Становление академической школы в европейской традиции

Развитие представлений о профессиональной традиции от Ренессанса к Просвещению

В этот период представления о необходимости следования традиции становятся светскими, а средневековый принцип — «изображай красками согласно преданию» лишается своей непреложности, поскольку перестает быть требованием этико-религиозного характера: «это есть живопись истинная как писание в книгах...». «Предание» приобретает свое узкое, понятное для профессионалов-художников значение, приближаясь к современному представлению о традиции, которая близка по своей этимологии слову «предание», означая, в частности, и передачу навыков профессионализма из поколение в поколение.

Отход от строгой каноничности означал  появление новой профессиональной линии, в которой будут сохраняться не только пророческие слова Ченнини, сказанные накануне Возрождения: «Рисование с натуры важнее всех образцов», но и своеобразное преломление уважения к цеховой, профессиональной традиции, отличающей этого автора XIV века. Образец переставал быть непререкаемым каноном, средневековым exemplum-ом, но он сохранял значение образца художественного. Множеством нитей связанная со средневековыми традициями цеховой подготовки художников, позиция Ченнини в этом пункте кажется противоположной духу Возрождения с присущим его гуманистической линии подъемом духа личной независимости, но эта противоположность лишь кажущаяся.

В самом деле, мастер XIV столетия озабочен тем, чтобы молодой художник приобрел профессионализм (буквально: «опытную руку») и он рекомендует следовать хорошему учителю, что не помешает выработать «собственную манеру, которая может быть только хорошея, так как и разум, и рука твоя. привыкнув срывать цветы, не сорвет тернии». Но школа не может заключаться в эклектическом смешении разных «манер», по мнению Ченнини, если художник станет «копировать сегодня одного, завтра другого мастера, он не приобретет манеры ни того, ни другого, а сделается лишь человеком «причудливым».

Очевидно, что здесь «собственная манера» не связана с представлением о неповторимости, оригинальности, непохожести на других и синонимична понятию «личное мастерство». Именно поэтому «собственная манера» может быть па первых порах хорошо усвоенной и целиком воспринятой манерой Учителя, на основе которой потом, будучи вполне зрелым и сформировавшимся мастером, бывший ученик с естественностью органического процесса выработает свой почерк (хотя, разумеется, для Ченнини самобытность этого почерка всегда остается чем-то второстепенным, проявляющимся подспудно).

Не стоит видеть в этих воззрениях наивный рецидив средневековых  представлений о мастерстве, не связанных с идеями об индивидуальности! Это было время, когда без особого акцента на «непохожести» и «неповторимости» начинали творить мастера, чей личный творческий почерк, чья стилистика и непохожи на других, и подлинно неповторимы. Сильные творческие индивидуальности появлялись в тот период. когда школа профессионального мастерства значила в сознании современников очень много. И в этом есть глубокая закономерность.

На подходе к Высокому Возрождению происходит, па первый взгляд, полная смена ориентиров. Но это только на первый взгляд. Леонардо скажет: «Никто не должен копировать манеру другого, потому что картина у живописца будет мало совершенна, если он в качестве вдохновителя берет картины других». И Леонардо это копирование чужой манеры обозначит словом, носящим у него негативный оттенок: «имитация». Копирование манеры другого, имитация чужой манеры даже этически противостоит у Леонардо изучению метода работы другого художника с натуры, срисовывающего чужие натурные штудии. Здесь Леонардо употребляет глагол «ritrarre», которым он обозначает и рисование с натуры вообще.

Ченнини не различает еще «имитацию манеры» и «изучение метода», нет у него и негативного оттенка глагола «имитировать», а глава 27-я его трактата носит название «Как ты должен возможно больше копировать и рисовать произведения других мастеров». Но здесь есть и черта, сближающая позицию двух теоретиков,— отсутствие понимания «неповторимости» личной манеры как самоценного качества. И отсюда отсутствие соответствующей аргументации в осуждении копирования чужой манеры даже у Леонардо, который нигде не говорит о том, что это плохо, поскольку мешает развитию самобытного почерка, но везде подчеркивает вторичность такого метода, всегда уступающего по своему значению работе с оригинала, работе с натуры. великому принципу «подражания природе», природе — Учительнице учителей.

В свое время, отвечая И. Видмару  с его идеями насчет «неповторимости», «несравнимости» и прочих черт «оригинальной» творческой манеры, М. Лифшиц точно определил основу подлинной неповторимости художественного достижения, и его позиция созвучна позиции авторов Возрождения. Он писал, что масштаб художественного произведения не может определяться лишь неповторимостью, иначе мы бы пришли к абсурдному утверждению, что «гоголевский Фемистоклюс рисует не хуже Леонардо», но в таком случае абсурден сам основной принцип «неповторимости». Он абсурден в своей претензии стать вместо более важного принципа — принципа художественной правды, принципа реализма: «Каждая личность неповторима, однако неповторимость бывает разная. Своеобразно личного стиля Леонардо тесно связано с известными чертами реальности, впервые указанными его рукой. И мы называем улыбку женщины «леонардовской», если она действительно такова. У гениального художника все неповторимое в нем наполнено объективным содержанием, поэтому оно и обладает для нас бесконечной ценностью».

Итак, впервые увиденные в реальности и ярко запечатленные особенности связываются нами с неповторимыми чертами стиля того или иного крупного художника, но важно при этом, что речь идет не просто о субъективной манере, а о чертах объективной действительности, открытых людям с сильной творческой индивидуальностью, сделанных общим достоянием. И понятие традиции приобретает здесь принципиально иной оттенок, не сводимый, а во многом противоположный современному представлению о «творческой стилизации», тем более о «личностной эманации», отрекающейся от всего, что связано со школой, с накопленным мастерством. В этом понимании традиция есть преемственность, создающая базу для раскрытия сильной творческой индивидуальности, для ее воспитания.

Ренессанс высоко ценил  яркую творческую индивидуальность. Это общеизвестно. Но все же эпиграфом  для этой традиции могли бы служить  слова Лессинга о том, что новаторство может быть делом мелкого и великого ума, но великий ум отходит от старых путей не потому, что они стары, а потому, что они недостаточны или ложны. Эстетическая мысль Германии в конце XVIII – начале XIX века усиливает еще более эту диалектику, пытаясь даже в теории сильной творческой индивидуальности (теории гения) отойти от пустого, абстрактного, «зряшного» отрицания и подойти к такому диалектическому отрицанию, которое носит название «снятия», сохранения в новых условиях всего объективно ценного, что было у предшественников. Это «снятие» и есть подлинное развитие. Здесь тот пункт, где сходятся взгляды Дидро и Лессинга, Канта и Гегеля при всех различиях и внутренней полемике между ними.

В конечном итоге именно соотношение  преемственности профессиональной традиции и открытий, сделанных гением, стало краеугольным камнем кантовской концепции, существенно отличающейся от ее современных интерпретаций именно остротой диалектического анализа, не позволяющего просто отбросить профессиональную традицию и сосредоточить взгляд на голой новизне. По определению Канта, гений, во-первых, «есть талант создавать то, для чего не может быть дано никакого определенного правила... следовательно, оригинальность должна быть первым свойством гения», но Кант тут же намечает и второе непременное условие. Поскольку оригинальной может быть и бессмыслица, то подлинные произведения гения должны быть в то же время образцовыми, служа для остальных «мерилом или правилом оценки»¹⁵³. Как в кантовской этике, где максима воли индивида должна совпадать с максимой воли всех людей, так и в эстетическом учении о творческой индивидуальности открытие подтверждает свою объективность, будучи общезначимым.

Гениальность – это не просто оригинальность, а открытие. Копировать же оригинальность не составляет никакого труда. Кант признает за гением право на некоторую «ошибку», некоторое своеволие, но копирующих лишь это своеволие и эту индивидуальную неправильность называет «обезьянами», т.е. худшим видом подражателей, имитирующих лишь сугубо личные особенности почерка великого человека. Этот вид копирования, разумеется, отличается от подлинной преемственности, Кант называет его «манерничаньем», при котором происходит подражание «одной лишь своеобразности (оригинальности) вообще, когда хотят как можно дальше отойти от подражателей, не обладая, однако, талантом быть в то же время и образцовым»¹⁵⁴.

Гете предвосхитил многие гегелевские  открытия, перенеся кантовскую диалектику преемственности и новаторства  в область реальной истории. Реакционная направленность современной ему эпохи была связана, согласно его взглядам, именно с утратой объективности, общезначимости классического искусства: «Все эпохи, которые идут назад и охвачены общим разложением, полны субъективизма, зато все эпохи, которые идут вперед, имеют объективное направление. Наше теперешнее время реакционно, потому что оно субъективно. Вы видите это не только в поэзии, но также в живописи и многом другом»¹⁵⁵. Для Гете подлинная преемственность заключена не в эклектическом смешении различных стилей, а в объективном продолжении открытий предшественников, открытий, имеющих всеобщее значение. Гете опирался на представление о прогрессе реалистического искусства, преодолевающего в своем развитии местные и исторически сложившиеся, чисто субъективные особенности «манер» на пути к верному отражению реальности. Естественно, что свое время он оценивал как регресс, как возвращение к субъективизму «манеры», подчиняющей своей жесткой стилистической схеме богатство реальных впечатлений. Он сказал как-то в разговоре с Эккерманом, что Рафаэль и художники его времени смогли достичь естественности и свободы, отказавшись от «ограниченности манеры», в то время как нынешние художники не идут дальше по уже однажды найденному пути, но возвращаются к «былой ограниченности»¹⁵⁶.

Путь искусства, по Гете, это путь не рабского копирования букваря природы, но и не путь «манеры», когда художник, устав от простого подражания натуре, стремится внести в нее свою «неповторимость», но это путь «к высшему искусству, где индивидуальность исчезает и создается только безусловно правильное»¹⁵⁷. Надо заметить, что это довольно точное выражение идеала академической школы, при этом свободное от ограниченности академизма как течения. Это просто выражение этоса академий в той форме, в которой они складывались в ренессансной традиции и без тех неизбежных ограничений, которое накладывало на их развитие дальнейшее движение к стилистике классицизма. Когда Гете говорит о создании «безусловно правильного», он повторяет слова Вазари о maniera vera, истинной манере, которая отождествлялась у него с великой «современной манерой», рожденной ренессансным искусством. Но одновременно Гете и предвосхищает Гегеля, поскольку для последнего было столь же очевидно, что подлинная оригинальность, настоящая творческая индивидуальность, проявляются не в «дурном своеобразии», не в чисто субъективном произволе, а лишь в том, что художник следует внутренней логике изображаемого. Как бы отрекаясь от самого себя, художник обретает свою действительную индивидуальность «в предмете, созданном им согласно истине». Отсюда и гегелевский вывод, оказывающийся столь созвучным мыслям Гете: «Не иметь никакой манеры – вот в чем состояла во все времена единственная великая манера, и лишь в этом смысле мы можем назвать оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира»¹⁵⁸.

Академическая эстетика не сформулировала, но очень остро ощущала недопустимость того, что позже Гегель назовет  «дурной индивидуальностью». В сочинения  времен возникновения первых Академий эта тема звучит вполне ясно.

Дальнейшее развитие эта идея творческой преемственности, подлинная основа академического образования,  получила в эпоху Просвещения. Фонтенель в своих воззрениях, непосредственно следуя ренессансным заветам, намечает переход и к просветительским взглядам на творческую индивидуальность. Он писал в своем «Свободном рассуждении о древних и новых»: «образованный ум, так сказать, состоит из умов всех предшествующих веков; он то же, что ум, просвещавшийся па протяжении всего этого времени». Непрерывное возрождение прошлого в настоящем как единственное условие подлинного просвещения и истинного творчества — вот вывод лучшей эстетической литературы, сформулированный уже к XVIII столетию. Эпиграфом для этой традиции могли бы служить слова Лессинга о том, что новаторство может быть делом мелкого и великого ума, но великий ум отходит от старых путей не потому, что они стары, а потому, что они недостаточны или ложны. Эстетическая мысль Германии в конце XVIII—начало XIX века усиливает еще более эту диалектику, пытаясь даже в теории сильной творческой индивидуальности (теории гения) отойти от пустого, абстрактного, «зряшного», по известному выражению, отрицания и подойти к такому диалектическому отрицанию, которое носит название «снятия», т. е. сохранения в новых условиях всего объективно ценного, что было у предшественников. Это «снятие» и есть подлинное развитие. Здесь тот пункт, где сходятся взгляды Дидро и Лессинга, Канта и Гегеля, при всех различиях и внутренней полемике между ними.

Гегель посвятил много внимания критике субъективизма романтиков, и эта критика остается глубоко актуальной до сегодняшнего дня. Разграничивая произвол (возможность делать все, что я хочу) и свободу как осознанную необходимость, диктуемую интегральными целями развития человеческого рода («субстанционального целого»), Гегель критикует романтическую позицию за «элитарность». «Перестав рассматривать художественное произведение как продукт общей веем людям деятельности, стали видеть в нем создание своеобразно одаренного ума, который должен предоставить действовать лишь своему особому дарованию как специфической силе природы и отказаться как от следования общезначимым законам, так и от вмешательства сознательного размышления в его инстинктообразное творчество. Более того, считали даже, что он должен остерегаться подобного вмешательства, чтобы не испортить и не исказить свои создания».

Нетрудно заметить, что наша «движущаяся эстетика» в своем нынешнем «движении» к чистой субъективности все дальше отходит от аксиом классической эстетической мысли. Словарь по эстетике, вышедший в позднее советское время, трактует понятие творческой индивидуальности следующим образом: «Индивидуальность в искусстве (от лат. individuum — неделимое, особь) — неповторимое своеобразие личности художника, особая форма его бытия и деятельности, придающая уникальный характер результатам его творчества». И далее авторы словаря делают не менее важный для нашей темы вывод: «Всечеловеческая формула «быть единственным в своем роде» находит в искусстве свое безусловное и наиболее убедительное воплощение»¹⁵⁹.

«Быть единственным в своем роде»... Может ли быть что-либо более существенным для характеристики творца? Согласно обычному представлению развитие представлений о творчестве шло параллельно с усилением оценки личного, индивидуального начала в искусстве, того, что собственно и называется «манерой». Так ли это на самом деле? Ответ на этот вопрос очень важен. Именно от него зависит останется ли сегодняшняя теория искусства на уровне обычных представлений, которые издавна серьезная философия называет обыденными или будет формироваться в том направлении, которое уже было однажды намечено, но сегодня изрядно забыто. Исследователи искусства, отдают они себе отчет в том или не отдают, делятся на два основных направления в зависимости от того, как именно они отвечают на вопрос. Может быть, что они и вовсе на него не отвечают, однозначно относя предшествующее развития искусства к объективному, доличностному, а невероятную победу субъекта над объектом рассматривают как главное достижение новейшей эпохи. В связи с этим необходимо исследовать представление о древней манере, с которой соотносили свои достижения художники. С этим связаны и представления о «хорошей новой манере», с которыми мы встречаемся у Вазари. Надо заметить, что отождествление эталона искусства и нормативной новой или истинной манеры является уже признаком академизма, точнее — формирования академической школы, поскольку академизм предполагает возникновение определенных институтов обучения художественному творчеству, а академическая школа может формироваться в небольших профессиональных сообществах, академиях в ренессансном смысле слова. Первоначальное формирование академической школы в любой стране было связано с необычайной интенсивностью теоретических разработак. Они были оригинальными или заимствованными, но они были всегда. В России формирование академической школа с неизбежностью порождало интерес к теории искусства, который теперь привлекает все большее число исследователей среди историков русского искусства, но требует и сравнительно-историческое изучение, включающее анализ теории искусства на ее более ранних стадиях, непосредственно влиявших на русскую эстетику, близкую к академической школе или перекликавшихся со многими ее положениями в силу стадиальной близости. Академия художеств в России возникает в момент формирования новоевропейских принципов изображения. Процесс этот был достаточно сложным, включавшим в себя и сугубо внутреннюю логику развития и насильственную европеизацию. Этот процесс отразился и в теории, многие положения которой готовились с середины XVII века, некоторые были непосредственно заимствованы, а часть явилась оригинальным переосмыслением европейской традиции в условиях ограниченного (в силу исторической специфики рождения русской художественной культуры) развития собственной эстетики. Развитые теории накладывались на своеобразный и в некоторых случаях весьма скудный эстетический словарь со множеством архаизмов. Перевод не мог быть прямым, это было переложение на особый язык, стадиально соответствующий более ранним периодам развития европейской эстетики.