Становление академической школы в европейской традиции

История допетровской художественной школы ждет своего изучения, в петровское время (помимо широко практиковавшегося пенсионерства) было сделано несколько попыток сформировать национальную художественную школу, которые должны быть внимательно проанализированы, поскольку только их исследование может полнее обрисовать ситуацию, в которой возникала Академия художеств. В 1720 года Оружейная канцелярия, переведенная к тому моменту в Петербург, была расформирована. Типография была подчинена Синоду и значительно расширена по распоряжению Петра. Сохранились документы, содержащие предложение М. Аврамова создать при типографии различные художественные отделы: слесарного, токарного, столярного искусств и других, а также рисовальную академию, «академию рисовального учения», но в этом момент академия не была организована. Через несколько лет обсуждался проект о создании Академии наук, тогда А. К. Нартовым была впервые сформулирована идея создания Академии художеств, которая была бы не ведомственным и подчиненным целям типографии учреждением, а вполне самостоятельной организацией. В своем письме Петру он пишет «о сочинении таковой... академии разных художеств, которой здесь, в России еще не обретается, без которой художники подлинного в своих художествах основания иметь не могут, и художества не токмо чтоб для пользы государственной вновь прибавлятися, но и старыя погасать могут.

Напротив же того, установлением  таковой академии и ее благим тщанием... имеют многия, разныя и светопохвальныя художества размножатися и приитти в свое надлежащее достоинство. И оная академия может сочинитися обще теми достойными в своих званиях мастерами, которые во оной определены быть имеют. И оные мастера каждый о своем художестве, в общую пользу предложат свои мнении и подлинныя к тому принадлежащия основании. И о установлении таковой академии все мастера купно, с ревностным своим желанием просят. А без такового от мастеров предложения их мнениев и установить оную трудно, понеже оная повинна в себе иметь многия разныя художества...»¹³⁵. Правда, еще совершенно в средневековом духе трактовались «художества», к которым причислялись не только архитекторы, живописцы, граверы, но и мастера литейного, токарного и столярного дела. Всего 24 специальности, распределенные по рангам. Надо сказать, что будущие «знатнейшие художества» причислены были к первому рангу, но посмотрим, в какой список они были включены. Перечень весьма любопытен и я приведу его полностью:

«Роспись мастерам, которые будут  иметца при академии

1 ранг

1. Мастер архитект архитектуры цывилис.

2. Мастер механически всяких мельниц и слюзов.

3. Мастер живописных всяких дел.

4. Мастер скульпторных всяких дел.

5. Мастер грыдорованных всяких дел.

2 ранг

6. Мастер иконных дел.

7. Мастер штыкованных всяких дел.

8. Мастер тушеванных дел.

9. Мастер граверных дел, которой отправляет шпентеля.

3 ранг

10. Мастер оптических дел.

11. Мастер фонтанных дел, что надлежит до гитролики.

12. Мастер токарных дел, что надлежит до токарных машин.

13. Мастер математических инструментов.

14. Мастер лекарских инструментов.

15. Мастер слесарных дел железных инструментов.

4 ранг

16. Мастер плотнических дел, что надлежит до шпицов.

17. Мастер столярных дел.

18. Мастер замошных дел.

19. Мастер типографических дел.

20. Мастер обронных медных дел.

21. Мастер литейвых медвых дел.

22. Мастер оловянишных всяких дел.

23. Мастер мелких медных гарнитурных дел.

24. Мастер серебряных всяких дел»¹³⁶.

Мы видим еще совершенно средневековый  характер отношения к искусству, когда оно просто оказывается  одним из многих других «художеств».Мы опаздывали на два-три века с вяснением  статуса искусства и мы стремительно нагоняли упущенное. Если не учитывать это спрессованное во времени наложение средневековых и новоевропейских особенностей, русская художественная школа оказывается непонятной в своих истоках. Другой национальной особенностью было то, что Академии не формировались по инициативе самих художников, это не были художественные школа в европейском смысле слова, но сразу же — государственные учреждения. В них профессиональная подготовка сочеталась с функциями аттестации и ролью их как важных инструментов регулирования распределения государственных заказов, а потом званий и наград. Едва ли не основная часть в материалах, опубликованных в последующие годы, касалась официального характера академии, прошения (как ранее и челобитные) к руководству были особой частью архива. Собственно художественное образование и его проблемы отражены в этих материалах, но всегда вперемежку с учрежденческой проблематикой. Это была особенность, берущая свое начало еще от опыта работы Оружейной палаты. Мастерская всегда объединялась с приказом. Государственное регулирование определяло судьбу художественной педагогики.

Второй особенностью ранних стадий становления художественного обучения в России было широкое использование  образцов, по которым учили срисовывать  и в буквальном смысле ставили руку. Характерно обращение к популярной книге Прейслера в художественном департаменте Академии наук, продолжившееся и в Академии художеств. Прейслерова книга объективно противостояла более высокому уровню копирования — рисованию с антиков, которые могли подготовить начинающего художника к изображению натуры. Характерно, что в ней не было никакой теории, это простое практическое руководство, очень сильно напоминающее нынешние альбомы и буклеты, построенные по принципу «сделай сам». В свое время мне встречались такие же практические руководства по обучению детей, которые приучают ребенка к простому переносу элементарных технологических приемов. Все мы, разумеется, знаем этот принцип: «Ручка, ножка, огуречик — получился человечик». Дитя радуется своему умению изобразить домики из нескольких линий и елочки из треугольников. С нами в раннем детстве занимались так, но потом возникает серьезный вопрос, как развить природную способность к изображению, на каком этапе необходимо отказаться от копирования образцов и готовых приемов, когда ребенок должен работать, полагаясь только на собственное воображение, когда имеет смысл переходить к рисованию с натуры? В свое время разрабатывалась программа для средней художественной школы, шла бурная полемика вокруг программы, предлагаемой Академией художеств и программой Б. Неменского, как между «имитативным» и «интерпретативным». Но имитативное должно иметь в своей основе некоторый запас формул, а интепретативное должно основываться на опыте имитативного умения. Этот вопрос достаточно сложен. И здесь мы обратились к нему только для прояснения логики развития русской художественной школы, в которой этап активного использования Прейслеровой книги был неизбежен.

Павел Чистяков строил всю свою систему  обучения на обрубании формы, но форма виделась трехмерной, стеореометрической, прейслерова система строилась на совершенно плоскостной трактовке линий, это было наложение не стереометрических, а геометрических фигур на реальное многообразие форм. Собственно говоря, такие приемы называются не ключами, а отмычками, равно как отмычками могут считаться и многочисленные новейшие пособия, они не учат рисовать, а приучают срисовывать с уже готовых форм и переносить эти навыки на самостоятельную работу. По Прейслеру глаз рисуется, точнее, обозначается кругом в овале, голова рисуется как «хороший овальный круг». Это рецидив средневековой системы изображения по привычному шаблону, у такого обучения не было других целей, кроме установления твердой руки, «хорошей манеры», согласно тречентистскому мастеру Ченнино Ченнини. «Наибольшая красота, — пишет Прейслер о рисунке, — состоит без всякаго сомнения в хорошем и чистом обрисовании», иными словами, важно изображение не живой реальной трехмерной формы, а ее условного плоскостного силуэта, в виртуозной выделанности которого и заключены высшие достоинства рисунка. Поэтому тон — это средство передачи реальной объемной формы — у Прейслера стоит на последнем месте, и хотя он утверждает, что «тень и свет суть яко живот всего рисования», тем не менее, видит в них только способ сделать контурное изображение «сходнее с самою вещию».

Методики менялись и совершенствовались. Мы должны внимательно проследить, как технически это ученичество  осуществлялось в методике копирования, в работе по образцам, которые вовсе не срисовывали бездумно, но  на примере которых ученики учились видеть за ними модель, которую воссоздавал образец, вполне самостоятельно применяли светотеневую моделировку, усиливая натурность образца. Это методика, при которой ученик исправлял образец незнакомого ему учителя, кажется мне очень интересной. К сожалению, в современной практике копирование изгоняется, между тем мы знаем, что возможно копирование, которое подводит к работе с натуры, помогает натуру увидеть по-своему. Вообще, в широком смысле этого слова мы не можем увидеть ничего своими глазами прежде, чем не посмотрим на это чужими глазами, глазами своего учителя. Это прекрасно понимали и авторы XVIII века, связанные с Академией художеств. Смысл подражания «древности и новых времен славным художникам» также заключается в «сравнении их с натурою; то есть как кто совершенства природы и в чем превосходнее изобразил...»¹³⁷. При известной натяжке в этих словах можно услышать ренессансное противопоставление «изучения» «обычаю». Практика работы с образцами в системе академического преподавания 1770-90-х годов в ряде случаев подразумевала исправление копируемой работы в духе ее большей верности натуры. Учащиеся дополняли образец своими наблюдениями и постоянно соотносили его с воображаемой реальной моделью. Таким образом, сравнение копируемых произведений с «натурою» было не только теоретическим принципом, но и практикой обучения рисованию. Но критики подражательности в широком смысле не было. Интересно проследить негативные значения слова «манер» в русской эстетической литературе XVIII века, но характер развернутой концепции критика манерности не приобрела.

«Подражательность» и «манерность»

Кантовское «подражательство», «обезьянничанье» и «манерность» (он называет ее —  «обезьянничанье оригинальности») — две формы проявлений патологии нормального художественного и научного (между ними нет непреодолимой противоположности) развития. В своей истинной форме это развитие, завершающееся «открытием» (научным или художественным) обязательно имеет источником своего открытия уже созданное другими. Это его непременное условие, его основа, его база. Не случайно такую долгую жизнь на протяжении столетий имела средневековая мысль о мыслителе, который смог видеть так далеко, поскольку стоял на плечах гигантов.

Как  каждый отдельный человек может нормально развиваться, лишь осваивая на личном опыте, делая собственным, индивидуальным, а потому и неповторимым достоянием то, что уже накоплено человечеством, так и художественная практика может развиваться естественно, лишь продолжая совершенствовать то, что Гегель назвал «всеобщим мастерством». Если философы еще могут позволить себе рассуждать о том, что гегелевская концепция открытия не оставляет места «чуду» неповторимого изобретения, то теоретическое искусствознание приходит к тем же, сформулированным еще Гегелем, выводам. В этом смысле Э.Гомбрих оказывается «гегельянцем», хотя и обучался философии у Поппера. Гегельянцем, то есть просто умеющим диалектически мыслить, а потому и не противопоставляющим «открытие» и «подражание» делает его сама логика художественного процесса периода, который он изучает. На примере художественной культуры Возрождения он убеждается в том, что спекулятивное гегелевское «всеобщее мастерство» работает на практике. Иными словами, это теоретическое понятие верно отражает истинное положение вещей. Я передаю изложение позиции видного западного исследователя изобразительного искусства в интерпретации В. А. Крючковой: «Никакая изобразительная деятельность невозможна на пустом месте, без знакомства с определенными методами визуального описания натуры. Для того, чтобы что-то изобразить, человек должен иметь готовую концепция построения образа, его «схему»…Для профессионального художника аналогичную роль такой формулы, исходной концепции выполняет стиль. Художник соотносит изображаемый объект с готовыми, сложившимися в предшествующей традиции способами его передачи. Стиль — это арсенал художника, или, по выражению Гомбриха, предпосланный ему формуляр, на который ложится частная информация его произведения. Нельзя создать верного изображения из ничего, вначале нужно научиться способам делать это по другим изображениям. Более того, художник и не может захотеть изобразить то, для чего у него нет средств. Само намерение (will) в значительной степени определяется мастерством (skill)»¹³⁸.

В любом современном языке слова  «творчество» и «подражание» являются антонимами. И определенная критика наших дней выступает против «подражательности», «вторичности» и тому подобных чудищ, ставших синонимами творческой несостоятельности. Особенно старается критика старшего поколения. Так, А. Морозов еще в советское время прямо писал в массовой прессе о том, что «подражательство — свидетельство социальной несущественности сегодняшнего художника», настойчиво рекомендовал молодым художникам... воздержаться от посещения музеев¹³⁹. Такой страх перед наследием объясним только одним — глубокой уверенностью в полной несовместимости творчества и подражания. Ту же мысль легко проследить и в нашей эстетической литературе.

В странном преломлении это возвращение к архаическим мифологическим представлениям о божественной способности созидания из ничего — creatio ex nihilo — продолжает жить в авангардных теориях творчества. Как и во многих других случаях итоги оказываются поразительно близки истокам.  Но между древностью и современностью (даже если считать эту современность кульминационным пунктом развития культуры) лежит гигантский пласт представлений, перекликающихся через века и страны, представлений, которые в первом приближении можно было бы назвать академической эстетикой, или, что будет еще точнее — академической поэтикой, учением о выразительных средствах и творчестве, без знания которых современная теория творчества превратиться в набор обыденных представлений об уникальности и неповторимости. Академическая традиция имела на сей счет собственные представления, с которыми полезно познакомиться и нам.

В этой работе я рассматриваю  преимущественно  академическую теорию творчества, особенностью которой стало то, что это была первая развернутая концепция творчества, сформировавшаяся в ренессансной эстетике и обогатившаяся идеями XVII века и эпохи Просвещения, позже трансформировавшаяся в нормативный свод правил, но в момент своего возникновения бывшая богатой и разнообразной. Историко-искусствоведческое изучение материала не может исчерпать всей полноты темы. Практика обучения в значительной степени строилась и на развиваемой в стенах Академии художеств теории. Это могли быть собственно теоретические трактаты (во многом они открывали для русского мастера те положения, которые в свое время были сформулированы ренессансной теорией, при всем учете исторической дистанции между этими эпохами), публикуются первые переводы иноязычных источников, наставления и руководства по изучению практики искусства и его истории. Все богатство этих материалов вместе с зарождающейся в это время художественной критикой должно быть рассмотрено и учтено при анализе художественной культуры. Собственно, в понятие художественной культуры как раз и входит история искусства, индивидуальные истории художников, история художественного образования и литература по искусству, точнее, тот ее слой, который был доступен в рассматриваемый период.