История театра

Известно, что Людовик XVI после прочтения второй части трилогии даже воскликнул: «Это отвратительно, этого никогда не будут играть. Нужно разрушить Бастилию, а иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью. Этот человек смеется над всем, что должно почитаться священным в государстве».

Однако Бомарше не сомневался в своем успехе, в своей победе над королем и аристократией: «Я клянусь, что ее сыграют, и, может быть, даже на хорах собора Парижской Богоматери».

В апреле 1784 года на сцене театра «Комеди Франсез» состоялся премьерный показ «Женитьбы Фигаро», это было «триумфальное шествие» простого народа во главе с Пьером Огюстеном Бомарше по улицам Парижа.

Однако стоит отметить, что, симпатизируя третьему сословию, драматург тем не менее не стал активным сторонником революции. Об этом ярко свидетельствует написанное им в 1787 году либретто к опере Сальери «Тартар», в котором наряду с темой борьбы с деспотизмом присутствовала идея народной монархии, звучал призыв к свободе «без восстаний и насилия».

Противоречие мировоззрения талантливого литератора в наибольшей степени проявилось после революции 1789 года. В 1792 году Бомарше завершил свою трилогию о Фигаро пьесой «Преступная мать, или Второй Тартюф».

Это произведение было начисто лишено бунтарского пафоса и социальной заостренности предыдущих пьес. Фигаро предстал здесь не веселым слугой-интриганом, а остепенившимся, лишенным живого задора и блеска человеком. Драматург предпочел комедийному жанру мелодраматический, позволяющий глубже раскрыть сущность главного героя, показать его душевные переживания.

Сюжеты комедий Пьера Огюстена Бомарше были положены в основу опер В. А. Моцарта и Дж. Россини «Свадьба Фигаро» (1786) и «Севильский цирюльник» (1816).

 

19. Возникновение профессионального театра в России. Первые русские актеры.

Актерские действа известны издавна. Сначала они были связаны с религиозными празднествами, на Руси были поначалу связаны с языческими обрядами.

 Но постепенно «эстафета»  лицедейства была перенята мирянами. Русские средневековые актёры  скоморохи известны с XI столетия. Среди них были музыканты, певцы, танцоры, шутники, дрессировщики диких  животных (в первую очередь медведей, Медвежья потеха). Это были нищие  люди, не имеющие ни угла, ни  пропитания, ни одежды, и заняться  таким промыслом их заставляла  нужда. Часто они объединялись  и вместе ходили по Руси, прося  подаяния, за которое и показывали  свои таланты. Они стали строить  на городских площадях легкие  постройки для своего жилья  и приема посетителей-зрителей  — балаганы. И хотя официально: «В России первый балаган был  связан с именем Петра I», народные  представления на Руси известны  издавна. Из театральных атрибутов  скоморохи использовали кукол, маски, райки, первые музыкальные инструменты  — гусли, дудки, жалейки и т. д. Однако балаганы ещё долгое  время продолжали существовать  как места для ярмарочных представлений, да и сами эти шутейные представления  на ярмарках, городских и рыночных  площадях получили название балаганов. Сюжеты и шутки балаганных  выступлений были грубыми, в основном  с «физиологическим уклоном»  — это были представления для  народа, и темы выбирались понятные  для самых низких слоёв общества. Поэтому само слово «балаган»  со временем приобрело презрительный  оттенок и стало значить шумное  сборище многих людей с дурным  вкусом. Однако не учитывать значение  балаганных выступлений в развитии  театрального искусства на Руси  невозможно.

 

 Впервые царский театр  в России принадлежал царю  Алексею Михайловичу и просуществовал  с 1672 года до 1676 года. Начало его  связано с именем боярина Артамона  Матвеева, человека весьма образованного  и принимавшего западную культуру, который первым и подал идею  создания театра по образцу  европейского русскому царю, искавшему  различные увеселительные мероприятия. Артамон Сергеевич сам взялся  за осуществление собственного предложения, повелев проживавшему в Москве пастору Немецкой слободы Иоганну Готфриду Грегори заняться набором актёрской труппы, что тот и исполнил с прилежным старанием.

 

 Явившись на первых  порах забавой двора, театр тогда  же получил распространение и  среди близко стоявшего ко  двору боярства. Уже при Алексее  Михайловиче боярин Матвеев устроил  в своем доме театр вроде  царского. Его примеру последовали  боярин Милославский, получивший  вследствие этого прозвание «потешного», кн. Як. Одоевский и любимец царевны  Софьи кн. В. В. Голицын. Даже одна  из приближенных боярынь царевны  Софьи, Т. И. Арсеньева, устраивала у  себя в доме театральные зрелища, на которых актёрами являлись  её барские люди и барские  барыни. В Петербурге уже во  времена Елизаветы существовали  театры в доме гр. Ягужинского  и гр. Петра Шереметева. Этот обычай  богатых вельмож заводить у  себя постоянные домашние театры  сохранялся очень долго.

 

 Домашние театры при  дворе и у знатных бояр способствовали  появлению на сцене женщин (уже  в теремах царевны Софии).

 

 К выдающимся русским  крепостным актрисам надо отнести  и блиставшую в театре графов  Шереметевых Прасковью Жемчугову-Ковалеву, бывшую крепостную актрису, ставшую  графиней Шереметевой.

 

 Репертуар этих театров  составляли, как правило, произведения  европейских авторов и музыкантов, в первую очередь французских  и итальянских: композиторов Пьера  Монсиньи, Андре Гретри, Никколо  Пиччини, Джованни Паизиелло, Моцарта, а также литературные драмы  французских классицистов (Жан-Жак  Руссо, Дени Дидро). Однако уже  появлялись и русские авторы. Одна из ролей, в которых блистала  Жемчугова — Зельмира в опере  «Зельмира и Смелон, или Взятие  Измаила» композитора О. А. Козловского, сочиненной на основе сюжета  отечественной истории.

 

 Особое положение среди  русских театров занимали Императорские  театры, находившиеся в ведении  министерства Двора, а также правительственные  театры в Варшаве. Начало Императорским  театрам, как и официальному существованию  театра в России вообще, положено 30 августа 1756 года, когда императрица  Елизавета Петровна издала указ  об учреждении в Санкт-Петербурге  Российского театра, поручив управление  театра Сумарокову. Впоследствии  в состав придворного театра, кроме русской драматической  труппы, вошли балет, камерная и  бальная музыка, итальянская опера, французская и немецкая труппы.

 

20. «Новая драма» и ее основоположник Хенрик Ибсен.

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.

В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828-1906). Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.

Творческий путь Ибсена охватывает более полувека. В 1849 г. он написал свою первую романтическую драму «Каталина», а следом за ней — в национально-романтическом духе — «Богатырский курган» (1850), «Воители в Хельгеланне» (1857) и «Борьба за престол» (1863). Вершиной его романтического творчества стали философско-символические драмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867), поставившие философские проблемы назначения и морального долга человека, и примыкающая к ним философская драма на историческую тему «Кесарь и Галилеянин» (1873), провозгласившая идею «третьего царства» — мира свободы, добра и красоты, идущего на смену язычеству и христианству.

И все же, несмотря на огромное значение романтической драмы Ибсена, его главные художественные достижения лежат в области реалистической драматургии 1870-1890-х годов, получившей заслуженное признание у читателей и зрителей во всем мире.

Отход от романтизма наметился у Ибсена еще в 1860-е годы в «Комедии любви» (1862), еще в большей мере в «Союзе молодежи» (1869) — острой сатире на политическую жизнь Норвегии. В 1877 г. в пьесе «Столпы общества» Ибсен делает решительный шаг к созданию социальной драмы, подвергающей беспощадной критике духовное состояние норвежского общества.

За период с 1877 по 1899 г. Ибсен создал двенадцать пьес: «Столпы общества»; «Кукольный дом», 1879; «Привидения», 1881; «Враг народа», 1882; «Дикая утка», 1884; «Росмерсхольм», 1886; «Женщина с моря», 1888; «Гедда Габлер», 1890; «Строитель Сольнес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Йун Габриэль Боркман», 1896; «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899. Их принято делить на три группы, по четыре пьесы в каждой. Если в пьесах первой группы Ибсен основное внимание уделяет социальным проблемам, то начиная с «Дикой утки» — морально-психологическим, наполняя содержание произведений символическим смыслом. При этом он часто нарушает строгую композицию, свойственную его социальным драмам, и большее, чем прежде, внимание уделяет пейзажу, отражающему душевное состояние героев.

Решающим условием возникновения «новой драмы» в творчестве Ибсена явилось его обращение к проблемам современной действительности. Его первая социально-критическая драма «Столпы общества», углубляя сатирические тенденции, заложенные в «Союзе молодежи», обличает пороки буржуазного общества, препятствующие человеку «быть самим собой» и осуществить свое предназначение.

В постановке проблемы и разрешении конфликта в своей первой «новой драме» Ибсен явно ориентировался на художественный опыт своего соотечественника, писателя и драматурга Бьернстьерне Бьёрнсона (1832-1910). Его часто называют «пионером «новой драмы» в Норвегии». По словам Г. Брандеса, в пьесах Бьёрнсона «Банкротство» и «Редактор» (обе — 1874) «впервые в полный голос заговорила наша современность». А. Стриндберг назвал эти пьесы «сигнальными ракетами» «новой драмы». Следом за «Банкротством» и «Редактором» увидели свет и другие проблемные драмы Бьёрнсона: «Король» (1877), «Леонарда» (1879), «Новая система» (1879), «Перчатка» (1883), «Свыше наших сил», ч. I и II (1883 и 1885), и др.

Бьёрнсон раньше, чем Ибсен, убедился в том, что современность является наиболее подходящим материалом для драматургии нового типа. Противоречия социальной действительности он изображает в своих пьесах в форме острых нравственных коллизий между представителями противоборствующих сторон или споров-дискуссий между ними, завершающихся положительным решением конфликта.

21. Театр символизма.

В конце XIX в. в драматургии и театре складывается идейно-эстетические принципы нового направления – символизма.

Реальная действительность воспринимается символистами как нечто поверхностное, несуществующее, как завеса, отделяющая человека от таинственной сути мира, от сил, определяющих пути и судьбы людей. Отсюда – ненужность реалистического изображения жизни, ибо суть жизни составляет иррациональное начало, которое может быть обозначено намеком на него – символом.

В основе этого направления философская концепция, отрицавшая существующий театр и со стороны формы, и со стороны содержания. Отрицание реальности выступало как форма борьбы против господствующего типа театра, в котором обедненное реалистическое начало перерождалось в плоское натуралистическое и легко сочеталось с мелодраматизмом или фарсовой занимательностью мещанской драмы. Такому типу театра противопоставлялся театр, стремящийся к философскому осмыслению бытия, уходящему за пределы повседневности.

 

 

 

 

 

22. Творчество Мориса Метерлинка.

Крупнейшим драматургом и теоретиком символизма был бельгийский писатель Морис Метерлинк (1862-1949). Его творчество тесно связано с французской культурой и оказало сильное воздействие на развитие драмы и театра конца XIX – начала ХХ в.

Концепция, которой следовал Метерлинк, состояла в следующем: разум и чувства не могут помочь познанию этого мира, лишь иррациональное начало духовной жизни человека – его душа – способно чувствовать близость иного мира, который враждебен человеку. Этот мир изображается в драмах Метерлинка в виде зловещих, неотвратимых, неумолимых сил судьбы. Столкновение человека с этими силами и составляет основу конфликта пьес Метерлинка 90-х годов.

Эстетические взгляды Метерлинка выражены в книге «Сокровище смиренных» (1896), в статьях «Трагизм повседневной жизни» и «Молчание».

Основой художественного метода нового театра становится прием символа – условного обозначения, дающего зрителю трагическую формулу его жизни, свободной от быта. Согласно концепции Метерлинка, реальная повседневная жизнь не может быть главным объектом изображения, а «настоящую жизнь», т.е. жизнь, недоступную познанию, изобразить нельзя.

Идеальный театр, по Метерлинку, – это театр статический, в нем внешнее действие должно быть сведено к минимуму. Главное заключается в том, что скрыто, но ощущается за внешним покровом жизни. Эти черты вызывают ощущение страха, переносят зрителя (или читателя) в сумрачный мир, похожий на страшный сон. Сам Метерлинк так определяет подобную драматургию: эти драмы «полны верою в какую-то необъятную, невиданную и роковую власть, чьих намерений никто не знает, но которая по духу драмы кажется недоброжелательною, внимательною ко всем нашим поступкам, враждебною улыбке, жизни, миру, счастью».