История театра

Неоромантизм в России выступает прежде всего как «неоромантический ореол». Он пронизывает творчество А. Чехова, особенно его драматургию («Чайка», «Вишневый сад»), раннее творчество М. Горького вообще традиционно определяется как «неоромантическое» («Макар Чудра», «Старуха Изергиль», «Песнь о Буревестнике» и др.).

Неоромантизм широко представлен в поэзии Серебряного века (А. Блок, К. Бальмонт, З. Гиппиус, А. Ахматова и др.), в прозе И. Бунина, Л. Андреева. Д. Мережковский в 1894 г. публикует статью «Неоромантизм в драме» («Вестник иностранной литературы», ноябрь), вводя термин «неоромантизм» в литературные дискуссии. Тем не менее неоромантизм в России выступает скорее как литературная атмосфера ностальгии об уходящем мире и предчувствия рождения нового, прекрасного и справедливого или жестокого мира, чем как отчетливо выделяемое течение. В литературе XX в. неоромантическая линия сохранилась (А. Грин), но значительно ярче проявился дух романтики, связанной с преобразованием общества (В. Вишневский, А. Макаренко), героизмом молодости (А. Фадеев), открытием новых горизонтов науки (научная фантастика).

 

24. Комедии Франсэз во второй половине XIX в.

Стремясь хоть как-то изменить положение в лучшую сторону, руководство «Бургундского отеля» предложило объединившимся ранее «Маре» и «Пале-Роялю» создать единый театральный коллектив. Так возник театр «Комеди Франсез», труппа которого продолжила традиции предшественников, став в то же время родоначальником нового вида сценического искусства.

«Комеди Франсез» организовывался как монопольный королевский театр, на его развитие выделялась крупная денежная сумма из государственной казны. Из наличного состава двух трупп были отобраны лучшие актеры – 15 мужчин и 12 женщин, остальным предоставлялись места в провинциальных театрах.

Эти 27 человек, признанные лучшими, стали сосьетерами (пайщиками) театра, делившими все доходы между собой. Правда, прибыль от представлений распределялась не в равных долях, поскольку паев сначала было 21 и некоторые актеры имели только по половине пая. Когда количество пайщиков увеличилось, доли пришлось делить даже на четверти.

Через некоторое время в театре, помимо сосьетеров, начали работать и пенсионеры – актеры, не имевшие паев и получавшие за свою работу определенное жалованье.

Пайщики являлись формальными руководителями «Комеди Франсез», однако полноправным хозяином труппы был королевский двор, от имени которого театром поочередно управляли четыре камер-юнкера. Каждое свое решение сосьетеры должны были согласовывать с этими людьми. Ситуация, когда решение предыдущего камер-юнкера могло быть отменено последующим, создавала несколько нервозную обстановку в театре.

Тем не менее «Комеди Франсез» долгое время оставался главным театром Франции, выступать в составе его труппы считалось почетным для любого актера.

В 1794 году «Комеди Франсез» был закрыт якобинцами, а спустя пять лет возобновил свою работу. На сцене этого театра по сей день осуществляются постановки произведений различных драматургов.

В 1680 г. вместо трех театров в Париже был создан один — «Комеди Франсез», вобравший в себя все лучшие традиции этих театров.

XIX век принес с собой  отрицание каких бы то ни  было моделей, правил, догм в искусстве, т. е. основ классицизма. Бой традиционному  искусству дают молодые сторонники  нового направления — романтизма. В своих многочисленных манифестах  — «Расин и Шекспир» (1823—1825) Стендаля, «Театр Клары Гасуль» (1825) П. Мериме, «Предисловие к «Кромвелю» (1827) В. Гюго — проповедники романтизма  опирались прежде всего на  идею свободы сюжета, формы, манеры  исполнения. Под влиянием вольной  драматургии У. Шекспира, П. Кальдерона, Ф. Шиллера романтики настаивали  на уважении «местного колорита», т. е. реальных условий действия, на расширении его границ и  отказе от единства времени  и места. Однако созданная романтиками  драматургия не учитывала возможностей  современной им сцены и актеров  и в связи с этим оказалась  очень трудной для исполнения  на традиционной сцене. Поэтому  лучшими исполнителями романтической  драмы В. Гюго и А. Дюма-отца  в первые годы были не актеры  «Комеди Франсез» с их верностью  традициям, а артисты, которых сформировала  школа пантомимы или мелодрамы. Актриса Мари Дорваль (1798—1849) с  проникновенной силой воплощала  на сцене образы героинь, борющихся  за свою любовь. Одна из лучших  ее ролей — Марион Делорм  в одноименной драме В. Гюго. Пьер  Бокаж (1799 — ок. 1862) прославился созданием  образов героев-бунтарей в социальных  драмах и мелодрамах В. Гюго, А. Дюма-сына. Реалистическое и одновременно  романтическое творчество Фредери́ка-Леме́тра (1800—1876) высоко ценили современники. Наиболее известные его роли  — Рюи Блаз в одноименной  драме В. Гюго, Кии в драме А. Дюма-отца «Кин, или Гений и  беспутство», ловкий буржуа и  аферист Робер Макер в одноименной  комедии, написанной самим Фредериком-Леметром. Они играли в театрах бульваров (небольшие частные театры в  районе Больших бульваров в  Париже), возникших в первой половине XIX в. Публика здесь была демократичнее, чем в «Комеди Франсез». Она  живо откликалась на эмоциональность  актеров, подлинность их сценических  переживаний, точность социальных  и бытовых характеристик.

Однако чуть позднее и в «Комеди Франсез» появились актеры, сочетавшие в своем репертуаре классицистские и романтические роли.

Так, выдающаяся актриса Элиза Рашёль в 1830—1840-е гг. возродила на французской сцене героические традиции классицизма. Ее выступления в трагедиях Корнеля и Расина приобретали новое, современное звучание в канун революции 1848 г. Вдохновенным исполнением «Марсельезы» откликнулась актриса на революционные события. С успехом играла она и в романтической драме.

В «Комеди Франсез» ярко раскрылся талант и другой прославленной французской актрисы — Сары Бернар (1844—1923). Ее репертуар отличался редкостной широтой диапазона. Лучшие из ее трагических ролей — Федра, Андромаха, Гофолия в одноименных трагедиях Ж. Расина. Она выступала в романтических драмах В. Гюго «Эрнани» и «Рюи Блаз», в мелодрамах «Дама с камелиями» А. Дюма-сына и «Адриенна Лекуврёр» Э. Скриба, восхищая публику своим актерским мастерством. Любила С. Бернар играть и в пьесах новых авторов — Г. Зудермана, Д'Аннунцио, В. Сарду. Особую популярность принесли ей так называемые травестийные роли, связанные с переодеванием в мужское платье, — Гамлета, Ромео, юного герцога Рейхштадтского в драме «Орленок» Э. Ростана.

Во второй половине XIX в., после реставрации монархии во Франции, торжество буржуазного здравого смысла и охранительных тенденций в репертуаре привело к забвению романтизма, его мятежного, бунтующего героя и к преобладанию во французском театре развлекательных жанров — водевиля, непритязательной комедии, оперетты. Театры бульваров превращаются в центры увеселения. Постоянным местом действия в пьесе становится светский салон, в сюжете торжествует интрига, непревзойденным мастером которой показал себя драматург Э. Лабиш. Романтической драме противопоставляются пьесы А. Дюма-сына, автора «Дамы с камелиями», которые вполне удовлетворяли буржуазную публику, потому что в них, как правило, всегда торжествуют соглашательская мораль, примирение с действительностью.

 

25. Русский театр второй половины XIX -- XX вв.

В XIX веке пьесы ставятся «для собственного удовольствия и для увеселения простого народа». Спектакли солдатских театров посещали нижние воинские чины, мещане, небогатые купцы, разночинцы, крестьяне.

 

 Репертуар традиционный, народный. Как правило, ставились  три — четыре пьесы. Самые распространённые  комедии «Царь Максимилиан», «Царь  Ирод», «Лодка». Тексты религиозных  пьес «Царя Максимилиана» и  «Царя Ирода» «сохраняются преданием». В «Лодке» поэтизировалась вольная  разбойная жизнь. Другие спектакли: «Кедрил-обжора», «Потешный гаяр», опера  «Мельник — колдун, обманщик и  сват» и т. д.

 

 Свои театры имели  кантонисты.

 

 Наряду с развитием  императорских театров в XIX веке  широкое распространение получили  частные театры. Руководили ими, как правило, профессиональные актеры  и режиссеры, получившие образование  в театральных училищах, входящих  в систему императорских театров, но ищущие свой путь в искусстве, ушедшие от казенного направления  императорских театров, в которых  долгое время не дозволялось  никаких новаторств, а роли переходили  от одних актеров к приходящим  молодым в точно таких же  исполнительских трактовках.

 

 Время конца XIX — начала XX столетий связано со становлением  новых театральных эстетик, которые  поначалу совпадали с революционными  социальными преобразованиями.

 

 М. В. Лентовский видел  театр в развитии традиций  площадного искусства, идущего от  скоморошества, как гала-представления, захватывающие зрителей и переходящие  в массовые празднества.

 

 Станиславский и Немирович-Данченко  в Московском Художественном  театре стали основателями психологического  театра, разрабатывая и дополняя  каждый сценический образ невидимой  зрителю предысторией, стимулирующей  те или иные поступки персонажа.

 

 Эстетикой Мейерхольда  стала разработка театральных  форм, в частности, сценического  движения, он является автором  системы театральной биомеханики. Искренний и порывистый, он сразу  воспринял революционные новшества, ища новаторские формы и неся  их в театральное искусство, напрочь  разламывая академические драматические  рамки.

 

 Таиров работал над  развитием театра как синтетического  жанра.

 

 Эстетические поиски  Фореггера лежали в развитии  театральных условностей, театральной  пластике и ритме, сценических  пародий, его разработки по биодвижению  оказались близки к эстетике  «Синей блузы», в спектаклях которой  он тоже принимал участие.

 

 Драматические классические  основы незыблемо хранил Малый  театр, продолжая исторические традиции  в новых социальных условиях.

 

 Революция показала  полный кризис и крах социальной  системы России. Все театры —  императорские и частные —  были объявлены государственной  собственностью новой власти. Выживать  культуре в годы социальных  перемен всегда тяжело. Разруха  социальная и экономическая приводила  к тому, что людям было просто  не до театров. Новая власть  легко и быстро расправлялась  со своими врагами или с  теми, кто ей мог лишь показаться  таковыми, не вписывающимися в  ее новую идеологию. Многие деятели  культуры, среди которых композиторы, писатели, артисты, вокалисты — уехали  из страны, превратившись в эмигрантов. Но уезжали также и зрители  — русская интеллигенция.

 

 В Большом театре  появились оперы и балеты на  исключительно советские сюжеты; была создана высококлассная  школа классического балета; шли  интересные пьесы талантливых  советских авторов на драматических  сценах; новые имена актеров, режиссеров, танцоров, балетмейстеров, певцов, эстрадных  исполнителей заняли высокое место в истории русского театра; появилась советская театральная аналитика, театроведение, стал выходить журнал «Театр».

 

26. Режиссерская деятельность К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.

Станиславский и Немирович-Данченко в Московском Художественном театре стали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой зрителю предысторией, стимулирующей те или иные поступки персонажа.

Совместная деятельность К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко сыграла решающую роль в развитии русского предреволюционного, советского и современного театра. Московский Художественный театр оказал огромное влияние и на развитие мирового театрального искусства. В духе творческих принципов МХАТ воспитаны крупнейшие советские режиссеры и актеры. Немирович-Данченко был инициатором организации при МХАТе школы-студии (1943), ныне носящей его имя. За постановку спектакля «Кремлевские куранты» (последняя постановка Немировича-Данченко) и за многолетние выдающиеся достижения в области искусства и литературы Немирович-Данченко дважды (в 1942 и 1943 годах) был удостоен Государственной премии СССР. Немирович-Данченко давал новое сценическое истолкование, вскрывал прогрессивную направленность русской классики, умел выявить особенности стиля автора, обрисовать характер изображаемой эпохи, находить тончайшие сценические приемы, ярко и смело обрисовать образы. Вместе с тем в этот период в творчестве Немировича-Данченко сказались противоречия, порожденные общим кризисом буржуазной культуры. Он ясно осознавал важные обществ. задачи, стоявшие перед МХТ.

После событий 1905 года, смерти Чехова и разрыва с Горьким Немирович-Данченко обратился к русской классике. Совместно со Станиславским им были поставлены «Горе от ума» А.С. Грибоедова и «Ревизор» Н.В. Гоголя. В это время он также поставил на сцене МХТ драматические произведения А.С. Пушкина («Борис Годунов» и «Каменный гость»), пьесы А.Н. Островского, Л.Н. Толстого, И.С.Тургенева, М.Е. Салтыкова-Щедрина. В начале 1910-х годов в поисках русской трагедии Немирович-Данченко обратился к творчеству Ф.М. Достоевского. В 1910 году возник «двухвечеровой» спектакль - инсценировка романа «Братья Карамазовы», а в 1913 была осуществлена инсценировка «Бесов» (под названием «Николай Ставрогин»).