История театра

 

 Основным признаком  моралите являлся аллегоризм. В  пьесах действуют аллегорические  персонажи, каждый из которых  олицетворяет какой-то человеческий  порок или добродетель. Эти персонажи  лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их  руках превращаются в символы. Столкновения героев строились  соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот  конфликт чаще всего изображался  в виде противопоставления двух  фигур, двух персонажей, олицетворяющих  собой доброе и злое начала, воздействующие на человека.

 

 Историческое значение  аллегорического жанра было в  том, что он внес в средневековую  драматургию четкость, поставил  перед театром задачу построения  типического образа. Но, будучи во  власти догматической морали, этот  жанр не смог породить ничего  значительного.

 

Фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta ("начинка").

 

 Веселые масленичные  представления и народные спектакли  дают начало "дурацким корпорациям" - объединениям мелких судебных  чиновников, разнообразной городской  богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются  по всей Европе.

 

 Фарс повернут всем  своим содержанием и художественным  строем к действительности. Он  высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев  индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные  и обрисованные черты характеров  несут сатирически заостренный  жизненный материал.

 Главными принципами  актерского искусства для фарсеров  были характерность, доведенная  до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность  самих исполнителей.

 Сценической задачей  фарсеров было воссоздание определенных  типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги  и т.п. Но при определенности  сценических типов-масок была  развита и импровизация- следствие  живого общения фарсеров с  шумной ярмарочной аудиторией.

 

 Фарс оказал большое  влияние на дальнейшее развитие  театра Западной Европы. В Италии  из фарса родилась комедия  дель арте; в Испании - творчество "отца испанского театра" Лопе  де Руэда; а Англии по типу  фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии - Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.

 

Соти (франц. sotie, от sot — глупый), комедийно-сатирический жанр французского театра 15—16 вв. Возник на основе средневековых пародийно-шутовских представлений. С. создавались и разыгрывались любительскими театральными обществами, из которых наиболее известно "Беззаботные ребята" (Париж). В конце 16 в. исполнение С., служивших своеобразной формой критики феодальной верхушки, было запрещено.

 

12. Истоки итальянского театра эпохи Возрождения. Обращение к античности и связь с театральной культурой Средневековья.

В XVIII веке началась эпоха Просвещения, основным содержанием которой стала решительная борьба с феодализмом. Борьба эта была тем успешней, чем теснее сплачивались ряды революционно настроенной буржуазии и народных масс. Результаты этой борьбы превзошли все самые радужные ожидания. В экономике были изжиты феодально-крепостнические отношения, в политике разрушена система абсолютистского правления, в сфере деятельности духовенства уничтожено религиозное насилие над мыслью и провозглашены идеалы свободной личности и демократического общества Одновременно в XVIII веке в городах развивался «театр охочих комедиантов», который в некотором смысле напоминал народный театр, но уже поднимался на более высокую ступень развития драматического искусства. Однако актеры этого театра еще не были профессионалами и их творчество во многом напоминало игру народных актеров на игрищах и гуляньях. Шутовские комедии и интермедии, для которых не требовалось сложных декораций и костюмов, составляли репертуар этих театров. Главным выразительным драматическим средством на сцене такого театра было слово. Народный фольклор, преобладавший в спектаклях, помогал простому безыскусному зрителю осознать то, что делается на сцене, и сопереживать этому.

 

 В середине XVIII века  в театрах начала появляться  профессиональная драматическая  литература. Вслед за этим заметно  усилилась тенденция перехода  таких театров на профессиональный  уровень. Ярославская театральная  труппа «охочих комедиантов»  под руководством известного  актера Ф. Г. Волкова – основателя  русского драматического театра  – была ярким подтверждением  этому.

 

 В XVIII веке было известно  много писателей, художников и  других творческих личностей. Театр  этого времени дал мировой  культуре таких известнейших  художников и теоретиков искусства, как Шеридан и Гаррик в Англии, Вольтер, Дидро, Бомарше и Лекен  во Франции, Лессинг, Гете и Шиллер  в Германии, Гольдони в Италии.

 

 Свои идеи о свободе  личности просветители черпали  из эпохи Возрождения. Но подход  к этой проблеме стал намного  более сложным, потому что в  условиях бурного развития буржуазных  отношений освобождение личности  не раз становилось губительным  и приводило к победе корыстных  интересов. Много таких трагических  ситуаций описано в великих  произведениях Шекспира. В эпоху  Просвещения, когда буржуазные отношения  развились еще больше, такая опасность  возросла во сто крат. Тем не  менее просветители с оптимизмом  смотрели в будущее. Они верили, что смогут примирить деятельность  буржуазии с гражданскими задачами, стоящими перед всем обществом. Просветители также верили, что  самым верным способом добиться  поставленной цели является просвещение  народа. Они считали, что «человек  просвещенный, достигший гармонии  чувства и разума, будет видеть  жизненную цель в служении  общему благу, а не своей корысти».

 

 Эта этическая доктрина  просветителей являлась продолжением  идеалов, которые были выработаны  в народе. Вековые традиции, обычаи  и представления о жизни и  морали, выраженные в религиозной  форме, оказались хорошей опорой  для устоев феодализма. В качестве  контраргумента просветители представили  идею прогресса, который приносит  наука и критический разум. Наука, знание, разум стали для Просвещения  мощным оружием против старых  устоев. Все, что не выдерживало  проверку разумом, объявлялось предрассудком.

 

 Господство разума  имело те последствия, что искусство  просветителей было переполнено  рассудочностью. Рационализм жизни  требовал упорядоченных форм, а  просветители, видевшие идеал человека  в личности, не могли пренебрегать  чувствами и в тех случаях, когда речь шла об искусстве. В этой области они также  требовали гармонии.

 

 Первый период просветительского  искусства назывался периодом  просветительского классицизма. В  это время разум явно преобладал  над чувством. Следующим этапом  стал период просветительского  реализма. Последний, третий, этап –  период сентиментализма – прошел  под знаком чувства.

 В театральной сфере  обращение к чувствам не всегда  означало чувствительность. Во всех  известных драматических произведениях  того времени чувство превратилось  в пафос сатиры и отрицания, а динамика сценического действия  передавала ритм грядущих перемен. Ярче всего это проявилось  во Франции, где театральное искусство  выражало настроения плебейской  прослойки, ставшей движущей силой  приближавшейся революции.

 

 В идеологических сражениях  против старых устоев просветители  на первое место ставили театр. XVIII век стал одной из великих  эпох развития этого вида искусства. Театр Просвещения принадлежит  не только своей эпохе. Многие  из лучших произведений, созданных  в те годы, прочно вошли в  репертуар мирового театра. Среди  них можно назвать «Ночь ошибок»  Гольдсмита и «Школу злословия»  Шеридана, «Женитьбу Фигаро» Бомарше  и «Трактирщицу» Гольдони, «Принцессу  Турандот» Гоцци и трагедии  Шиллера.

 

 Поскольку связь времен  в театральном искусстве никогда  не прерывается, то Просвещению  принадлежит немалое место не  только в истории, но и в  театральной жизни нашего времени.

 

13. Театр эрудитов (ученый театр).

 

 

14. Комедия дель арте: истоки, пути формирования, эстетические принципы.

Комедия дель арте – это пик развития сценического искусства итальянского театра эпохи Возрождения. Этот жанр, развившись в Италии, оказал свое профессиональное влияние на все европейское искусство.

 Появилась комедия  дель арте в середине XVI века, в  те годы, когда в Европе был  разгул реакции. Этот жанр выражал  оппозиционный настрой, был пронизан  жизнелюбием и свободомыслием  демократических слоев итальянского  общества. Весь критический настрой, имеющийся в спектаклях такого  рода, был направлен против дворянства  и буржуазии, против их паразитического  образа жизни, непомерной алчности  и скудоумия, против всего того, что толкало итальянское общество  к вырождению.

 

Новый театр рождается в Италии благодаря деятельности университетских ученых – гуманистов. Они возродили интерес к античному искусству. В результате происходит возвращение античных театральных жанров, и создаются представления по древним образцам. Однако такого рода спектакли не имели широкого распространения, хотя и послужили благодарной почвой для возникновения нового национального театра – комедии дель арте.

 

Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок – вид итальянского профессионального театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. Театр просуществовал с середины XVI до конца XVIII вв., оказав при этом определяющее воздействие на дальнейшее развитие всего западноевропейского драматического театра.

 

Его основные характеристики:

 

1. Уличный характер представлений.

 

2. Профессиональность труппы.

 

2. В основе спектаклей  – импровизация.

 

3. Отсутствие текста пьесы. Актеры брали за образец драматический  сюжет, чаще всего придуманный, и  делали по нему сценарий, который  выглядел как общее описание  действий и диалогов, давал широкие  возможности для импровизации.

 

4. Масочный характер представления.

 

5. Буффонада.

 

Актеры объединялись в труппы и кочевали по Европе, играя на городских площадях, в арендованных залах или при дворе. Труппы имели свои семейные и ремесленные традиции, хоть и не такие строгие, как в японском театре, который зарождался приблизительно в это же время.

 

Сценарий и импровизация

 

Основой спектакля в комедии дель арте является сценарий – это очень краткое изложение по эпизодам сюжета с подробным описанием действующих лиц, порядка выхода на сцену, действий актёров, основных лацци (короткие сценки буффонного характера, различные трюки, шутки, остроты) и предметов реквизита. Большинство сценариев представляют собой переделку существующих комедий, рассказов и новелл для нужд отдельно взятой труппы (со своим набором масок). Сценарий вывешивался за кулисами на время спектакля.

 

Импровизация (франц. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus — неожиданный, внезапный) – создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения.

 

В театре дель арте импровизация позволяла адаптировать сценарий к новой публике, к новостям города. Ситуации из жизни города или села, в которые приезжал театр, обыгрывались в рамках сценарного плана. Искусство импровизации заключалось в находчивой подаче реплик в сочетании с уместной жестикуляцией и умение свести всю импровизацию к исходному сценарию. Для успешной импровизации требовались темперамент, чёткая дикция, владение декламацией, голосом, дыханием, нужна была хорошая память, внимание и находчивость, требующие мгновенной реакции, требовалось превосходное владение телом, акробатическая ловкость, умение прыгать и кувыркаться через голову, — пантомима, как язык телодвижений, выступала наравне со словом. Кроме того, актёры, играющие одну и ту же маску в течение всей жизни, набирали солидный багаж сценических приёмов, трюков, песен, поговорок и афоризмов, монологов и могли свободно пользоваться этим в самых разных сочетаниях. Лишь в XVIII в. драматург Карло Гольдони увёл итальянскую драматургию от сценария к фиксированному тексту.

 

Театральное действие. Состав труппы.

 

Спектакль начинается и заканчивается парадом с участием всех актёров, с музыкой, танцем, с лацци, состоит из трёх актов. В перерывах между актами исполнялись короткие интермедии. Действие должно быть ограничено во времени (двадцатичетырехчасовой канон). Схема сюжета также была канонична, – молодые влюблённые, счастью которых мешают старики, благодаря помощи ловких слуг преодолевают все преграды.

 

В труппе должен быть капокомико (руководитель театра и исполнитель главных ролей), который разбирает с актёрами сценарий, расшифровывает лацци и заботится о необходимом реквизите. Количество актёров в труппе редко было меньше девяти, но обычно и не превышало двенадцати. Для декораций требовалось обозначить улицу, площадь, два дома в глубине, справа и слева, между которыми натягивался задник.

 

Число масок было очень велико – более сотни.

 

Само понятие «маска» имеет двойное значение в театре импровизации.

 

1.  Это вещественная  маска, закрывающая лицо актера. Маски носили по преимуществу  комические персонажи. Были среди  них и такие, которым полагалось  вместо маски обсыпать мукой  лицо или разрисовать себе  углем усы или бороду. Иногда  маску мог заменить приклеенный  нос или огромные очки. Масок  не носили влюбленные, так как  они не считались комическими  персонажами.

 

2.  Маска обозначала  определенный социальный тип, наделенный  раз и навсегда установленными  психологическими чертами, неизменным  обликом и диалектом (манерой  говорить). В этом театре важны  были не индивидуальности, а общие  свойства характера.