Кроме того, не менее
специфическую политику вел театр
в отношении зрителя. Далеко не
все зрители допускались смотреть
спектакли Гротовского.
Театр-Лаборатория, о чем говорит
и его название — это необычный театр.
В его спектаклях, действительно, всегда
присутствовало нечто такое, что свидетельствовало
о современных исследованиях в области
актерского искусства. Именно в этот период
создана своя система воспитания актера,
которую Гротовский называл тренинг. И
сам Гротовский, и его коллектив всегда
находились в состоянии поиска. Однако
в театре, даже постулируя принцип вечного
движения, обновления и поиска, нельзя
обойтись без метода, системы. В первоначальный
период своей деятельности Гротовский
говорил, что «главные, узловые проблемы
актерского искусства... должны исследоваться
методично». Но в 1968 году в Лаборатории
начинается особый период. Гротовский,
за которым уже закрепилась репутация
создателя «системы», становится ярым
противником «системы» как таковой. В
1972 году он делает такое признание: «У
меня нет никакой доктрины. Я просто говорю
то, что думаю. Все время. К счастью, мысли
все время изменяются. Ведь с нами случается
же что-то в жизни — в том, что мы делаем,
чем мы занимаемся. В нас постоянно что-то
изменяется».
Театр-Лаборатория Ежи
Гротовского, конечно же, весьма
и весьма был отделен от
сферы массовой культуры и
ее последователей, но всегда
был рассчитан на «познавательный
элитаризм». Гротовский считал, что
«театр должен стать праздничной
конфронтацией — искусством элитарным
не в смысле принадлежности
к какой-либо человеческой общности,
но для каждого человека в
момент, когда он ощущает эту
потребность этой интимной конфронтации».
Актеры Гротовского ощущали себя
«братьями», включая в театральную
деятельность всю полноту своей
личности. Театр Гротовского был эстетически
близок позиции, высказанной в европейской
культуре Ницше и Ортегой-и-Гассетом, Шпенглером
и другими, видевшими в массовой культуре
проявления «дегенерации» и «тривиализации».
Но, с другой стороны, театру Гротовского
был не менее чужд и всяческий академизм.
Это тоже был театр авангарда, но он не
давал никому уверенности, что с его помощью
возможно возрождение высокой культуры.
Парадоксально, но сам коллектив быстро
стал популярен именно в среде массовой
культуры, ибо был «экзотичен», «непонятен»,
«оригинален», актеры вели аскетичный
и замкнутый образ жизни, они откровенно
отдалены от артистической и богемной
среды, что тоже вызывало немалое любопытство.
Коллективу присвоили в прессе титул «первоклассной
культуры» и высшую категорию. Гротовским
были поставлены: «Кордиан» Словацкого,
«Акрополис» Выспянского, «Гамлет» Шекспира,
«Доктор Фауст» Марло, «Стойкий принц»,
Кальдерона, «А.с.ф.» и многие другие.
Кроме того, не менее
специфическую политику вел театр
в отношении зрителя. Далеко не
все зрители допускались смотреть
спектакли Гротовского. На спектакле
«Акрополь» (или «Акрополис») зрителей,
принимающих участие в действии,
было 50 человек. На спектакле «Стойкий
принц» — 35, на «Апокалипсисе»
— 30. Репетиционный период работы
над спектаклем все время увеличивался
— «Орфей» репетировался 3 недели,
а «Апокалипсис» — 3 года. Кроме
того, спектакли шли 2—3 раза в
неделю. Так обстояло дело до 1970
года, потом ситуация изменилась.
Ясно, что при таком стиле работы
театра и работы в театре
он не мог иметь ни малейшего
отношения к массовости.
Гротовский и его
театр при всем внешнем антирационализме
все же обращены к миру, причем
к тому, что всегда конкретен,
осознаваем и имеет смысл. Они
хотели бы примирить человека
с миром и примирить человека
с самим собой. Жизнь в театре
понимали не через мысли и
идеи, пусть даже и самые справедливые,
но как доминанту человеческих
действий и разнообразных стремлений.
О Гротовском и его Театре
не раз говорили как об общине,
имеющей определенную («свою») религию.
Но и это было неверно, так
как театр был обращен не
к вере, но к знанию и опыту.
Коллектив Гротовского можно
назвать общиной, но не в религиозном
смысле, хотя и это был редчайший
коллектив единомышленников. В 1963 году
один критик называл Лабораторию
Гротовского «психоаналитической
«театральной лечебницей», где зрители-пациенты
подвергают встряске, возвращая
театру первородную магию и
античный катарсис». Другие называли
«Театр 13 рядов» «психодраматической
общественной системой», в которой
была реализована попытка создания
«терапевтически-творческого коллектива».
В сентябре 1970 года Гротовский
говорил о том, чем был для
него Театр-Лаборатория так: «Сначала
— театром. Потом — лабораторией.
А сейчас это место, где я
могу надеяться быть верным
себе. Это место, где каждый из
моих товарищей верен себе.
Это место, где акт,
свидетельство, данное человеческой
сущностью, будет конкретно и
телесно. Где не ищут никакой
художественной гимнастики, акробатики,
тренинга. Где никто не хочет
владеть жестом, чтобы что-то выразить.
Где хочется быть открытым, проявленным,
нагим, искренним телом и кровью,
всей человеческой природой, то
есть, что можно назвать смыслом,
душой, психикой, памятью и т.п... Это
встреча, разоружение, взаимная небоязнь.
Вот чем я бы определил Театр-Лабораторию.
И не важно, называют ли его
лабораторией, неважно, будут ли
его вообще называть театром.
Необходимо такое место. Если
бы театра не существовало, я
нашел бы другое место».
Сама по себе Лаборатория
была малой творческой группой.
В 1959—1970 годы в ее состав входили
8 актеров, директор, художественный
руководитель и режиссер в
одном лице, руководитель литературной
частью. С 1971 года коллектив уже
насчитывал несколько десятков
человек. В этом театре воспринимали
художественную задачу как свою
собственную судьбу. Их искусство
выражало истинные, а не ролевые
переживания.
В конце 60-х годов
Гротовский переименовал свой
театр — он стал называться
«Институтом», но и наукой здесь
в обычном смысле слова не
занимались, хотя все время пребывали
в эксперименте. Гротовский был
сосредоточен на актере и его
технике. Актерское искусство имеет
такую особенность, незнакомую другим
видам творчества: актер должен
творить собой, и тогда, когда
это необходимо, а не ждать, например,
как это может позволить себе
поэт, волшебного посещения Музы.
На вопрос: «Как стимулировать
этот творческий процесс в
актере», Гротовский отвечал, создавая
свой «Институт».
Он полагал, что одним
из стимулов будет «самообнажение»
актера, то есть полное раскрытие
своей личной психики, вплоть
до подсознания, в спектаклях
театра. Для этого должны, конечно,
существовать не только внутренние
стимулы, но и внешние — их
актер должен «уметь брать». Гротовский
добивался невероятного. Он считал,
что возможно «устранить из
творческого процесса сопротивления
и препятствия, вызванные собственным
организмом, как психические, так
и физические». А потому Гротовский
считал, что индивидуальность актера,
безусловно, нужно развивать, но
развитие этой индивидуальности
прежде всего связано с избавлением
от старых привычек и штампов.
Спектакли Гротовского
было всегда трудно описывать,
хотя его верными поклонниками
и оставлены подробнейшие записи
его спектаклей, если можно так
сказать «стенограммы» спектаклей.
И все же, вот как рассказал
о спектакле «Акрополис» Людвик
Фляшен: «Действие пьесы происходит
в Краковском соборе. В ночь
на Воскресение статуи и персонажи
гобеленов оживают и вместе
с ними как бы оживают сцены
Ветхого Завета и древности, самые
корни европейских традиций. Автор
задумал свою работу как панорамный
вид средиземноморской культуры,
основные события которой представлены
в этом польском Акрополисе. В
этой идее «кладбища племени»,
цитируя Выспянского, идеи режиссера
и поэта совпадают. Они оба хотят представить
цивилизацию в целом и переосмыслить ее
ценности, проверить ее на оселке современности.
В понимании Гротовского «современный»
— это вторая половина XX века. Вследствие
того, что его опыт более жесток, чем у
Выспянского, ценности европейской культуры
вековой давности сурово перепроверены.
Их единство уже находит себе место мирного
уединения не в старом соборе, где поэт
мечтал и размышлял в одиночестве об истории
мира. Они сталкиваются в шуме жестокого
мира среди многоязычья, куда наш век поместил
их: в концентрационный лагерь». Это был
лагерь Аушнитца, это было действительно
«кладбище племен». А главный вопрос, звучащий
в спектакле таков: «Что происходит с человеческой
натурой, когда она сталкивается со всеобщим
насилием?» Гротовский пытался осмыслить
этот опыт «до корней», и он, по словам
критика, не мог не внушать ужас. «Режиссер
показал, что страдания как ужасны, так
и отвратительны. Все человеческое низведено
к простейшим животным рефлексам. В сентиментальной
близости убийца и жертва кажутся близнецами...»
Спектакль стал призывом к «этической
памяти» зрителей, он обращался к его моральному
подсознанию. Что от них останется, если
они будут подвергнуты высшим испытаниям?
Не останется ли только человеческая скорлупа?