Становление академической школы в европейской традиции

Среди сочинений, связанных с Академией  художеств, следует отметить рукопись русского посла в Париже, осуществлявшего попечение над пенсионерами Академии художеств, Д. А. Голицына «О пользе, славе и пр. художеств», опубликованный с сокращениями в «Памятниках мировой эстетической мысли»¹⁴⁰ и его же текст «Описание знаменитых произведениями школ и вышедших из оных художников» частично опубликованный в приложении к исследованию А. Л. Кагановича о творчестве Антона Лосенко¹⁴¹. Большой интерес представляют книга конференц-секретаря Академии П.П.Чекалевского «Разсуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских Художников, изданная в конце XVIII века и переизданная репринтно НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств¹⁴². Важное место в развитии русской художественной педагогики занимает книга И. Ф. Урванова «Краткое руководство к познанию рисования и живописи историческаго рода, основанное на умозрении и опытах»¹⁴³. Многие интересные проблемы ставились в переводном (с собственным предисловием) сочинении скульптора и теоретика А.М.Иванова и в «Диссертации» И.Виена»¹⁴⁴.

Работы по эстетике, относящиеся  к русскому XVIII веку, в исследованиях рассматриваются, но они слишком сильно отстают от стержневой линии развития европейской эстетики этого времени, представляя собой ученическое изложение А. Баумгартена, в этой работе я их не касаюсь.

Важно проследить представления академической  традиции о творческой индивидуальности, но сначала сопоставим их с представлениями, которые можно назвать современными, отчасти сознательно противопоставленными именно академическим представлениям. Часто их называют соцреалистическими, но в любом случае в соцреализме раздражает то, что является характерным и для академической традиции в целом. Современная критика особое внимание уделяет проблеме индивидуальности, подчеркивая личностный характер современного искусства. В. Левашов, опять же в позднесоветские времена, противопоставляя сегодняшнюю живопись — «мягкий модернизм», по его терминологии, «обезличивающему», судя по логике автора, характеру социалистического реализма, который в его интерпретации является синонимом академического искусства, пишет: «В основе представлений здесь лежит романтический образ Художника (гения) и создаваемого им высокого, чистого Искусства. Этот Художник — фигура, выделенная своим дарованием из круга прочих людей. Его творчество — личностная эманация, не столько черпающая от жизни, сколько обогащающая ее. Это творчество из себя (в данном случае неважно — в жизнеподобных или абстрагированных формах) наружу, самовыражение»¹⁴⁵.

Итак, уже тогда, в конце эпохи марксистско-ленинской эстетики и доблестного советского искусствознания, возрождалась старая романтическая теория абсолютной противоположности Творца и толпы обыденных людей. Творец же обладает настолько сильной творческой индивидуальностью, что ему нет надобности что-либо заимствовать у природы, он обогащает реальность своим внутренним миром. Ортега-и-Гассет как-то назвал эту позицию проецированием ландшафта души на внешний мир. В. Левашов предпочитает обращаться к неоплатоническим аналогиям, говоря о творчестве как «духовно-энергетическом истечении», «эманации». Обоих мыслителей сближает, однако, крайний субъективизм представлений о творчестве, но это, в конце концов, их личное право, принимая во внимание нынешний плюрализм мнений.

Субъективное начало, разумеется, очень существенно в искусстве. Но, как давно было замечено, сильных  индивидуальностей в художественной жизни было гораздо больше, когда старые живописцы честно стремились передать природу такой, какой она представляется обычному человеческому взгляду, не вступая с ней в «творческое единоборство» и не слишком подчеркивая «личностную эманацию». Почему происходило именно так? Давайте попытаемся разобраться.

Для одних неповторимость личности проявляется в ее сугубо индивидуальных чертах: тембре голоса, манере разговаривать. Для других в чем-то ином. Паскаль, один из оригинальных мыслителей своего времени, писал, что «я» ему ненавистно. Вероятно, под «я» он понимал «дурную индивидуальность», сугубо личную «особость», которая стала вдруг так важна для современных авторов. Гете однажды сказал, что он интересовался своим внутренним миром лишь покуда не знал внешнего. Наверное, в этом преломлении личности художника в реальных впечатлениях, в его своеобразной утрате своего эмпирического «я», в более высоком принципе верности объективной реальности и кроется загадка сильной творческой индивидуальности. Но это только одна сторона дела.

О другой, не менее важной стороне  этой проблемы прекрасно сказал Э. Ильенков, заметивший, что главная опасность нивелирующей тенденции в наш век «заключается в том, что она имеет своим дополнением, больше того, внешней формой своего проявления именно поощрение максимально пестрого разнообразия в пустяках, в сугубо личных особенностях, никого, кроме их обладателя, не касающихся и не интересующих, имеющих примерно то же значение, что и неповторимость почерка дли отпечатков пальцев. На такую «индивидуальность» и на такое «разнообразие» никто ведь и не покушается. Совсем наоборот... Подобную «неповторимость» станет искоренять разве что очень глупый, не понимающий своей выгоды конформист. Конформист поумней и покультурней станет ее, наоборот, поощрять, станет льстить ей, чтобы легче заманить индивида в царство конвейера и стандарта. Ему очень даже выгодны такая «неповторимая индивидуальность», которая кичится своей непохожестью на других в курьезных деталях тем больше, чем стандартнее и безличное является ее психика в главных, в социально значимых проявлениях и регистрах»¹⁴⁶. Эту позицию можно считать и «совковой», в этом случае она противоположна идее об «эманации личностного начала», но в ней есть стержень, сближающий ее с классической линией в новоевропейской эстетической традицией, линией, которую я и называю академической.

Академизм порой выходит за рамки простого противопоставления «истинного стиля» «манере» и в этом есть глубокое историческое оправдание, ведь сам академизм рождался как антитеза маньеризму. М. И. Свидерская пишет: «Академизм преодолевает кризис ренессансного индивидуализма и его крайнее проявление, маньеристический тупик, тем, что исходя из характерного для Нового времени противоречия индивидуального и общего (личности и общества), принимает в этой конфронтации сторону общего, оценивает судьбы искусства с точки зрения важности для него прямого воплощения обобщающего начала. Он также объявляет себя преемником дела Возрождения, но не индивидуально-личностного аспекта его искусства, трактуемого маньеризмом уже искаженно, однозначно, как субъективно личный, а его универсализма, теперь, однако, уже тоже иного - не личностного, а буквально коллективного, всеобщего в его внеличной, вернее, безличной, обезличенной форме. Эта форма над- или безличной общности, общечеловеческого как всечеловеческого, всякочеловеческого, нивелирующего и вместе укореняющего в своих пределах обособленность любой субъективности, родилась именно в Новое время»¹⁴⁷. Но каково соотношение индивидуальности в искусстве и этого общего стиля, насколько опрадано предпочтение штудиям классических образцов?

Штудии и индивидуальная манера

При посещении парижской Академии Бернини сказал: «Я считаю, что Академии нужно иметь гипсовые слепки со всех прекрасных античных статуй, барельефов и бюстов для образования молодых людей, заставляя их рисовать по этим античным образцам, чтобы воспитать в них идею прекрасного, это будет им потом служить всю жизнь. Это было бы для них погибельно, если давать им сначала рисовать с натуры, которая почти всегда слаба и незначительна, так как если их воображение будет наполнено только этим, они никогда не смогут создать ничего прекрасного и возвышенного, чего нет в естественном. Те, кто им пользуются, должны быть очень опытны, чтобы понять его недочеты и исправить их, чего молодые люди, не знающие основ, сделать не могут. И он говорил, что тот, кто овладеет хорошим рисунком, отбрасывает то, что видно в естественном и чего не должно было бы быть, и выделяет то, что должно бы было быть и чего нет на самом деле, и повторил, что юноша неспособен ничего сделать, не обладая познанием прекрасного... И он всегда советовал своим ученикам не отдаваться только рисованию и моделировке, без того чтоб в то же время не работать то ли в скульптуре, то ли в живописи, чередуя творчество и подражание одно с другим и, так сказать, действие и созерцание, из чего последует большой и чудесный успех.

Он продолжал, что существуют три  условия, чтобы преуспеть в скульптуре и в живописи: рано увидеть прекрасное и его усвоить, много  работать   и   получать хорошие советы, потому что человек, много проработавший, в немногих словах может избавить от больших мучений, многое выправить и указать кратчайшие пути»¹⁴⁸.

Современная ситуация складывается крайне неблагоприятно для развития подлинной  творческой индивидуальности, поскольку критика определенного направления ориентирована на поиски «особости», которую именуют субъективным «видением». Не трудно заметить, что такое «разнообразие» манер целиком находится в пределах ситуации, верно замеченной Э. Ильенковым. По сути дела перед нами предстают резко индивидуализированные «почерки», но не сильные индивидуальности. Подлинная оригинальность в искусстве достигается не вопреки, а благодаря уже накопленному опыту, благодаря дисциплине и школе. Не случайно Дега в свое время говорил, что все, что он создал, создано за счет изучения работ старых мастеров, а о вдохновении он ничего не знает. Верный своему принципу он едет в Италию изучать классическое искусство. Беллини, Мантенья, Боттичелли, Карпаччо… Путевые альбомы Эдгара Дега заполнены десятками зарисовок, а его копии превосходны. Великую школу мастерства этот оригинальный художник постигал всю жизнь, только слепота положила конец его упорной работе. До нас дошло тридцать два альбома Дега с зарисовками произведений мастеров Возрождения, XVII, XVIII, XIX  веков вплоть до «Законодательного чрева» Оноре Домье. Все они относятся к периоду с 1853 по 1884 год, то есть охватывают весь творческий путь мастера.

Слова Иоанна Дамаскина: «Не скажу  ничего своего»¹⁴⁹ могли быть произнесены в эпоху, когда «свое» и «чужое» не были столь полярны, когда повторение освященного традицией и цитирование как способ мышления вполне могли сосуществовать с потребностью личного выражения. Само проявление личности понималось как максимально точное следование общим нормам, будь то нормы религиозные или стандарты профессиональных навыков. И лишь в момент, когда такое сосуществование личного и традиционно установившегося, общепринятого становится проблематичным, возникает концепция повторения чужого, даже «подделки» под заимствованную манеру, которая осознается именно как «манера», как особый почерк. Это может быть и «хороший прием», совершенное проявление ремесла, тогда подражание образцу оправдано, поскольку помогает лучше изобразить реальность и достичь высот профессии. Но в любом случае возникает необходимость в специальной оговорке. В этот период представления о необходимости следования традиции становятся светскими, а средневековый принцип – «изображай красками согласно преданию» лишается своей непреложности, поскольку перестает быть требованием этико-религиозного характера: «это есть живопись истинная как писание в книгах...»¹⁵⁰. «Предание» приобретает свое узкое, понятное для профессионалов-художников значение, приближаясь к современному представлению о традиции, которая близка по своей этимологии слову «предание», означая, в частности, и передачу навыков профессионализма из поколения в поколение. Здесь, скорее, намечено то представление о преемственности, которое позже Кант противопоставит обычному эпигонству. Хотя Кант и противопоставляет дух подражательности духу подлинной индивидуальности, но на первое место он ставит продолжение, преемственность: «Преемство, соотносящееся с предшествующим, а не подражание – вот правильное выражение для всякого влияния, какое могут иметь на других произведения образцового зачинателя; а это имеет лишь тот смысл, что (преемникам надо) черпать из тех же источников, из которых черпал зачинатель, и научиться у своих предшественников тому, как браться за это дело»¹⁵¹. И прежде всего это преемственность в изобретении и усовершенствовании.

Историкам искусства хорошо известно, какую роль играли штудии, вырабатывающие подлинную манеру, помогающие художнику «поставить» свой индивидуальный стиль. В. Лазарев пишет о Рубенсе, приехавшем в Италию учиться мастерству: «Он жадно набрасывается на итальянское искусство. В первую очередь Рубенс изучает творчество корифеев Высокого Возрождения — Леонардо, Рафаэля, Микеланджело. Среди мастеров римско-флорентийской школы его внимание привлекают Сарто и Джулио Романо, среди художников террафермы и Венеции — Парденоне, Тициан, Веронезе, Тинторетто, среди маньеристов — Приматиччо и Сальвиати. Он тщательно штудирует гравюры Мантеньи, росписи Корреджо, картины и рисунки Полидоро, Чиголи, Федериго Бароччи, равно как и произведения современных ему болонских живописцев и немецкого художника Эльсхеймера»¹⁵². В этом смысле приемы обучения через копирование были сходными для любой европейской страны начала Нового времени. Принципиальное подражательство российских художников здесь не является исключением. Всегда осваивался опыт более высокого развития профессионального умения, он осваивался и перерабатывался в собственный стиль.

Эти примеры легко умножить. Практически  каждая творческая индивидуальность прошла в своем развитии тот период, который можно было бы назвать периодом честного ученичества. Без репродуктивной функции нет и продуктивной, творческой. Они представляют собой неразрывное единство, лишь в современной критике противопоставляясь как «плохая» и «хорошая» сторона противоречия. В итоге мы имеем очень много суждений о «вторичности» и «подражательности», но очень мало действительно сильных личностей в искусстве, отличающихся не «мелочами», не «почерками», а самим своим творчеством, ставшим естественным и органичным проявлением накопленного мастерства. Поль Валери как-то заметил, что нет ничего более органичного, чем питаться другими, а лев состоит из переваренной баранины. У нас же бытует мнение, что личный стиль можно создать из «ничего».

Свою роль здесь сыграла и  наша высшая художественная школа. В ней имеются две крайности: полное потакание своеволию молодого воспитанника и полный диктат над его вкусами. Это второе свойство нашей системы художественного образования можно было бы назвать термином «гиперопека». Известно, к чему приводит это явление в педагогической практике. К тому, что из наших подопечных вырастают существа капризные, склонные к отрицанию всего того, что им было насильно навязано учителями из добрых побуждений. Разнообразные формы этого протеста против «школы» мы видим на молодежных, да и не только молодежных выставках последнего времени. Крамской в свое время обращался к старой академической российской художественной школе, говоря о том, что не надо дуть человеку в рот из боязни, что он перестанет дышать самостоятельно. Элементы этого насильственного «искусственного» дыхания начинаются уже в художественной школе, где изучение изобразительного искусства Европы в советские времена на барбизонцах. В известной искусствоведческой поговорке про лекции по всеобщей истории искусства — «Читать от бизона до Барбизона» зафиксировалась невольно именно эта хронологическая граница. Уже импрессионисты были для строгих наставников «тлетворным» влиянием, способным совратить неокрепшие дарования с пути истинного. Таким образом мы готовили каких-то Митрофанушек, которые потом учились у зарубежных или отечественных Вральманов, либо доходили до открытия «запретного плода» сами. Как известно, только самостоятельно найденное становится основой убеждения личности. И вместо того чтобы дать молодому художнику осознать самостоятельно верное творческое направление, его продолжали водить на помочах «правильных» принципов насильственного обучения. Стоит ли удивляться, что, лишь освободившись от этих направляющих помочей, он бежит сломя голову в совершенно противоположном направлении? Интересно, что та же проблема волновала художников, по крайней мере,  начиная с эпохи Возрождения.