История театра

Символический образ человечества, слепого и беспомощного, Метерлинк дает в драме «Слепые» (1890).

Ночью в глухом лесу под холодным и высоким небом собрались слепые люди, среди них и старые, и молодые, и дети. Все они кого-то ждут. У них был поводырь-священник, который сказал, что уходит далеко, а им велел ждать. Но он умер, и тело его находится тут же. Но слепые не знают этого и случайно натыкаются на тело священника. Их охватывает страх. Со смертью священника погибла и вера, направлявшая их путь. Они не знают, где они, куда идти, что делать. Они остались одинокими и беспомощными. Они вслушиваются в звуки ночи. Слышится гул морского прибоя, дует холодный пронизывающий ветер, шуршат опавшие листья, начинает плакать ребенок. Вдруг вдали слышатся чьи-то шаги. Шаги приближаются. Остановились среди них. «Кто ты? – Молчание».

В ранних пьесах Метерлинка ярко выражены приметы декаданса: страх перед жизнью, неверие в разум и силы человека, мысли об обреченности, о бесплодности существования. Герой отсутствует. Его место занимает пассивная жертва рока. Бессильные и жалкие персонажи не могут быть участниками драматического конфликта.

Но в творчестве Метерлинка была и другая грань, позволившая увидеть в нем большого, мятущегося художника. Подавленный ужасами буржуазного мира, он пытается найти в философии и искусстве ответ на страшные вопросы современного бытия. Он не принимает театр, обслуживающий буржуазно-мещанское большинство, и ищет новые пути театра, новые формы. И с этой точки зрения, он в своих исканиях близко подходит к драматургическим и сценическим открытиям А.П. Чехова (отказ от изображения исключительных героев, новая форма драматического конфликта, «подводное течение» – принцип подтекста, значение пауз, создание настроения и др.).

Вначале ХХ в. характер драматургии Метерлинка значительно меняется. Под воздействием большого общественного подъема, происходящего в эти годы в стране, он обращается к реальной жизни. Теперь он признает за символом роль художественного приема. Образы его героев обретают плоть и кровь, идеи и страсти. В исторической драме «Монна Ванна» (1902) он ставит проблему гражданского долга, говорит о вере в человека, о подлинной любви и морали. В драме «Сестра Беатриса» (1900) Метерлинк, по-новому истолковывая сюжет средневекового миракля, противопоставляет мрачному церковному аскетизму радости и муки человеческой жизни.

В 1908 г. Метерлинк создает пьесу «Синяя птица», которая стала самым известным его произведением. Эту популярность она завоевала благодаря той жизнеутверждающей, светлой теме, которая определяет всю атмосферу пьесы. Герои пьесы – дети, и жизнь предстает, как бы увиденная глазами детей. Они открывают вокруг себя мир, полный красоты и одухотворенности и требующий от человека смелости и добрых чувств. И если раньше Метерлинк говорил о трагизме повседневности, то теперь он говорит о ее красоте и поэтичности. Пьеса сказочна, полна чудес, фантастических превращений. Это история приключений мальчика Тильтиля и его сестры Митиль, которые хотят найти волшебную синюю птицу. Синяя птица – символ счастья и красоты. И живет она у них в доме, но дети об этом не знают, потому и отправляются в путешествие.

Пьеса символична, но ее символы – это поэтические метафоры, помогающие познать душу природы.

Успеху драмы немало способствовала и ее постановка в 1908 г. на сцене МХТ.

Другие пьесы также привлекали внимание режиссеров – «Смерть Тентажиля» (1894), привлекшая внимание Мейерхольда для работы в студии на Поварской в 1905 г. «Сатирическая легенда» «Чудо святого Антония» (1903) поставлена Вахтанговым в 1921 г. в его студии.

Метерлинк, следуя законам сатиры, смело вводит фантастику в изображение современного общества, чтобы показать крупным планом лицемерие буржуазной морали.

Действие пьесы происходит в богатом буржуазном доме, в день похорон его умершей владелицы, старой госпожи Гортензии. Наследники, пригласив на торжественный завтрак многочисленных гостей, чтобы почтить память тетушки, не скрывают радость от получения богатого наследства. И вдруг в дом приходит нищий старик, объявляющий себя святым Антонием. Он услышал молитвы служанки Виргинии, единственной, кто искренне сожалеет о смерти госпожи Гортензии, и пришел, чтобы воскресить умершую. Но, оказывается, что это никому не нужно. Святой все же, преодолевая сопротивление родственников, воскрешает умершую. Но воскресшая Гортензия начинает ругать «этого типа» за то, что он запачкал ковры в ее комнате. И негодующие родственники отправляют святого в полицию. Гортензия умирает, к радости наследников, уже окончательно.

Обладая чертами миракля, пьеса близка к традициям народного фарса, чем подчеркивается демократический характер этой антибуржуазной сатиры.

Произведения Метерлинка явились значительным этапом в развитии западноевропейской драматургии и оказали сильное влияние на эстетику театра ХХ века.

Их последующих его произведений можно выделить драму «Бургомистр Стильмонда» (1919), изображающую один из трагических эпизодов борьбы бельгийского народа против кайзеровской Германии. Последняя пьеса Метерлинка «Жанна д’Арк» (1940).

23. Неоромантизм в европейском театре конца XIX в.

Неороманти́зм (от греч. n?os – новый и романтизм), художественное течение в европейской литературе на рубеже 19–20 вв., представители которого синтезировали в своём творчестве традиции романтического искусства нач. 19 в. и реалистического искусства середины века. От ранних романтиков неоромантики наследовали склонность к использованию героических сюжетов, а именно тех, в основе которых – исключительные жизненные ситуации, требующие от персонажей проявления воли, силы духа. От реалистов им достались в наследство жизнеподобные человеческие характеры. Неоромантический взгляд отличается оптимизмом, воплощает веру в возможность духовной закалки человека под действием обстоятельств. Особенно ярким было творчество англоязычных неоромантиков (Р. Л. Стивенсона, Р. Киплинга, А. К. Дойла, Дж. Конрада, Дж. Лондона), но это течение проявилось и в искусстве Франции (Э. Ростан), России (Н. С. Гумилёв, А. С. Грин) и др. стран.

Вторая половина и конец XIX века – это тот период всемирной истории, когда капиталистические отношения достигают своего апогея, когда резко обостряется классовая борьба между буржуазией и пролетариатом и когда эти противоречия выливаются в очередную революцию во Франции – Парижскую коммуну. А далее социальные катаклизмы перебрасываются в Россию и выявляются в форме революции 1905 г. Затем – первая мировая война и Октябрьская революция в России. Все эти события не могли не повлиять на состояние духовной жизни общества, на состояние искусства в целом, в том числе и театра.

Термин «неоромантизм» появился еще в конце XIX в. (Д. Мережковский, Г. фон Гофмансталь и др.). Неоромантики верили в сильную, яркую личность, они утверждали единство обыденного и возвышенного, мечты и действительности. Согласно неоромантическому взгляду на мир все идеальные ценности можно обнаружить в обыденной действительности при особой точке зрения наблюдателя, иными словами, если смотреть на нее сквозь призму иллюзии. Неоромантизм неоднороден: в каждой стране, где он утвердился, он приобретал специфические черты.

Для немецкого и австрийского неоромантизма, сложившегося под влиянием творчества Р. Вагнера, характерны такие черты, как «материализация» мечты вплоть до создания «мира мечты», иногда противопоставленного обыденной действительности, иногда слитого с ней; разработка проблемы идеала, абстрагирование его от конкретного социального содержания, абсолютизация его и противопоставление материальному миру или попытка синтеза действительности и идеала при обязательном приоритете последнего; разработка образа человека искусства как воплощения положительного идеала неоромантизма; противопоставление образа художника обществу и обстоятельствам; отсутствие ограничений в системе жанров (обращение к драме, роману, новелле, сказке, различным жанрам поэзии и т. д.), поиски новых жанров (например, «музыкальная драма» Р. Вагнера); в области языка — стилизация как главный принцип организации языкового материала (неоромантический стиль как таковой не сложился во многом из-за господства принципа стилизации); соединение собственно неоромантических принципов с принципами импрессионизма, символизма, отчасти натурализма. У немецких и австрийских неоромантиков тема трагической судьбы художника, сталкивающегося с прозой жизненных обстоятельств, стала особенно популярной благодаря образу Ло-энгрина в одноименной музыкальной драме Р. Вагнера. «Потомками» Лоэнгрина стали Тициан в драме Г. фон Гофмансталя «Смерть Тициана», Петер Майский в одноименной новелле Р. Хух, мастер Генрих в драме Г. Гауптмана «Потонувший колокол» и другие неоромантические персонажи.

Для ведущих бельгийских неоромантиков характерны изображение активной личности, создание героического характера (Ариана в драме М. Метерлинка «Ариана и Синяя Борода», Эреньен в драме Э. Верхарна «Зори»); показ взаимоотношений героя и общества как сложных (отсутствие прямого противопоставления); оптимистическое мировосприятие; перенесение обусловленности персонажей вовнутрь («внутренний закон»), некоторая ограниченность жанров (основной жанр — драма); отказ от принципа «исторического колорита» как подменяющего принцип историзма, использование приемов условного (зачастую аллегорического) театра, отсутствие собственного неоромантического стиля, широкое использование трансформированного символистского стиля.

Английский неоромантизм представляет собой сложный феномен. Существование неоромантической литературы сочетается с почти полным отсутствием писателей-неоромантиков как таковых. Неоромантизм отдельных произведений О. Уайльда неотделим от черт символизма, отчасти реализма, Д. Конрада — от импрессионизма, в творчестве Р. Киплинга романтические рассказы (например, «Рикша-призрак», «Дети Зодиака») соседствуют с реалистическими зарисовками светского общества («Воспитание Отиса Айира», «Заурядная женщина»), неоднозначен творческий метод мастеров приключенческого жанра: Т. Майн Рида, Р. Л. Стивенсона, А. Конан Дойля, Г. К. Честертона, Г. Р. Хаггарта, Р. Са-батини и др. Эстетическая и эмоциональная критика отдельных сторон общественной жизни, как правило, трансформируется в критику обыденного, неромантического сознания отдельного человека; обыденность или экзотичность окружающего мира зависит не от имманентно присущих ему качеств, а от характера миросозерцания индивида (в том числе самого автора). Характерный для европейского неоромантизма образ героической личности обычно заменяется образом «незаметного героя» (Конан Дойль, Честертон), ребенка (Киплинг), молодого человека (Стивенсон), «маленького человека» (Киплинг). Для английского неоромантизма свойственно ставить героя в зависимость от обстоятельств (вплоть до появления у Конрада темы рока в образе моря), которые не только не подавляют героя, но позволяют ему полнее раскрыться. Обстоятельства, в которые попадает герой, лишаются конкретного социального содержания (в их качестве выступают, например, природные стихии). Сюжет большинства неоромантических произведений выстраивается как напряженная интрига. Основные жанры, разрабатываемые английскими неоромантиками, — приключенческие романы, повести, рассказы. Несколько особняком стоит роман Э. Л. Войнич «Овод», овеянный романтикой революционной борьбы.

Иначе выглядит неоромантизм во Франции. Стремление французских неоромантиков к созданию особого поэтического мира объясняет, почему они так часто обращаются к жанру «поэтическая драма». Драма в стихах оказывается наиболее адекватной формой выражения условно-поэтического восприятия действительности, свойственного неоромантикам. Создание особого поэтического мира позволяет удовлетвориться иллюзией в исследовании мира реального. «Воинствующая иллюзия» становится отправной точкой для формирования неоромантического взгляда на мир.

Создание поэтического мира во многих случаях является не самоцелью, а способом поместить в соответствующую обстановку весьма условного неоромантического героя. Проблема героизма и героической личности — главная проблема французского неоромантизма.

Неоромантики культивируют представление о героизме как внутреннем свойстве, которое может не проявляться в конкретных героических поступках. Такое понимание героизма ярко выражено в новелле Ж. Ришена «Дон Хозе Храбрый», включенной в его сборник «Испанские рассказы». Дон Хозе совершает все свои героические поступки во сне, в то время как в обычной жизни он ничем не примечателен. Новелла заканчивается фразой, носящей программный для ряда неоромантиков характер: «Сид, вероятно, не был так храбр, как Дон Кихот». Эта концепция в значительной степени определила типы характеров в ранних (неоромантических по существу) драмах Р. Роллана «Людовик Святой» и «Аэрт». В целом французский неоромантизм представляет собой весьма амфорное явление. Неоромантики стремятся занять, часто инстинктивно, среднее положение между натурализмом и символизмом, отвергая как нигилизм первого по отношению к духовному началу, так и нигилизм второго по отношению к материальному миру. Ослабевает острота критического отношения к действительности, свойственная В. Гюго; неоромантики в своем большинстве стоят на официальных или умеренно-либеральных позициях, их творчество, как правило, не противоречит правительственному курсу (не случайно ряд неоромантиков был избран в Академию, среди них А. де Борнье, Ф. Коппе, Э. Ростан, Ж. Риш-пен).

Характерной чертой неоромантизма становится эклектизм. Свойственный романтизму начала XIX в. пафос нового исчезает. Однако к 90-м годам XIX в. вырисовывается общий характер французского неоромантизма как этико-эстетического протеста против антигуманного общественного строя, упадочной позитивистской философии, натурализма и декадентской литературы. Неоромантизм получил наиболее полное выражение в творчестве Э. Ростана (1869-1918), автора знаменитой героической комедии «Сирано де Бержерак» (1897). В пьесе излагается неоромантическая концепция героизма как внутренней способности человека преодолевать силу обстоятельств. Видеть в действительности идеал — вот основная мысль пьесы. Другие произведения Ростана — комедия «Романтики», драмы «Принцесса Греза», «Самаритянка», «Орленок», «Шантеклер». К неоромантизму нередко относят также творчество Ж. Верна (1828-1905), автора научно-фантастических романов, в которых он прославляет романтического героя новой эпохи — ученого, искателя («Дети капитана Гранта», «20 тысяч лье под водой», «Таинственный остров»).

Неоромантическое движение охватывает и другие страны Европы. Некоторые произведения великих норвежцев Г. Ибсена (позднее творчество) и К. Гамсуна, творчество итальянских (А. Фогаццаро, С. Бенелли, Д. Пасколи), польских (С. Выспяньский, С. Пшибышев-ский), чешских (Я. Врхлицкий, И. Махар, А. Сова), венгерских (Е. Комьяти, Л. Барте, Ф. Мольнар) писателей тесно связаны с неоромантическими тенденциями. Неоромантизм занимает заметное место и в литературе США (А. Бирс, Д. Лондон). Американский исследователь В. Л. Паррингтон называет «новый романтизм» одним из трех главных литературных направлений в американской литературе после 1919 г., т. е. в более поздний период, чем в Европе.