История театра

 

Выбрав маску, актер не расставался с ней в течение всей жизни. Пьесы могли меняться хоть каждый день, но их персонажи оставались неизменными.

 

Северный (венецианский) квартет масок

 

Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто) – венецианский купец, скупой старик;

 

Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано) – псевдо-учёный доктор права; старик;

 

Бригелла (Скапино, Буффетто) — первый дзанни, умный слуга;

 

Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино) — второй дзанни, глупый слуга.

 

Южный (неаполитанский) квартет масок

 

Тарталья – судья-заика;

 

Скарамучча – хвастливый вояка, трус;

 

Ковьелло – первый дзанни, умный слуга;

 

Пульчинелла (Полишинель), второй дзанни, глупый слуга.

 

С конца XVI века актеры комедии дель арте выступали во Франции, Испании, Англии. Особенно заметно влияние их творчества на драматургию Мольера, Гольдони. Особенную популярность в истории получила маска Арлекина.

 

Второе дыхание театр импровизации получил в начале XX века в Западной Европе и России (реж. В. Мейерхольд, А. Таиров). В обновленном виде стихия жизнерадостности комедии дель арте проявилась в постановке Евгения Вахтангова «Принцесса Турандот» Гоцци (1922), в спектакле Джорджа Стрелера «Арлекин – слуга двух господ» и др.

 

15. Становление испанской национальной драмы и профессионального театра (Хуан дель Энсина, Торрес Наарро, Лопе де Руэда, Сервантес).

 

В 14-15 веках в Испании появился придворный театр, созданный для развлечения королевского двора. В этом театре разыгрывались спектакли, где главные роли на любительских началах играли испанские дворяне, в основном для того, чтобы понравиться королю или королеве.

 

Первые профессиональные актерские труппы в Испании появились в середине 16-столетия, которые в зависимости от количества актеров делились на несколько видов: булюлю, гарнача, фарандула и т.д. Все эти театры отличались лишь количеством актеров, которые принимали участие в спектаклях, играли же они, как правило, одни и те же спектакли. Один из первых таких театров был основан известным испанским драматургом и актером Лопе де Руэдой.

 

Во второй половине 16 века главенствующее положение в Испании заняла церковь. Поэтому при церковных общинах стали появляется и публично действующие театра, которые назывались коррали. Первыми такие театры появились в Мадриде. В 1572 году был открыт “Корраль де ла Крус”, а в 1582 году был открыт “Корраль дель Принсипе”. Впоследствии такие публичные театры были открыты и в других крупных испанских городах: Барселоне, Валенсии, Севилье. Несмотря на тот факт, что эти театры были открыты под патронажем церкви их спектакли были рассчитаны на широкую публику и в них проповедовались идеалы эпохи Просвещения и гуманизма. Одним из самых популярных авторов тех времен был испанских драматург Лопе де Вега, произведения которого пользуются спросом и в наши дни.

 

В конце 16-столетия в корралях выступали многочисленные профессиональные труппы, которые возглавлялись известными актерами, многим из которых современный испанский театр обязан своим развитием.

 

Судьба корралей не была простой. Испанская монархия старалась всячески взять под свой контроль творчество таких театров. Везде была введена жесточайшая цензура репертуара, спектакли светской тематики часто закрывались, иногда даже запрещали выступать определенным актерам.

 

В то же время в Испании продолжал развиваться и придворный театр, который выражал интересы верхушки испанского общества, и который не требовал особого контроля со стороны испанских властей. В начале 17 столетия в королевских дворцах Эль Прадо и Буэн Ретиро были оборудованы специальные помещения для устройства спектаклей, на которые допускались не только приближенные ко двору, а и обычные граждане. В основном в репертуаре королевского театра были пьесы на мифологическую тематику.

В Испании и Португалии, так же как и в других странах, существовал средневековый театр - отчасти религиозный (мистерии и миракли), отчасти вполне светский, комический (фарсы). Средневековый религиозный театр в Испании вследствие огромной роли, которую католическая церковь играла в жизни страны, отличался чрезвычайной устойчивостью,- он не только не исчез в эпоху Возрождения, как это случилось, например, в Италии и во Франции, но продолжал интенсивно развиваться в течение всего XVI и даже XVII в.; причем пьесы такого рода писали крупнейшие драматурги эпохи. Столь же популярными оставались на протяжении этих веков жанры народного комического театра, также культивировавшиеся большими мастерами (см. в гл. 37 об интермедиях Сервантеса).

 

 Однако наряду с  этими старыми драматическими  жанрами к середине XVI в. в Испании  вырабатывается новая, ренессансная  система драматургии, влияющая, между  прочим, и на трактовку писателями  Возрождения упомянутых старых  жанров. Эта новая драматургическая  система произошла из столкновения  двух начал в театре - средневековой  народной или полународной традиции  и учено-гуманистических веяний, шедших из Италии или же  прямо из античности, но большей  частью также через итальянское  посредство. Первое время два  типа драматургии, выражающие эти  две тенденции, развиваются параллельно, обособленно один от другого  или вступая друг с другом  в борьбу, но уже очень скоро  между ними начинается взаимодействие, и в конце концов они сливаются  в единую" драматическую систему. В этой системе национальной  испанской драмы Возрождения, вершиной  которой следует признать творчество  Лопе де Веги, основным все  же является народное начало, хотя итальянские и античные  влияния, оригинально освоенные, сыграли  в ее формировании значительную  роль. Последнему способствовало  появление в XVI в. переводов на  испанский язык Плавта и Теренция.

 

 Первые зачатки ренессансной  испанской драмы мы находим  в начале XVI в. в творчестве Хуана  дель Энсины (Juan del Encina), долго жившего  в Италии и одно время состоявшего  на службе у папы Александра VI Борджа, родом испанца. Пьесы Энсины, небольшого объема и очень  несложного содержания, имеют народную  основу, к которой примешиваются  элементы ренессансно-итальянского  пасторального стиля. Во многих  из них выводятся пастухи ("Потасовка", "Оруженосец, превратившийся в  пастуха", "Пастухи, превратившиеся  в придворных" и т. д.), вследствие  чего сам Энсина называет их "эклогами". Он охотно изображает  страдания неразделенной любви, которые иногда даже заканчиваются  самоубийством. Однако эти черты  сентиментальной манерности не  заслоняют реалистической основы  пьес Энсины, правдиво рисующего  крестьянские типы и нравы. Из  них наиболее известна "Потасовка", в которой описываются похождения  на ярмарке двух пастухов и  стычка их с саламанкскими  студентами. У Энсины, однако, еще  нет личной трактовки образов  и событий. Он писал также пьесы  религиозного содержания типа  рождественских и пасхальных  мистерий, в которых разработал  форму литературной религиозной  драмы, удержавшейся до времен  Кальдерона.

 

 Гораздо сильнее итальянские, а также античные влияния сказались  в творчестве современника Энсины  Бартоломе де Торрес Haappo (Bartolome de Torres Naharro). Этот драматург большую  часть жизни также провел в  Италии, главным образом в принадлежавшем  тогда испанцам Неаполе, где его  пьесы ставились в дворцовых  театрах вельмож и прелатов. Он  писал пьесы, исключительно светские, двоякого рода: острокомические  сценки, в которых участвуют слуги, солдаты и т. п., и пьесы из дворянской жизни, с более сложной, по преимуществу любовной, тематикой. В одной из них, "Комедии об Именее", где брат героини вмешивается в ее любовные дела во имя "семейной чести", мы уже находим проблематику, получившую впоследствии классическую разработку в драматургии Лопе де Веги. Торрес Наарро уже применял также параллельную интригу господ и слуг. По образцу римских драматургов он делит свои пьесы на пять актов, которые он называет хорнадами ("днями"), предпосылая им пролог. Он первый в Испании начал создавать характеры, сложную интригу, изображать лица из всех слоев общества, причем ему лучше всего удаются образы людей из народа.

 

 Истинным создателем  национальной испанской драмы  по праву считается Лопе де  Руэда (Lope de Rueda, род. ок. 1510 г., ум. в 1565 г.), про которого Сервантес говорил, что "он первый освободил испанский  театр от пеленок". И Лопе  де Вега замечает, что "комедия  ведет свое начало от Лопе  де Руэды" (словом comedia в Испании  обозначаются всякого рода пьесы - как комического, так и трагического  содержания).

 

 Руэда был мастером-золотобитом, но, увлекшись театром, он бросил  свое ремесло и сделался директором  труппы бродячих комедиантов, а  также сочинителем пьес для  нее и актером. Вместе со своей  маленькой труппой, возя за собой  костюмы и реквизит, которые, по  словам видевшего его в детстве  Сервантеса, "могли поместиться  в одном мешке" (причем декорации  обычно заменялись шалями, развешенными  по краям сцены), он исколесил  всю Испанию, играя в селах  и городах, в ярмарочных балаганах  и во дворцах знатных лиц.

 

 Впервые благодаря  Руэде литературный ренессансный  испанский театр вышел на площадь, стал подлинно национальным и  народным.

 

 Главным наследием  Руэды являются два рода пьес - большие разработанные комедии  и маленькие комические пьески  типа средневековых фарсов, называвшиеся "пасос". Образцы для пьес  первой группы - итальянские комедии  Ариосто и других, причем к  ним примешиваются иногда образы  из комедий Плавта (например, "Хвастливый  воин"). Однако этот итальянский  и античный материал Руэда  осваивает, подставляя, где можно, испанские  понятия, нравы и типы. Написанные  прозой, очень ясным и выразительным  языком, пьесы Руэды немало способствовали  развитию позднейшей испанской "комедии". Но слава Руэды основана на  его "пасос" (числом около 40), которые  по живости языка и острому  реализму с легкой примесью  сатиры могут соперничать с  близкими к ним по жанру  интермедиями Сервантеса. Более  других известна пьеса "Оливки", излагавшая ссору между крестьянином  и его женой по поводу того, по какой цене их дочь должна  будет продавать на рынке оливки, которые уродятся через пять-шесть  лет на дереве, только ими посаженном. В пьесе "Приглашенный" изображается, на какие хитрости приходится  пускаться бедняку студенту, чтобы  раздобыть бесплатный обед.

 

 Следующий важный шаг  сделан старшим современником  Лопе де Беги Хуаном де ла  Куэвой (Juan de la Cueva, ум. в начале XVII в.), который в своей "Испанской  поэтике" изложил принципы новой  драматургии. Не отрицая достоинств  античной драматургии, он требует  освобождения испанского драматического  творчества от гнета аристотелевской  поэтики в том виде, как она  толковалась теоретиками-классицистами XVI в. В частности, он протестует  против соблюдения единств места  и времени, против использования  античных сюжетов, слишком далеких  и чуждых испанцам его времени, рекомендует разрабатывать национальные  темы, заимствуя их из хроник  и романсов, а также пользоваться  различными стихотворными размерами. Однако собственное твор: чество Куэвы отставало от его теории. Драмы его, обнаруживающие заметное влияние Сенеки, отличаются некоторой напыщенностью и надуманностью. Вопреки собственным высказываниям он иногда обрабатывал античные сюжеты, а в другие пьесы вводил фигуры античных богов, вмешательство которых в действие определяло развязку (то, что называется deus ex machina - "бог, спускающийся на сцену с помощью театральных машин"). Тем не менее большой заслугой Куэвы является введение им в испанскую драму сюжетов национальных героических сказаний (пьесы "Инфанты Лары", "Смерть короля дона Санчо", "Бернардо дель Карпио"), больших исторических событий из недавнего прошлого ("Осада и разграбление Рима" - описание разгрома Рима немецко-испанскими войсками в 1527 г.) или вымышленных сюжетов новеллистического характера, чрезвычайно выразительных для испанских нравов и понятий эпохи. Образцом последнего типа пьес является "Клеветник", герой которого, не останавливающийся ни перед какими преступлениями ради удовлетворения своего сластолюбия и тщеславия и в конце концов погибающий вследствие вмешательства богини Дианы, предвосхищает трактовку образа Дон-Жуана в драме Тирсо де Молины.

16. Формирование и организация английского профессионального театра.

Организация английского профессионального театра: придворный, частный, публичный театр.

 

С XVI века сценическое искусство Европы из любительского превращается в профессиональное. Возникают труппы актеров, ведущих бродячую жизнь: они переезжают из города в город и дают представления на площадях и при дворах.

 

В Англии представители богатых родов принимали актеров в состав своей челяди. Актеры считались слугами какого-либо вельможи. Это положение актеров отразилось в названии их маленьких театров: «Слуги лорда Камергера», «Слуги лорда Адмирала», «Слуги его величества Короля» и др.

 

Театр в Англии сразу формируется как частное предприятие. Богатые люди строили театральные здания, которые сдавались актерским труппам. Но были и актерские товарищества на паях. На таких началах строилась жизнь труппы, в которой состоял Шекспир.

 

Каждая труппа имела своих драматургов. Связь авторов с театром была тесной. Именно драматурги разъясняли актерам, как надо ставить пьесу.

 

В Лондоне с конца XVI века было три вида театров:

 

·  придворный

 

·  частный

 

·  публичный.

 

Частные театры с самого начала сделались зрелищами для более зажиточной публики. Первоначально там почти всегда играли труппы малолетних артистов, которых в Лондоне было несколько. Эти подростки получали специальную подготовку, учились декламации и пению, и им, по-видимому, очень хорошо удавались спектакли пасторально-романтического типа. Так, малолетние актеры были лучшими исполнителями мифологических пьес Джона Лили и пасторалей Пиля. Их часто приглашали ко двору, где они разыгрывали свой репертуар на придворной сцене. Частные театры (или закрытые) представляли собой здания, имевшие крышу. Меньше по размеру, они вмещали не такое большое количество публики, как общедоступные (или публичные) театры. «В них был партер для благородных, спектакли происходили при свете свечей».

 

Считается, что придворный театр возник раньше других лондонских типов театра. В год вступления на престол Генриха VIII (1509) на пост заведующего увеселениями был назначен Уильям Корниш, и при дворе началось усиленное культивирование развлечений всякого рода. Около 1512 г. было показано новое зрелище, которое получило название "масок". Оно и сделалось любимым жанром придворных сценических постановок. Маски были заимствованы из Италии, где они носили известное уже нам название "моресков". В Лондоне это были порою очень сложные и пышные представления на мифологические сюжеты. Первоначально они имели балетно-пантомимный характер. Потом для них стали писаться тексты. Они сопровождались музыкою, были хорошо оформлены декорациями и костюмами и обставлены механическими эффектами. Играли при дворе и детские труппы, и актеры народных театров, и "слуги" короля, и любители из придворных. Придворный театр существовал параллельно с публичными.