История театра

 Отношения в этой  первой труппе были патриархальные. Эта видно из того, что в  контракте специально оговаривалась  дележка тех подарков, которые  Мари Фере будет получать от  зрителей, с женой антрепренера  Гальярдой. Впрочем, это условие  распространялось только на подарки, получаемые Мари Фере в помещении  театра, и не распространялось  на подарки, которые она будет  получать за выступления в  частных домах. Контракт заключается  любопытной фразой: "Если настоящий  договор не будет утвержден  мужем Мари Фере, он объявляется  недействительным". Эта фраза  еще раз подчеркивает патриархальные  отношения, господствовавшие в актерском  сословии в пору его возникновения, которые исчезали по мере дальнейшего  роста денежных отношений. Возрастание  роли и значения актеров в  театре сопровождалось усилением  эксплуатации их антрепренерами  и увеличением зависимости их  от денежного мешка богатых  покровителей.

 Возникновение профессионального  актерства сопровождалось значительным  расширением его репертуара по  сравнению со средневековыми "лицедеями". Если последние играли главным  образом фарсы, то профессиональные  актеры исполняли пьесы разных  жанров как старого, так и нового  репертуара.

 Спектакль бродячих  комедиантов обычно начинался  с пролога, уснащенного шутками  и прибаутками, по окончании которого  собирали со зрителей деньги. После этого давали серьезную  пьесу, а вслед за ней - фарс, завершавшийся  песенкой, обычно непристойного  содержания. Такая структура спектакля  устанавливается в стационарном  парижском театре - Бургундском отеле - после утверждения в нем профессиональных  актеров.

 С самого начала  своей истории бродячие комедианты  натолкнулись на недоброжелательное  отношение к ним городских  властей, считавших актеров проходимцами, бездельниками, не занятыми полезным  трудом, отвлекающими от дел и  горожан. Выступления актеров обставлялись  рядом ограничений: им запрещали  давать спектакли в часы церковных  служб, запрещали играть при свечах  во избежание пожара, устанавливали  размер взимаемой ими входной  платы, разрешали оставаться в  каждой местности не более  шести дней. Иногда местные власти  совершенно запрещали спектакли  по причине недорода, эпидемии  или гражданской войны. Последнее  бывало особенно часто во время  религиозных войн XVI века. На заключительном  этапе религиозных войн католическая  Лига запретила спектакли даже  в Париже, и этот запрет оставался  в силе в течение шести лет (1588 - 1594).

 Несмотря на очень  трудные условия работы, число  бродячих трупп во второй половине XVI века все возрастало. Формировались  они в Париже и отсюда растекались  по провинции, В столице им  было запрещено выступать вследствие  монополии Братства страстей  господних, специальностью которого  являлось исполнение духовных  мистерий.

 В 1548 году парижский  парламент издал постановление, за-прещавшее Братству исполнение "священных мистерий", но в  то же время разрешил ему  исполнение "светских мистерий, пристойных  и законных", и подтвердил его  монополию на организацию театральных  представлений в Париже. А так  как в том же 1548 году Братство  открыло новый театр на территории, при-надлежавшей раньше герцогам  Бургундским - Бургундский отель, - то  оно стало владельцем единственного  в Париже монопольного театра.

 Вся вторая половина XVI века заполнена в театральных  летописях Парижа борьбой, которую  вели труппы профессиональных  актеров с Братством страстей  за право выступать в Париже, несмотря на монополию. В конце  концов Братство вынуждено было  вступить в соглашение с самодеятельными  комическими обществами - Базошью  и Беззаботными Ребятами, - чтобы  иметь возможность показывать  в своем театре фарсы, привлекавшие  зрителей. В спектаклях Бургундского  отеля стал преобладать комический  элемент.

 До начала 70-х годов XVI века дела Братства шли неплохо, потому что оно, опираясь на  свою привилегию, беспощадно изгоняло  из Парижа всех актеров. Но  вот в 1571 году прибыла в Париж  по приглашению Екатерины Медичи  труппа итальянских комедиантов  во главе с Альберто Ганасса. Их выступления имели успех  при дворе, но публичные спектакли  были запрещены парламентом, защищавшим  привилегию Братства страстей. За  первой итальянской труппой последовали  другие, и их гастроли пробивали  брешь в той стене, которой  Братство пыталось отгородиться  от театрального мира. В 1577 году  огромный успех спектаклей знаменитой  итальянской труппы "Джелози" во главе с Фламинио Скала  и Изабеллой Андреини подорвал  престиж Братства. После блестящего  мастерства итальянцев парижская  публика не хотела смотреть  низкопробные постановки ремесленников-любителей.

 Плохие сборы в Бургундском  отеле заставили Братство пойти  в 1578 году на крайне опасный  для него шаг - пустить в свой  театр труппу провинциальных  актеров. Это была первая французская  актерская труппа, выступавшая в  Бургундском отеле. Возглавлявший  ее актер Аньян Сарат отличался  в ролях серьезных и комических. Он то выступал в роскошном  костюме, изображая Троянского царя  или рыцарей Амадиса, то появлялся  с обсыпанным мукой лицом, принимая  облик типичного персонажа 

 французского фарса. Память  об Аньяне долго сохранялась  в Париже; его комический образ  был запечатлен на нескольких  старинных гравюрах наряду с  прославленными итальянскими комедиантами.

После выступлений Аньяна Братству стало еще труднее бороться с натиском провинциальных актеров. Мало-помалу эти актеры нашли хорошую лазейку: они проникли в 1595 году на Сен-Жерменскую ярмарку, которая обладала старинной королевской привилегией на организацию различных увеселений для привлечения покупателей. Против этой привилегии Братство было бессильно. В результате начиная с 1596 года в Париже на двух ярмарках - Сен-Жерменской и Сен-Лоранской - стали ежегодно выступать провинциальные труппы. Так театральная монополия Братства страстей фактически была сведена на нет, по крайней мере весной и осенью, когда происходили ярмарки. Это заставило членов Братства совсем отказаться от актерских выступлений. В 1599 году они сдали Бургундский отель в аренду труппе Валлерана Леконта, которая здесь утвердилась и вскоре получила наименование "королевской" труппы. Таким образом, полувековая борьба актеров с Братством страстей закончилась победой профессиональных актеров.

18. Театральная деятельность Бомарше.

Знаменитый французский драматург Пьер Огюстен Карона де Бомарше (1732—1799) родился в Париже, в семье часовщика. Переняв от отца основы его мастерства, Пьер Огюстен начал самостоятельно зарабатывать деньги.

Довольно скоро его финансовое положение улучшилось, а изобретенная им деталь часового механизма и шумный судебный процесс с часовщиком, попытавшимся присвоить это изобретение, привлекли к персоне юного Бомарше внимание королевского двора. Немного позднее он получил звание дворянина и место учителя музыки для дочерей Людовика XV. К этому же времени относится создание молодым дарованием новой конструкции арфы, которая используется по сей день.

Свою первую так называемую мещанскую драму Бомарше написал в тридцатипятилетнем возрасте. Называлась она «Евгения» (1767). Через три года увидела свет пьеса «Два друга» (1770). В этих произведениях драматург постарался правдиво представить проблемы, существовавшие в различных слоях современного ему общества.

Обе пьесы были написаны в духе драматургических произведений Дидро: добродетель, так же как и у знаменитого просветителя, торжествовала над пороком и сословными предрассудками, калечащими жизни людей, а герои жертвовали собой ради других.

«Евгения» сопровождалась теоретическим трактатом «Очерк о серьезном драматическом жанре», в котором автор, подвергнув резкой критике классицистическое искусство, выступил сторонником теории реалистического театра третьего сословия.

Бомарше требовал от драматургов еще большей простоты и естественности. Он писал: «Вовсе не высокое общественное положение трагических персонажей увеличивает во мне интерес к ним, наоборот… чем ближе положение страдающего человека подходит к моему, тем сильнее его несчастье захватывает мою душу». Однако наибольшего успеха на театральных подмостках Бомарше добился не как сочинитель мещанских драм и не как теоретик сценического искусства, а как комедиограф (именно этот жанр в наибольшей степени соответствовал жизненной позиции и характеру дарования драматурга).

В 1775 году на сцене Парижского театра была поставлена его первая комедия – «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность», главными действующими лицами которой стали обновленные традиционные комедийные персонажи.

Цирюльник Фигаро, сменивший за свою довольно непродолжительную жизнь не один десяток профессий, выступает представителем практически всех прослоек противостоящего правительству третьего сословия. Он – самый демократичный по идеям и по внешнему облику герой французской комедии XVIII столетия.

Фигаро кажется активнее, живее и интереснее, чем его хозяин граф Альмавива. Смышленый слуга задает господину коварный вопрос: «Ежели принять в рассуждение все добродетели, которых требуют от слуги, то много ли, ваше сиятельство, найдется господ, достойных быть слугами?» Таким образом, умный и находчивый простолюдин противопоставляется представителям аристократического мира.

Тем не менее сословные различия играют наименьшую роль в конфликте пьесы. Героев разделяет скорее не социальное происхождение, а взгляды на мир. В борьбу с ретроградами в лице Бартоло и Базиля вступает не только Фигаро, но и граф Альмавива, нисколько не кичащийся своим высоким происхождением.

Умный, ловкий и энергичный слуга Фигаро так полюбился зрителям, что Бомарше был вынужден продолжить работу над этим образом.

Результатом шестилетних трудов явилась комедия «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1781). Автор, предчувствуя надвигающуюся революцию, перемещает своих героев: теперь Фигаро не помогает Альмавиве осуществлять его намерения, слуга борется против хозяина, корыстолюбцы Бартоло и Базиль становятся сторонниками графа.

Как и в первой комедии, в «Женитьбе Фигаро» конфликт между героями происходит в частной сфере. В «Севильском цирюльнике» слуга помогает хозяину жениться на любимой Розине, деньги которой привлекают и старого опекуна Бартоло. В «Женитьбе Фигаро» Альмавива, руководствуясь старинным правом первой ночи, покушается на невесту Фигаро.

Однако в отличие от первой комедии, где социальный фактор не играет столь важной роли, во второй части трилогии борьба Фигаро за свои человеческие права наталкивается на сопротивление сословного общества, в котором достоинство и права «маленького человека» грубо попираются.

Новый Фигаро, не утративший энергии и жизнелюбия своего предшественника, предстает умудренным жизненным опытом человеком, полным чувства собственного достоинства и стремящимся отстоять свои права.

Бомарше как бы заново создает своего героя, заставляя его рассказывать историю своей жизни. Мастер веселых проделок, балагур и пройдоха Фигаро превращается в человека, чьи способности, знания и добродетели не находят применения в современном обществе. Он тщательно изучил фармакологию, химию и хирургию, однако даже покровительство вельмож не позволило ему подняться выше ветеринарской должности. Занявшись вопросом о «ценности денег и о том, какой доход они приносят», герой оказался в тюрьме.

Литературная деятельность Фигаро также не увенчалась успехом: его издание было закрыто, и он снова остался без работы. И это в то время, когда можно было спокойно работать под надзором всего двух-трех цензоров, не касаясь в своих трудах лишь власти, религии, политики, нравственности, должностных лиц, благонадежных корпораций, Оперного театра, равно как и других театров, а также всех лиц, имеющих к чему-либо отношение.

Фигаро мучает вопрос, почему в мире плутов и воров, в обществе сословного неравенства все ждут честности и справедливости лишь от него одного. Герой, представляющий собой человека из плоти и крови, а не отвлеченный идеальный образ, не просит и не унижается перед сильными мира сего, он борется за свое счастье.

Пьесы «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро», положившие начало новому жанру просветительской политической комедии, явились обличительной сатирой на аристократию. Драматург стремился разоблачить сословное чванство и цинизм. Атмосфера ликующей радости, праздничности и уверенности в торжестве справедливости присутствует в обоих произведениях.

Пьер Огюстен Бомарше выступил смелым новатором в драматургии: предпринятая им попытка сломать классические каноны, ввести в театральное действие реальные элементы быта, добиться индивидуализации роли и яркости психологических характеристик героев увенчались успехом. Артисты с готовностью отзывались на его призывы к большей простоте и естественности.

Обращая внимание на центральный конфликт своего времени, драматург обратился к созданию образа положительного героя третьего сословия.

Комедии Бомарше позволили французскому народу в полной мере осознать непрочность феодально-абсолютистского строя, тормозящего дальнейшее социально-экономическое и культурное развитие страны. Поэтому нет ничего удивительного в том, что правительство запрещало показывать «Севильского цирюльника», а затем и «Женитьбу Фигаро» на парижских сценах.