История театра

Совместная деятельность К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко сыграла решающую роль в развитии русского предреволюционного, советского и современного театра. Московский Художественный театр оказал огромное влияние и на развитие мирового театрального искусства. В духе творческих принципов МХАТ воспитаны крупнейшие советские режиссеры и актеры. Немирович-Данченко был инициатором организации при МХАТе школы-студии (1943), ныне носящей его имя. За постановку спектакля «Кремлевские куранты» (последняя постановка Немировича-Данченко) и за многолетние выдающиеся достижения в области искусства и литературы Немирович-Данченко дважды (в 1942 и 1943 годах) был удостоен Государственной премии СССР.

27. Поэтический театр А.Блока.

Александр Александрович Блок (1880-1921) – крупнейшая фигура русского символизма, в том числе и театрального.

Блок застал русскую сцену в момент чрезвычайно важных и многозначительных перемен. В ту пору зарождался исторически новый тип театра. Речь идет не только о новых художественных направлениях,  которые выступают в те годы,  не о появлении так называемого условного театра и проникновении его принципов в систему театра бытового и психологического,  и вообще не о том, что какой-то один художественный стиль в театре наступает на другой и теснит его, утверждая свое господство. Происходят процессы, характеризующиеся сдвигами застарелых пластов театральной культуры, в результате чего и появляется возможность произрастания новых, живых побегов искусства. Это было замечено Блоком. В статье «О театре» в 1908 г. он пишет: «Я имею намерение анализировать те так называемые «основы», на которых покоится театр, и подвергнуть критике положение современного театра, который, как это всем известно, переживает далеко не праздничные дни, так как обманчивая прелесть «чеховщины» Художественного театра – лучшего театра наших дней, малоплодотворные искания театра Комиссаржевской в течение полуторых сезонов, полное одряхление императорских театров и бесконечная ветошь или нелепая беспочвенность провинциальных предприятий – еще не составляют праздника». Такую картину видит Блок в театральном искусстве и выражает стремление участвовать в решении проблем современного театра.

Кризис театра, как и кризис культуры в целом, возник не в предреволюционные годы. Он в это время только обнажился, обнаружился с предельной остротой. Этот кризис имел под собой достаточно глубокие социально-исторические корни.

Вскрывая причины упадка сценического искусства, он говорит об исторически сложившемся отношении к театру как к развлечению, что губит его. Более всего страдает от этого автор – основа театра. Его приводило в смятение отчаянное бескультурье, бездуховность основной массы русского актерства, которому не подвластны огненные, писанные кровью слова автора.

Блок видит непосредственную причину упадка сцены в том, что она отталкивает от себя литературу, писателя – руками актера-«лицедея», утратившего великую ответственность за русский театр, и руками режиссера, который толкует и искажает пьесы по своему разумению и вкусу. Он считает, что режиссерский театр – явление временное, не желательное в принципе. А актер театра будущего – это не масочный лицедей, но человек, страдающий вместе со всеми, способный выразить этот глобальный трагизм эпохи.

Само искусство театра Блок ценил очень высоко, считая, что театр более, чем какой бы то ни было род искусства, способен изобличить «кощунственную бесплотность формулы «искусство для искусства». Ибо театр – это та высокая область, в которой «слово становится плотью».

Первые три пьесы – «Балаганчик», «Король на площади» и «Незнакомка» – Блок написал в 1906 году, объединив их затем в отдельной книге под названием «Лирические драмы» (1908). В предисловии он специально обращает на это внимание: «Три маленькие драмы… суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживание отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, – только представлены в драматической форме». (А. Блок. Собр.соч. Т.4. С. 433). В пьесах воплотились все те идеи, темы и образы, которые характерны для символизма и уже были реализованы в ранней блоковской лирике.

Пьесы лирической трилогии объединяются в первую очередь единым героем, единой проблемой – о месте и назначении поэта.

Пьесы близки также по образной структуре.

Замысел и сюжет «Балаганчика» связаны с событиями, произошедшими в 1905 – 1906 гг. в личной жизни Блока между ним, его женой, Л.Д. Блок и Андреем Белым. События личной жизни символизировали для Блока закономерности объективного, общего порядка, которые он воспринимал в эпохе, отражение которых видел в своей судьбе художника. Все, что происходило с Блоком в жизни личной и общественной, было для него всегда символично, ему в высшей степени была свойственна способность ставить частное явление в связь с общими процессами. В этом смысле «Балаганчик» изображает вовсе не эти частные события, а то, что Блок увидел и почувствовал через них.

По жанру «Балаганчик» не только любовная, но и философская драма. Это вообще не драма индивидуальных судеб, конкретных лиц, скрытых под масками. Скорее это драма растворения индивидуального – в общем, типичном, того, что принималось за абсолютное – в сугубо относительном и двойственном.

Сквозное действие в «Балаганчике» – поиски жизни подлинной и верной себе – требует отказа от иллюзий, требует способности обнажить подлинное лицо персонажей. Освобождение от иллюзий и самообмана в приемах изображения действительности на сцене возникает как развитие и продолжение этого нравственного стремления. Условность формы здесь возникла совершенно естественно. Стихия народного театра несла в «Балаганчике» нравственно оздоравливающее начало. Неподвластность балагана нормам бытового правдоподобия вполне отвечала идейным и эстетическим целям Блока, как и склонность балагана к метафорической образности с ее резкими чередованиями буффонно-комедийных и возвышенно-мистериальных приемов выразительности.

Эстетика балагана соотносится с действительностью по совершенно особому принципу. В народном театре маски не претендуют изображать человека целиком. Они отвлекаются от противоречивой сложности человеческого образа, предлагая принимать за всего человека только отдельные схематизированные, индивидуально обезличенные его черты. Как фигуры – и Пьеро, и Арлекин, и Коломбина – предельно абстрактны. Они конкретны в плане театральной традиции, характера своих взаимоотношений, своего художественного бытия.

Сочетание отвлеченности и конкретности дает особую силу маске. При этих свойствах она легко становится двойником любого, даже сложно организованного человека.

Маски в блоковском «Балаганчике» действуют как двойники неких людей, оставшихся за пределами сцены, в самой жизни. Но, в то время как маски свободно играют свой спектакль, люди не являются вполне свободными, наблюдая их. Они видят на сцене не другого, стороннего, отдельного от них человека, но нечто, вынутое из них самих, из их жизни, и их души и связанное с ними, как часть связана с целым.

Традиционный сюжет о Пьеро, Арлекине и Коломбине сознательно решается Блоком двойственно. Раздвоенность становится основным эстетическим законом пьесы. Введение приема театра в театре дает возможность сплетения двух сюжетов: обыденного, прозаического – Авторского. Написанного прозой и поэтического, духовного и трагического – мира Пьеро. Все разрешается в конце просто и наглядно – декорации театрика взмывают вверх, к колосникам, игра закончена. Пьеро со своей пасторальной песенкой остается один в мире огромном и страшном. Благополучный финал, придуманный Автором, невозможен, ибо любовь и мечта недостижимы. Коломбина – невеста Пьеро, уходящая с Арлекином, оказывается «картонной куклой», соперник Арлекин – двойником.

Бал, в котором участвуют Пьеро и Арлекин, кружение масок, влюбленных пар возникает против воли Автора. И он протестует: «Я никогда не рядил своих героев в шутовское платье! Они без моего ведома разыгрывают какую-то старую легенду! Я не признаю никаких легенд, никаких мифов и прочих шалостей». Так грубая жизнь с ее тривиально-прозаическими сентенциями вторгается в романтический духовный мир поэта. В этот момент, по ремарке Блока, «высунувшаяся из-за занавеса рука хватает Автора за шиворот. Он с криком исчезает за кулисой». Гротескно-комический Автор – носитель здравого смысла – резко разрушает поэзию трагического прозрения Пьеро.

Балаган – наиболее полная форма отчуждения переживаемого от переживающей души. Балаган не подчиняется формам и психологии обыденной жизни и потому помогает раскрыть двойственность, двусмысленность жизни; а это и является целью пьесы. Условность балагана – это способ художественного выявления определенной ситуации в действительности, ее непрочности, ее внутреннего неблагополучия. Балаган, как сознательный прием условности, побеждает жизненную неопределенность и тем самым выполняет нравственно очистительную функцию. Но Блок пользуется не только приемом условности, он сочетает его с другим, противоположным ему по смыслу. С одной стороны, здесь специфически игровая, театральная природа действия, с другой – жизненная достоверность. Это делается путем прямых обращений персонажей к публике.

В «Балаганчике» к публике обращается Автор, который надеется на ее понимание и поддержку. Он ощущает себя как бы представителем общественного мнения. Его контакт с публикой происходит на уровне обывательского сознания, и балаган своим резким вмешательством вызывал бегство Автора.

Другим персонажем, ищущим прямого выхода к публике, является Пьеро. Он не рассчитывает на поддержку и не оправдывается. Его два монолога – это две лирические исповеди, где события и чувства сложно сплетены и в этом сложном переплетении так и переживаются его душой.

Таким образом, в «Балаганчике» оказались представлены в неожиданном и совершенно новом для существующего театра сочетании начала условности и глубокой душевной искренности, элементы буффонады и лирики, гротеска и мистерии, эксцентрики и тончайшей поэтической музыкальности. Пьеса существует только в органическом соединении этих художественных средств, определяющем ее уникальность.

Вторая пьеса трилогии – «Король на площади» – единственное произведение Блока, в котором он попытался в форме развернутой аллегории изобразить современное движение революционных масс. (В известной мере драма перекликается со стихотворением «Митинг», написанном в 1906 г.). Сюжет организован скорее по законам ассоциативным, нежели логическим. Город, где люди гибнут от голода, ожидает кораблей, которые должны принести избавление. В центре пьесы – проблема народного восстания, его взрыв завершает драму.

Не случайно Мейерхольд задумал поставить спектакль, в который бы вошли «Рамзес», «Король на площади» и «Двенадцать». Это была бы эпопея, показывающая в изображении Блока разные этапы мировой революции – от древнего Египта, до пролетарского Питера.

Блок начал работать над «Королем на площади» летом 1906 г. в Шахматове в состоянии подавленном и тоскливом, которое вызвано сознанием, что революция «сорвалась», уже широко распространившимся в это время в русском обществе. Блок стремился в этой драме по-своему осознать суть и смысл современных событий.

В пьесе выдвигается концепция, которая далее он разовьет в статьях «Народ и интеллигенция», «Стихия и культура» и в драме «Песня Судьбы». В данной пьесе эта концепция выражена пока еще сбивчиво, противоречиво. Мысль Блока связывает воедино явления цивилизации и культуры, с одной стороны, народной стихии, – с другой. Эти два начала антагонистичны друг другу; между ними должна исторически определиться миссия и судьба интеллигенции – прежде всего художника. Современность толкуется Блоком как момент крайнего обострения борьбы всех этих сил, приводящей к взрыву.

Однако, как следует по пьесе, – ни искусство, ни красота не смогли раскрыть стихии ее же собственный идеал, а потому происшедший взрыв имеет только разрушительную силу, и цивилизации предстоит начать свой созидательный труд сызнова на развалинах разрушенной культуры.

Центральный образ драмы – образ Города, который в творчестве Блока к моменту создания этой драмы уже занимал важное место.

Зодчий, создатель Города, строитель цивилизации составляет прямую оппозицию народной стихии, для которой борьба против голода и нищеты пока связана только с разрушительными инстинктами. Но враждебность толпы направляется не против Зодчего, который в ее глазах выступает в качестве устроителя и работодателя, но против Короля, вернее – против гигантской каменной статуи Короля, воздвигнутой Зодчим высоко над Городом. Разрушительные инстинкты толпы разжигаются борьбой политических партий, в характеристике которых Блок подчеркивает нигилистические тенденции, отчаяние, ненависть в жизни в целом, то есть все то, что он считает «декадентством» и что отталкивает от себя, как чуждое для себя явление.

Дочь Зодчего, красавица, которую боготворит народ, мечтает вернуть молодость старому Королю, связывая с этой мечтой веру в народное счастье. Она зовет за собой Поэта. Влюбленный в Красоту Поэт не может не идти за ней, но ощущает в себе иное призвание – быть голосом народной стихии, выразителем ее устремлений.

Поэт – двойствен, и его колебания отражают в пьесе нерешенность проблемы для самого Блока.

Нежизненность Дочери Зодчего и внутренняя неопределенность Поэта обрекают их на гибель в момент, когда народ устремляется им вдогонку, чтобы свергнуть власть Короля.

Название пьесы не однозначно. Его первый смысл – конфликт авторитета и толпы, традиции и стихии: Король перед лицом «площади», в ее окружении, в ее власти.

Сам Король – не власть, он – призрак былой власти, ее прекрасная и величественная, но мертвая форма. В образе каменного Короля есть и более глубокое содержание.

В драме «Король на площади» Город, в котором люди гибнут от голода, ожидает кораблей как спасения. Но корабли приходят слишком поздно, когда измученный долгим и напрасным ожиданием народ уже вовлечен в стихию мятежа, заражен потребностью уничтожения. Тут весть о прибывающих кораблях уже не может отвратить общей гибели.

В пьесе есть и ожидание «нечаянной радости», это ожидание несет с собой Дочь Зодчего – ожидание, которое оказывается трагически несостоятельным.

Образ каменного Короля связан с образом окаменевшей культуры столетий, которую уже никто не может оживить. Величественность Короля как символа древней культуры – этот смысл не существует для толпы и политических заговорщиков. Он дорог и понятен только Дочери Зодчего – «высокой женщине в черных шелках», и влюбленному в нее Поэту. Через их отношение к Королю и веру в легенду о прекрасном и мудром Короле проступает второй план конфликта пьесы. Голодная толпа не верит легенде о возможности борьбы без насилия. Ожидание кораблей возбуждает ее, а корабли опаздывают. Но если люди «всю ночь будут жечь и грабить», – «тогда – всему конец». Зодчий хочет овладеть настроением народа. Он приказывает строить сигнальные башни для встречи кораблей. Но люди гибнут на строительстве, а в толпе шныряют «слухи», что корабли не придут (Блок изображает эти «слухи» в виде шмыгающих в крутящейся пыли красных человечков). Зодчий, который знает разрушительную силу мятежа, говорит Поэту: «Горе тебе, если ты подскажешь людям их тайные, сумасшедшие мысли».