История театра

Призвание Поэта – быть голосом народа, но он внутренне раздвоен, тоскует, склонен верить сказкам, и Дочь Зодчего увлекает его по своему пути.

И как «небывалая» сказка «сонной души» возникает у Дочери Короля мечта взойти на смертное ложе Короля и вдохнуть юность в его дряхлое сердце.

Поэта пытается увлечь Черный (анархист), зовущий его вести толпу на убийство Короля, а затем – Золотой, обещающий ему государственную службу, к чему Поэт и склоняется. Но Поэт попадает в ловушку – он будет служить не Королю, а Зодчему. Не пойдя за народом, он оказывается против него, с его врагом.

Дочь Зодчего раскрывает свой план Поэту: она во имя спасения города готова отдать свою молодость и красоту Королю. Поднявшись высоко на террасу, к Королю, Дочь Зодчего говорит, зачем она пришла.

Внизу – оживленная толпа, растет ненависть, которую не может укротить прибытие никому уже ненужных кораблей. И когда Поэт совершает свое «последнее восхождение» к Дочери Зодчего, неся ей радостную весть о свободе, толпа в ярости устремляется за ним, терраса обрушивается и погребает под обломками всех, кто на ней находился.

Блок вводит в пьесу образ Шута – циника, мещанина, приспособленца. Если Поэт трагичен в своей слабости и бездейственности, то Шут страшен именно своей активностью. Он, «ханжеская рожа», воплощает здравый смысл, являясь носителем самой пошлой и консервативной из форм житейской морали.

Наиболее сложным оказывается образ Зодчего, который выведен за пределы прямого действия. Он существует как бы над всем происходящим. Однако именно он как некая высшая сила руководит городом. Являясь носителем идеи строго регламентированного миропорядка, титан Зодчий не волен изменить что-либо. Иллюзии разрушены. Отчаянием звучит последняя ремарка пьесы: «За картиной разрушения нет больше ни одного огня. Над мысом господствует бледный мрак. Ропот толпы усиливается и сливается с ропотом моря».

В «Незнакомке» (1906), последней драме из «лирической трилогии» Выражена одна из центральных проблем творчества Блока. Это проблема взаимодействия мира высшей реальности, обозначающей для Блока все главные духовные и общественные ценности, с низменной реальностью современной социальной жизни. Незнакомка, женщина-звезда, попадает на Землю; какое-то краткое время она пребывает в ее пошлой толчее и исчезает неузнанная.

«Незнакомка» – драма о несостоявшемся пришествии, о том, что люди, приблизившись к своей извечной мечте, не смогли сделать ее реальностью; это драма о неготовности людей пересоздать свою жизнь на новых, более высоких началах. Такой смысл этой пьесы согласуется с проблематикой творчества Блока в целом. «Незнакомка» связана с двумя другими драмами трилогии смыслово, но решена в системе несходных с ними художественных приемов.

«Незнакомка состоит из трех картин, называемых «видениями»; первое и последнее «видения» бытовые (первое – в кабачке, третье – в гостиной). Между ними – главное по смыслу «видение» (в нем падает звезда и появляется Незнакомка). Здесь астрально-романтический, балаганный и бытовой планы смешиваются. Сцены называются «видениями», потому что все показанное в пьесе было как сон. Приснилось и прошло. Ничего не изменилось. Как было до появления Незнакомки (сначала в кабачке), так и осталось после нее. «Незнакомка» – пьеса о «болоте» современной жизни, о стоячем болоте времени.

Своеобразие композиции в том, что завязка действия не в начале, а в середине драмы. Этим необычайным способом Блок лишь подчеркивает, что завязка ничего не завязывает. Первая картина – кабак с выплеском пьяной тоски под открытое звездное небо Вселенной и – ее зеркальное отражение в третьей картине.

Лейтмотив пьесы – снег. Он падает и в начале и в конце каждого «видения». Мотив снега и тема Незнакомки связаны между собой эмоционально и смыслово. Вообще летящий снег в творчестве Блока – сложная метафора: вторжение холодной «стихии» в статику бытового сознания.

Сосуществование «фантастики» и «быта» рождают многогранную и многоплановую картину изломов, искривлений, нецельности сознания мира, ведущих к окостенению и омертвелости жизни, одиночеству и неприкаянности человечества. Грань между реальным и ирреальным размыта, высокие и низкие порывы смешаны. Жизнь топит мечту и красоту в бездне будничности и прозы. Мучительные поиски Поэта своей воплощенной мечты, прекрасной девы, «падучей звезды» Марии, явившейся в мир хаоса, пошлости и цинизма, безрезультатны.

Первые драматургические опыты Блока показали, что театр был важен для него как новая сила, которая обостряет накопленные в лирике противоречия, максимально обнажает их, требует решения.

Лирическая драма – органичный для Блока жанр, и будет справедливо отметить, что Блок разработал эстетику этого жанра в ее современном виде. Блок не только создал в своих пьесах «Балаганчик» и «Незнакомка» совершенные образцы лирического театра, – он открыл в них принципиально новые методы сценического мышления, такие средства художественной интерпретации жизни, которые оказались абсолютно необходимыми театру во всем его дальнейшем развитии.

Влияние «лирических драм» Блока на новую русскую режиссуру ХХ века огромно, что можно проследить в различных направлениях – в исканиях Мейерхольда, Таирова, Вахтангова.

Поэтический театр, зародившийся у романтиков, получил новую почву для своего развития в ХХ веке. Эпоха глубоко нуждалась в искусстве, сочетающем анализ и синтез, утверждающем ценности личности перед лицом разрушительно-созидательных процессов истории. В сравнении с театром традиционного реализма поэтический театр был свободней в выборе своих форм и своего содержания. На язык традиционного театра нельзя было переложить весь тот круг проблем, который несла в себе образная система поэтического театра.

Поэтический театр в основе своей противоречив, что и подтверждается его практикой. В нем возрастает опасность субъективизма, воспроизведения вместо общего (образа действительности) только частного (образа собственной души художника). Драма легко может оттесниться лирикой как раз там, где они должны взаимодействовать. В таком случае не достигается и задача создания синтеза, так как синтез в поэтическом театре – это не сочетание слова, музыки и танца. Это, несомненно, создание такого сценического образа, в котором отчужденность и разорванность преодолены цельностью, трагическая несвобода – свободой творческого самосознания, узкий профессионализм – всесторонним артистизмом, неполноценность сегодняшней жизни – способностью искусства хотя бы частично реализовать идеал будущего человека.

Вряд ли стоит отождествлять понятие условного театра с понятием театра поэтического. Условный театр – более широкое понятие; оно так же легко отождествляется с понятием политического, агитационного театра, с театром плаката и сатирической эксцентрики. Более чем полувековая практика показывает, что поэтический театр включал в свою систему театральную условность для достижения своих идейных и художественных целей.

28. Американский театр XX века. Драматургия Юджина О`Нила.

Американская драматургия копировала английский и европейский театр до самого начала XX века. Пьесы английских авторов или переводы с европейских языков часто преобладали в театральных сезонах. Несовершенный закон об авторском праве, который не мог ни защищать, ни поощрять американских драматургов, работал против действительно оригинальной драматургии. То же самое можно сказать о "системе звезд", при которой больше славы доставалось актерам и актрисам, чем самим пьесам. Американцы стремились увидеть европейских актеров, приезжавших с гастролями в американские театры. Кроме того, импортная драматургия, так же как и импортные вина, пользовалась более высоким статусом, чем отечественные постановки.

В XIX веке была популярна мелодрама с ее примерными демократическими персонажами и четким разделением между добром и злом. Пьесы на социальные темы, такие как рабство, тоже собирали большое количество зрителей; иногда это были переложения романов, вроде "Хижины дяди Тома". Только в XX веке была предпринята попытка эстетического новаторства в жанре серьезной драматургии. Однако живо развивалась поп-культура, особенно в жанре водевиля (разновидность эстрады со скетчами, клоунадой, музыкой и тому подобным). Оригинальные формы также получали развитие в шоу, основанных на афро-американской музыке и фольклоре, исполняемых белыми, загримированными под негров.

 Величайшей фигурой  в американском театре был  Юджин О'Нил (1888-1953 гг.). В его многочисленных  пьесах огромная техническая  оригинальность сочетается со  свежестью взгляда и эмоциональной  глубиной. Ранние пьесы драматурга  касаются тем рабочего класса  и бедных; более поздние произведения  исследуют область субъективного, а именно: навязчивые идеи и  секс, и отражают его знакомство  с теорией Фрейда, а также мучительные  попытки примириться с уже  ушедшей матерью, отцом и братом. В своей пьесе "Любовь под  вязами", написанной в 1924 г., О'Нил  прослеживает страсти, сокрытые  внутри одной семьи; в пьесе "Великий  бог Браун" (1926 г.) вскрывается  бессознательное в личности состоятельного  бизнесмена, а "Странная интерлюдия" (1928 г.), за которую О'Нил получил  Пулитцеровскую премию, анализирует  запутанные увлечения одной женщины. В этих мощных пьесах показано, как разные личности проявляют  примитивные эмоции и замешательство  в состоянии интенсивного стресса.

О'Нил продолжал исследовать фрейдистскую тему давления любви и подчинения внутри семьи в своей трилогии под общим названием "Траур идет Электре" (1931 г.), основанной на классической трилогии Софокла "Царь Эдип". Среди его поздних пьес такие признанные шедевры, как "Разносчик льда грядет" (1946 г.) -жесткое размышление на тему смерти, и "Долгий день уходит в ночь" (1956 г.) - мощная, развернутая автобиография в форме пьесы, в центре которой его собственная семья, ухудшение физического и психологического состояния ее членов, прослеженное в течение одной ночи. Это произведение входило в цикл пьес, над которыми О'Нил работал незадолго до смерти.

О'Нил произвел пересмотр театра, отказавшись от традиционного деления на акты и сцены (в "Странной интерлюдии" девять актов, а пьеса "Траур идет Электре" рассчитана на девять часов игры), вводя маски наподобие тех, что встречаются в азиатском и древнегреческом театрах, шекспировские монологи, греческий хор и спецэффекты с помощью освещения и звука. По всеобщему признанию, О'Нил - выдающийся драматург Америки. С присвоением ему Нобелевской премии по литературе в 1936 г. О'Нил стал первым американским драматургом, удостоенным этой чести.

29. Послевоенный европейский театр. Режиссерская деятельность Питера Брука.

Во Франции театр всегда имел первостепенное значение. Достаточно вспомнить такие имена, как Корнель, Мольер, Расин, Бомарше, А. де Мюссе. Не случайно говорят: «французы играют в жизни и живут на сцене». Драматургия Ж. Ануя и Ж. Жироду

О творчестве драматурга Ж. Ануя (1910—1987) французы говорят «вселенная Ануя». Но несмотря на действительно «вселенский характер» его творчества, в котором литературоведы выделяют «черные пьесы», «розовые пьесы», «блестящие пьесы», «скрипящие пьесы», его лучшие герои являются воплощением чистоты и целостности. Такова Антигона, героиня его пьесы «Антигона» (1944). В пьесе Ануй противопоставляет друг другу двух персонажей:

Креона, который волею судьбы только что получил власть, принятую им без радости, а не только потому что он чувствовал «ужасную ответственность власти», и Антигону, которая отказывается ему повиноваться. Она предала тело брата земле, несмотря на запреты короля. Отказ у Ануя — высший двигатель драматического действия. Антигона отказывается Повиноваться, отказывается от жалости, отказывается от любви, отказывается от самой жизни. В пьесе чувствуется влияние экзистенциализма: этот мир трагичен в своей абсурдности, единственным величием становится сознательное бегство из него. Написанное в годы войны произведение имело выраженную антифашистскую направленность.

Другой замечательный французский драматург XX в. — Ж. Жироду (1882— 1944) дипломат, министр информации в начале войны 1939 г., он был плодовитым писателем-романистом, критиком, тонким блестящим эссеистом, но после встречи с великим французским актером Жуве полностью посвятил себя театру. Его пьесы весьма разнообразны: современные и античные, трагические и фантастические, ужасные и вызывающие улыбку. На античные сюжеты написаны знаменитая «Электра» и «Троянской войны не будет». Творчество П. Валери

Теоретиком французского театра в период между двумя войнами был выдающийся поэт и мыслитель Поль Валери (1871—1945). Он писал о двух типах театра: о восходящем к Храму и театре типа Гиньоль. Второй тип — это «торжественная мистерия», способная «передать жар и свежесть мгновения, сохраняющая в себе «магию становления». Такой театр уже существовал во Франции, поэтому Валери попытался создать театр подобия литургии.

В сотрудничестве с композитором Онеггером он написал балет «Амфион», премьера которого состоялась в Парижской опере 23 июня 1931 г. Балет был поставлен Идой Рубинштейн (1885—1960) и, по словам самого Валери, явился «воскрешением литургической условности». Такую условность Валери называл условностью высшего порядка, отмечая, что в театре-Храме все движимо величественными законами.

В пьесе «Душа и танец» Валери устами героев раскрывает свое понимание балета, отмечая, что его сила в том, что танец, исполненный танцовщицей-балериной, проникает в гущу наших мыслей, исподволь их одну за другой, пробуждает, вызывает их из мрака наших душ к свету в самом лучшем порядке, какой только возможен.