инталиях и камеях. Выдающийся

образец прикладного искусства  этого стиля — костяная створка  хранящегося в

Лондоне диптиха Симмаха, резчик которой изобразил в красивом по пропорциям

вертикальном прямоугольнике стоящую у алтаря женщину и маленькую девочку,

держащую чашу и жертвенный кувшин.

В портретах IV в., как и в рельефах, кризис пластического искусства

античности обнаруживался  в борьбе различных художественных тенденций. Многие

мастера, продолжая традиции III в., изображали зыбкие мерцающие поверхности

волос насечками. В официальных  же кругах, особенно близких Константину,

господствовали принципы классицизма. В остийской статуе Максенция мастер

вдохновлялся скульптурными  типами тогатусов прошлых веков. Восходит к

портретам расцвета Империи  и ватиканская статуя Константина, опирающегося на

копье с мечом в руке. Портретные статуи и бюсты создавались  реже, чем ранее;

этой чести удостаивались, очевидно, лишь императоры и видные официальные

лица. Заметно снизилось  и число женских портретов, а  детских, которые в III

в. еще появлялись, стало совсем мало.

В портретных изваяниях IV в. почти не встречались, как еще столетием раньше,

обнаженные фигуры. Пластику нагого тела сменяла довольно однообразная

система драпировок. Столпообразность статуи магистрата из Минервы Медика

мастер усилил вертикальными  складками тоги. На заре античности в драпировках

тканей архаических статуй воплощалась скрытая за ними жизнь человеческого

тела. На закате Римской империи  за еще гибкими и волнистыми поверхностями

материи чувствовалась масса окостеневающего застывающего монумента.

Портретная статуя IV в., отождествляемая  одними учеными с консулом 391- г.

Симмахом, другими с Винченцо Цельсом, решена в принципax поздней античной

скульптуры. Пластическая ее основа нарушена заметно. В многочисленных,

буравчиком исполненных  курчавых прядях волос, бороды и усов не чувствуется

объемности формы. Основу образа в таких портретах, как  и в живописных и

мозаичных памятниках того времени, составляют крупные, пристально смотрящие

прямо перед собой, как  бы вопрошающие глаза. Высокий, с массивной головой,

человек кажется безвольным, неуверенным. На лице его безмолвный вопрос,

сумрачно сдвинутые брови усиливают выразительность серьезного испытующего

взгляда. Раздвоенность внимания, устремленного не то в глубины  собственных

чувств и переживаний, не то в тревожащее будущее, усложняет характер образа,

возникшего на рубеже двух великих эпох — античной и средневековой — рубеже

нечетком, размытом, оставившем художественные произведения, окрашенные

глубокой противоречивостью  и драматизмом.

Моделировка лица постепенно переставала занимать портретистов. Духовным силам

человека, особенно остро  ощущавшимся в век, когда христианство завоевывало

сердца язычников, казалось тесно в жестких формах мрамора  и бронзы. Сознание

этого глубокого конфликта  эпохи, невозможность выразить чувства  в материалах

пластики придавали художественным памятникам IV в. нечто трагическое. Более

подходящими казались теперь формы, не скованные осязаемой прочностью камня,—

иллюзорные мозаики, фрески, иконы.

Широко раскрытые в  портретах IV в. глаза, смотрящие то печально и властно, то

вопрошающе и тревожно, согревали человеческими чувствами холодные,

костеневшие массы камня  и бронзы, подобно тому, как сквозь все чаще

использовавшиеся оконные  проемы освещались то громадные интерьеры роскошных

терм Диоклетиана, то скорбные ротонды мавзолеев. Материалом портретистов все

реже становился теплый и  просвечивавший с поверхности мрамор, все чаще

выбирали они для изображения лиц менее сходные с качествами человеческого

тела базальт или порфир. В мраморных же портретах предпочтение оказывалось

сильно патинирующимся его сортам; больше, чем нежный, подтаивающий мрамор,

любили они темную поверхность  бронзы. Произведения IV в. свидетельствовали о

последних попытках пластики сохранить свое значение; все заметнее становился

отход от достижений античной скульптуры периода ее расцвета.

Как и пластика, изменения  претерпевала живопись III—IV вв. Мощным

архитектурным формам уже  не соответствовали пейзажи, жанровые сценки,

декоративные росписи, украшавшие здания I—II вв. Возникла новая, напоминающая

мозаику техника инкрустации  — выкладывания фигур крупными разноцветными

плитками камня. Панели, исполненные  в такой манере, представляли собой  как бы

крупноформатную мозаику. На одной из них, найденной в базилике Юния Басса на

Эсквилинском холме и хранящейся в Капитолийском музее, изображена тигрица,

терзающая быка, на другой — солнечное божество из Митреума.

В римском искусстве конца IV в. все большую роль начинали играть христианские

мастера. Строившиеся храмы  подчинялись принципам, в основе которых лежали

новые идеи. Поле деятельности скульпторов ограничивалось лишь рельефами

саркофагов и редкими  изображениями Доброго Пастыря. В пластике нарастали

плоскостность и графичность; учащалось использование элементов  обратной

перспективы. В живописи христианских катакомб рождались новые  и в сюжетном, и

в техническом отношении  произведения, иногда еще напоминавшие декоративные

росписи римских домов, но все более и более отдалявшиеся от них. Западная

Римская империя и Вечный город страдали от варваров, а на территории

Восточной Римской империи  рождалось новое, византийское искусство, широко

пользовавшееся традициями не только римской культуры, но и греческого

эллинизма и создавшее позднее неповторимые по красоте архитектурные

сооружения, мозаики, фрески, иконы. В течение V в., от времени правления

Гонория до смерти последнего императора Ромула, в художественной жизни

Римской империи не появлялось значительных памятников. В этот разрушительный

для античности период формировалось  христианское искусство, которому суждено

было в дальнейшем возвести в различных странах Европы огромные, не похожие