История театра

 

Римляне взяли литературную драму в готовом виде у греков и перевели ее на латинский язык, приспособив к своим понятиям и вкусам.

 

 После первой Пунической  войны, на праздничных играх 240 г. до н. э., было решено устроить  драматическое представление. Постановку  поручили греку Ливию Андронику, находившемуся в рабстве у  римского сенатора, который и  дал ему латинское имя Ливий. После отпущения на волю, он  остался в Риме и стал обучать  греческому и латинскому языку  сыновей римской знати. Этот учитель  и поставил на играх трагедию  и, вероятно, также комедию, переработанные  им с греческого образца или, быть может, просто переведенные  с греческого языка на латинский. Эта постановка дала первый  толчок развитию римского театра.

 

Представления устраивались в Риме во время различных государственных праздников. Пьесы шли на празднике патрициев — Римских играх, справлявшихся в сентябре в честь Юпитера, Юноны и Минервы; на празднике плебеев — Плебейских играх, происходивших в ноябре; на Аполлоновых играх — в июле. Спектакли давались также во время триумфальных и погребальных игр, при выборах высших должностных лиц и по другим поводам. На римских праздниках сценические игры шли нередко вместе с цирковыми играми и гладиаторскими сражениями, причем зрители часто отдавали предпочтение последним. Постоянного театра в III в. до н. э., как и позже, вплоть до середины I в. до н. э., в Риме не было. Сооружению его противился консервативный сенат.

 

 Для представлений  на форуме воздвигался деревянный  помост высотой в половину  человеческого роста. На сценическую  площадку вела узкая лесенка  в 4—5 ступенек, по которой актеры  поднимались на сцену. В трагедии  действие происходило обычно  перед дворцом. В комедиях декорации  почти всегда изображали городскую  улицу с выходящими на нее  фасадами двух-трех домов. Все  действие развертывалось перед  домом. Зрители сидели на скамейках  перед сценой. Но иногда сенат  запрещал устраивать в этих  временных театрах места для  зрителей: сидеть на представлениях, по мнению сената, было признаком  изнеженности. Все построенные для  театральных игр сооружения ломались  по их окончании.

 

 

 

8. Комедия тоги.

Приблизительно во второй половине II в. до н. э. у римлян появляется и своя национальная комедия. Ее называют «тогатой», так как персонажи ее носят римскую тогу (верхняя одежда граждан). Появление новой комедии, которая стала пользоваться не меньшей славой, чем прежняя, было связано с переменами в общественно- политической жизни Рима.

 

К середине II в. до н. э. Рим объединяет все Средиземноморье и превращается из небольшой земледельческой общины, какой он был еще в начале III в. до н. э., в громадное государство.

 

В Рим поступают огромные суммы в виде контрибуций с покоренных народов. Эти суммы исчислялись на наши деньги десятками миллионов рублей. Крупные состояния попадают в руки победоносных полководцев, а также к ростовщикам и откупщикам налогов. Вместе с тем растет и число рабов в государстве, причем рабский труд развивается, как было уже упомянуто, главным образом в сельском хозяйстве. Возникают огромные латифундии, на которых работают тысячи рабов.

 

С развитием крупного рабовладельческого хозяйства происходит разорение мелких италийских землевладельцев. Их хозяйство, подорванное продолжительными войнами, к концу II в. до н. э. окончательно приходит в упадок. Разоренные земледельцы уходят в города и здесь превращаются в античных пролетариев, которые нигде не работают, а, наоборот, сами содержатся за счет общества, то есть, в сущности, за счет рабского труда. Экономические перемены, происходившие в Риме, сопровождаются напряженной социальной борьбой.

 

С начала II в. до н. э. учащаются попытки рабов поднять восстание. Некоторые из этих восстаний отличаются огромным размахом. Во второй половине II и в I в. до н. э. обостряется и борьба среди самих свободных.

 

В среде имущих — между нобилями (аристократы) и всадниками (второе сословие, игравшее ведущую роль в финансовых делах) из-за дележа добычи, получаемой от эксплуатации провинций, а в низах общества, особенно среди разоряемых земледельцев,— протест против их дальнейшего обезземеливания.

 

Эти перемены в общественно- политической жизни Рима не могли не найти отражения в литературе и театре. Растущее участие в общественной борьбе мелкоземледельческих и пролетарских элементов приводит к тому, что театр начинает больше интересоваться жизнью народных низов.

 

Действующими лицами тогаты выступают ремесленники: сукновалы, сапожники, ткачи, мельники и другой люд. В комедиях даются образы женщин — не рабынь и не гетер: это жены, дочери, падчерицы ремесленников. Все это отражает перемену, происшедшую в общественных отношениях

 

Женщина во II в. до н. э. освободилась от крепких семейных уз и вышла за порог своего дома, где до этого времени, покорная своему мужу, она жила исключительно домашними интересами.

 

Если в тогате выводятся рабы, то они держат себя так, как это и подобает римским рабам: они не смеют быть умнее своих господ.

 

Выдающимися представителями тогаты были Титиний, Афраний и Атта. Титиний был младшим современником Теренция, Атта умер в 66 г. до н. э., Афраний жил около 100 г. до н. э. От них дошли до нас лишь около семидесяти заглавий их комедий и около четырехсот пятидесяти кратких отрывков из них. Произведения этих драматургов находили высокую оценку как у современников, так и в более позднее время. Гораций, например, ставит Афрания выше Плавта и Теренция.

 

Сохранилось свидетельство, что Атта писал комедии, посвященные изображению быта самых низших слоев свободного населения, черпая содержание для них и самые обороты речи в повседневной жизни мелких лавочников, владельцев харчевен, ремесленников и т. и. Такие комедии назывались «табернарии » («комедии харчевни»). Можно предполагать, что комедии Атты были новым шагом вперед в демократизации римского театра.

 

На основании дошедших до нас отрывков тогаты можно дать лишь самую общую характеристику этого театрального жанра и его места в развитии римского театра. Однако, насколько можно судить и по этим отрывкам и по свидетельствам, идущим из древности, комедия тоги ничуть не уступала по своей форме комедии плаща, но превосходила ее, по всей вероятности, жизненностью своего содержания.

 

9. Причины возникновения церковного театра.

Феодализм Западной Европы пришел на смену рабовладению Римской империи. Возникли новые классы, постепенно оформилось крепостное право. Теперь борьба происходила между крепостными и феодалами. Поэтому театр Средневековья всей своей историей отражает столкновение народа и церковников. Церковь была практически самым действенным орудием феодалов и подавляла все земное, жизнеутверждающее, а проповедовала аскетизм и отречение от мирских утех, от деятельной, полноценной жизни. С театром церковь боролась потому, что не принимала любых стремлений человека к плотскому, радостному наслаждению жизнью. В связи с этим история театра того периода показывает напряженную борьбу этих двух начал. Результатом усиления антифеодальной оппозиции стал постепенный переход театра от религиозного к светскому содержанию.

 

В истории средневекового театра имеется два периода: ранний (с V по XI век) и зрелый (с XII до середины XVI века). Как ни старалось духовенство уничтожить следы античного театра, у него ничего не получилось. Античный театр выжил, приспособившись к новому укладу жизни варварских племен. Рождение средневекового театра нужно искать в сельских обрядах разных народов, в быту крестьян. Несмотря на то что многие народы приняли христианство, их сознание еще не освободилось от влияния язычества.

 

10. Эволюция форм церковного театра (литургическая драма, полулитургическая драма, миракль).

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Уже в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы - рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения.

 

 Со временем литургическая  драма усложняется, разнообразятся  костюмы "актеров", создаются "режиссерские  инструкции" с точным указанием  теста и движений. Всем этим  занимались сами священники.

 

 Устроители литургических  представлений накопили постановочный  опыт и стали искусно показывать  народу вознесение Христа и  другие евангельские чудеса. Приближаясь  к жизни и используя постановочные  эффекты, литургическая драма уже  не привлекала, а отвлекала прихожан  от службы. Развитие жанра таило  в себе его самоуничтожение.

 

Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Рождается полулитургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников, полностью перейти на родной, понятный толпе язык.

 

Само название миракль происходит от латинского слова "чудо". И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил - святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей - "Игра о святом Николае" (1200) - в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и история в него лишь отзвуком крестовых походов. Более поздний "Миракль о Роберте-дьяволе" давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453) и страшный портрет бессердечного феодала.

 

 Большинство мираклей  строилось именно на бытовом  материале – из жизни города, из жизни монастыря или средневекового  замка. Разоблачая притеснителей  народа, миракль о Берте рисует  в положительном свете тех  людей из их среды, которые  не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав  в среду простых тружеников, быть  среди них своими людьми.

 

 Двойственность миракля  была связана с идеологической  незрелостью городского бюргерства  того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного  изображения действительности, всегда  заканчивался компромиссом, актом  раскаяния и прощения, что практически  означало примирение с только  что показанными злодеяниями, ибо  предполагало в каждом злодее  возможного праведника. Это устраивало  и бюргерское сознание и церковь.

 

11. Представление мистерий. Развитие светских форм средневекового театра (моралите, соти, фарс).

Время расцвета мистериального театра - XV-XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых "мимических мистерий" - городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра.

 

 Мистериальная драматургия  разделяется на три цикла: "ветхозаветный", имеющий своим содержанием циклы  библейских сюжетов; "новозаветный", рассказывающий историю рождения  и воскресения Христа, и "апостольский", в котором сюжеты пьес были  заимствованы из "Жития святых" и частично из мираклей о  святых.

 

 Мистерия раздвинула  тематический диапазон средневекового  театра, накопила огромный сценический  опыт, который был использован  последующими жанрами средневековья.

 

 Мистерии развили театральную  технику, утвердили в народе вкус  к театру, подготовили некоторые  особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным  во Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая  комедийная линия мистериального  театра. Причина гибели еще и  в том, что она не получила  поддержки со стороны новых, прогрессивных  сил общества. Религиозное содержание  отталкивало людей гуманистически  настроенных, а площадная форма  и критичекие элементы вызывали  гонения церкви.

 

 Историческая обреченность  мистерии была предрешена внутренней  противоречивостью жанра. К тому  же мистериальный театр потерял  и свою организационную почву: королевская власть искореняет  все городские вольности и  запрещает цеховые союзы. Мистерия  подвергается резкой критике  со стороны как католической  церкви, так и реформационного  движения.

 

Реформационное движение развернулось в Европе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма - католической церковью.

 

 Реформационное движение  утверждает принцип "личного общения  с Богом", принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства  мораль становится оружием борьбы  и против феодалов, и против  неимущих городских масс. Стремление  придать святость буржуазному  мировоззрению рождает театр  моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоучительная дидактика  заключалась в религиозные формы  и часто теряла смысл из-за  соседства бытовых комических  сцен. Моралите освободило морализацию  как от религиозных сюжетов, так  и от бытовых отвлечений и, обособившись, обрело стилевое единство  и большую дидактическую направленность. Однако при этом были утеряны  действенность постановки и жизненные  черты персонажей.